Olafur Eliasson à Florence, qu'est-ce qui se cache derrière ses jeux de lumière et de reflets ?

C’est dans les mots mêmes d’Ólafur Elíasson qu’il faut chercher les éléments les plus intéressants de sa grande exposition personnelle Nel tuo tempo (Dans ton temps), l’événement très attendu que le Palazzo Strozzi consacre à l’artiste dano-islandais, en offrant au public un mélange d’ œuvres historiques et d’œuvres spécialement créées pour l’occasion. Dans ce mélange se trouvent des éléments critiques importants, à commencer par le fait que l’exposition refuse de se définir précisément, préférant se présenter, si besoin est, comme, selon les notes de presse, “la plus grande exposition Ólafur Elíasson jamais réalisée en Italie”: la nature des salles du Palazzo Strozzi, édifice de la Renaissance, a contraint Elíasson, le commissaire Arturo Galansino et leurs collaborateurs à inventer une exposition qui, si elle doit être considérée comme une rétrospective organisée selon des critères philologiques, souffre de quelques faiblesses de trop. En particulier, le visiteur qui ne connaît pas l’art d’Elíasson sera confronté à un parcours peu organique qui n’aide guère à comprendre le développement de son art dans une perspective diachronique. Il s’agit plutôt d’une exposition anthologique: certaines des œuvres qui ont le plus marqué la carrière artistique d’Elíasson ont été choisies, de manière non exhaustive, non complète et peut-être même pas trop représentative, et ont été disposées en fonction des possibilités offertes par un bâtiment ancien, fascinant et complexe tel que le Palazzo Strozzi.

Un bâtiment ancien qui a donc représenté le principal défi pour Elíasson, et dans sa réponse se trouve la principale raison de l’intérêt pour l’exposition, vu du point de vue de ceux qui n’iront pas à Florence sans connaître son art (pour ceux qui ne connaissent pas Elíasson, en revanche, l’exposition représente une opportunité très importante). Son idée, nous dit l’artiste dans le texte écrit pour le catalogue, était de concevoir le Palazzo Strozzi “non pas tant comme un hôte passif, comme une toile de fond, ou même comme un contenant pour l’exposition, mais plutôt comme un coproducteur de l’exposition elle-même”. Elíasson s’appuie sur un certain nombre de citations de textes académiques contemporains pour étayer son projet: l’idée sous-jacente est bien exprimée par un passage de la géographe Doreen Massey, qui demande au lecteur d’imaginer un voyage entre Manchester et Liverpool. Au cours de notre voyage, aucune des deux villes ne restera identique à elle-même, aucune ne restera passive pour nous accueillir, mais toutes deux évolueront, tout comme les dizaines de milliers d’histoires, de vies, de trajectoires qui se tissent dans leurs rues, à l’intérieur de leurs bâtiments. La métaphore est utile à Elíasson pour expliquer que le Palazzo Strozzi, lui aussi, nous parvient après avoir effectué “un voyage dans le temps, depuis ses origines à la Renaissance, en tant que palais appartenant à la puissante famille Strozzi, jusqu’à son rôle actuel d’espace accueillant des centres de recherche et des expositions”. Les visiteurs eux-mêmes ont fait un voyage vers l’exposition, leurs histoires se recoupant avec celles de nombreux autres visiteurs partis dans le même but pour se retrouver au Palazzo Strozzi.

La première œuvre que le visiteur rencontre en chemin, Under the Weather, se veut une métaphore de cette rencontre entre le palais et les visiteurs: une grande ellipse suspendue qui, à travers l’effet moiré (celui, en somme, que l’on obtient en superposant deux tracés égaux sous des angles différents), vise à créer “une désorientation perceptive à travers un jeu d’interférences visuelles” afin de déstabiliser “l’impression de l’architecture orthogonale rigide du Palazzo Strozzi, en remettant en question sa perception en tant que structure historique stable et immuable” (c’est ce qu’affirme Galansino dans son texte). Bien sûr, il serait réducteur de limiter la signification de cette œuvre, et plus encore des trois œuvres du piano nobile qui interagissent avec les éléments architecturaux du bâtiment, au rôle de rappel au public que le Palazzo Strozzi n’est pas une structure inchangée au fil du temps: ou du moins, cela n’aurait pas de sens dans le pays le plus stratifié du monde, où les citoyens sont habitués à vivre, étudier, travailler, manger, s’amuser et se reproduire dans des tissus urbains remplis de témoignages historiques de toutes les époques depuis les anciennes colonies grecques, et en outre dans un bâtiment où chaque artiste intervenant a voulu laisser sa marque avec des installations tout aussi monumentales. Il suffit de penser aux récentes diapositives que Carsten Höller a installées dans la cour du Palazzo Strozzi, mais le voyage dans le temps peut toucher des étapes encore plus lointaines.

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On pourrait donc ouvrir une parenthèse et remonter aux années 1960, et en particulier à une série d’expositions organisées au Palazzo Strozzi, toutes mises en scène par le Florentin Leonardo Savioli, architecte visionnaire et élève de Giovanni Michelucci, qui a vu dans la conception des installations elles-mêmes un moment de créativité extraordinaire et intense. Pour la grande exposition sur Le Corbusier organisée au Palazzo Strozzi en 1963, un problème caractérisé par plusieurs ordres de complexité s’était posé: faire dialoguer l’ancien bâtiment avec les œuvres modernes de l’architecte suisse, offrir au public un témoignage exhaustif de la peinture et de la sculpture de Le Corbusier (c’est ce qu’il avait expressément demandé en acceptant le projet), relier de manière cohérente les objets aux structures de l’édifice. Le problème auquel Savioli était confronté n’était pas très éloigné de celui auquel Elíasson est confronté aujourd’hui: Savioli dira plus tard: “Me trouvant dans la situation de devoir exposer de nouveaux objets dans des bâtiments anciens, j’ai senti que le nouvel objet, s’il est vrai, est une somme, une continuité, une ”histoire“ et qu’en tant que tel, il pouvait parfaitement s’approcher d’une capitale, d’un portail, d’un espace ancien”. Cela aurait pu sembler un peu exagéré, du moins au début, mais cela s’est avéré être une continuité authentique, même si plus de quatre siècles se sont écoulés entre le tableau de Le Corbusier, par exemple, et le chapiteau du Palazzo Strozzi: quatre siècles qui, par une juxtaposition minutieuse, ont été annulés, pulvérisés, une sorte de “court-circuit” entre des objets distants de quatre siècles et jamais vus ensemble auparavant".

Les tracés ont donc gardé une ligne précise: une banalisation, une “rigueur cartésienne” (dixit Lisa Carotti) pour souligner la modernité de l’œuvre de Le Corbusier, des panneaux, des socles et des plates-formes qui se présentent comme des objets à part entière des structures bien éloignées des murs du bâtiment pour suggérer la distance temporelle, mais aussi, toujours selon Carotti, des sculptures “isolées et transformées en points d’appui compositionnels”, des “supports d’exposition travaillés comme des objets sculpturaux”, des “tableaux traités comme des objets tridimensionnels et détachés du mur” et des “portes transformées en cadres” pour rendre évident le “court-circuit” auquel Savioli a fait allusion. Savioli participe encore à une expérience encore plus radicale, l’exposition La casa abitata qui, en 1965, sous l’organisation d’un comité présidé par Michelucci, invite à Florence quinze architectes (dont Ettore Sottsass, Angelo Mangiarotti, Marco Zanuso, les frères Castiglioni, Leonardo Ricci, Vittorio Gregotti et Savioli lui-même) pour débattre sur le thème de l’habitat: les salles du Palazzo Strozzi ont été transformées en unités d’habitation, salles à manger, salons, chambres à coucher, salles de bains, afin de montrer au public les idées les plus novatrices en matière d’habitat.

En substance, le public du Palazzo Strozzi est habitué depuis soixante ans à des expériences qui modifient sa perception du bâtiment: cela se produit, pourrait-on dire, pour pratiquement chaque exposition. Plus intéressante encore est la réflexion qu’Elíasson ouvre sur la valeur du Palazzo Strozzi, introduite par Under the Weather lui-même, mais plus encore par les trois œuvres de l’étage supérieur, toutes semblables, toutes dans les trois premières salles. La première que l’on rencontre est Triple seeing survey: la lumière projetée par trois projecteurs placés dans la cour filtre à travers les fenêtres du Palazzo Strozzi et crée comme des doubles sur le mur, reproduisant les irrégularités du matériau. Du triptyque, c’est peut-être l’œuvre la plus surprenante: la pièce est transformée en une sorte de galerie, une loggia couverte, l’aspect de la pièce est fortement modifié. Dans la salle suivante se trouve Tomorrow: le principe est similaire, mais la lumière vient de l’extérieur et est colorée à travers des filtres spéciaux pour offrir au public la suggestion d’un lever ou d’un coucher de soleil. Avec même une légère sensation d’éloignement: “En entrant dans la salle, lit-on dans le catalogue, le visiteur distingue les silhouettes et les chevilles des personnes de l’autre côté de l’écran, mais il ne comprend comment accéder à ce second espace qu’en poursuivant le parcours de l’exposition. L’œuvre [...] reflète l’intérêt profond d’Elíasson pour la décomposition de la lumière blanche en ses différentes longueurs d’onde”. Enfin, nous arrivons à Just before now: un autre jeu de reflets avec les fenêtres du bâtiment, mais cette fois avec des filtres bleus et orange superposés et des grilles irrégulières.

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Ólafur Elíasson intervient dans les espaces du Palazzo Strozzi, en modifiant leur apparence, leur forme, en les étendant ou en les rétrécissant, par le biais de projections avec des fenêtres, pour créer un nouvel espace partagé, à partir d’une pensée de l’écrivain et historien afro-américain Saidiya Hartman: “Chaque génération est confrontée à la tâche de choisir son passé. Les héritages sont choisis autant qu’ils sont transmis. Le passé dépend moins de ”ce qui s’est passé alors“ que des désirs et des mécontentements du présent”. L’idée est qu’un objet qui nous vient du passé ne représente pas un “passé” générique, mais plutôt les visions et les idées qui ont animé, à ce moment historique donné, les personnes qui ont participé à la réalisation de cet objet. "Le Palazzo Strozzi lui-même, conclut Elíasson, nous raconte l’histoire d’une architecture utilisée comme instrument de pouvoir. Il déconstruit cette architecture, désoriente le spectateur, l’obligeant à agir, bien qu’inconsciemment, à la première personne (dans Tomorrow et Just Before Now, nous voyons les ombres projetées par les visiteurs qui se tiennent de l’autre côté de la pièce: les toiles sur lesquelles sont projetées les lumières sont placées exactement au centre de la pièce), Elíasson cherche clairement à mettre en évidence le sens du temps qui passe (d’où le titre de l’exposition) et, par conséquent, à souligner l’évolution de la valeur du Palais Strozzi au cours des siècles. De point d’appui du pouvoir à noyau fondateur de nouvelles expériences, centre de recherche, lieu de partage. “On peut être immergé corps et âme dans une situation et en même temps réfléchir à cette immersion, c’est-à-dire évaluer de manière critique ce que l’on fait pendant qu’on le fait”: c’est ce qu’affirme Elíasson, qui, en raisonnant sur cette hypothèse, justifie également la centralité que le corps et le mouvement assument dans l’expérience qu’il a voulu construire pour le public. La fluidité de la perception est d’ailleurs au cœur de sa recherche ; le texte du catalogue insiste à plusieurs reprises sur ce concept, et les œuvres qui suivent pourraient être comprises comme une manière de le réaffirmer, même si le dispositif peine un peu à sensibiliser le visiteur au fondement philosophique de l’art d’Elíasson, en se concentrant davantage sur les effets externes de ses installations, une situation qui accroît la perception de marcher dans une sorte de labyrinthe de miroirs.

Les autres salles de l’exposition proposent ainsi un parcours à travers certaines installations historiques et récentes d’Elíasson, à commencer par How do we live together, la grande arche en miroir suspendue au plafond qui, d’une part, donne l’illusion d’un énorme anneau occupant la pièce et, d’autre part, prolonge l’espace physique par le biais de la réflexion, offrant ainsi au public un sentiment supplémentaire de désorientation. Nous passons ensuite à la série d’installations lumineuses, qui rappellent les environnements révolutionnaires de Lucio Fontana: Compression solaire, Demi-cercle de la fenêtre rouge et Triple fenêtre mènent à des salles où des projecteurs projettent des lumières colorées dans l’espace, créant ainsi des effets différents et surprenants. Le passage le plus spectaculaire de l’exposition est celui qui mène à Beauty, l’une des premières œuvres d’Elíasson, mais aussi l’une des plus originales: Au centre d’une salle lugubre, une pompe crée un brouillard artificiel sur lequel se reflète un arc-en-ciel qui change en fonction de la perception du public qui se déplace dans l’environnement, dans le but, explique Elíasson lui-même, “d’osciller entre deux positions: voir l’arc-en-ciel, ne pas voir l’arc-en-ciel, voir et ne pas voir”. Nous atteignons enfin les deux dernières salles du piano nobile, avec d’abord les installations kaléidoscopiques Firefly double-polyhedron sphere experiment et Colour spectrum kaleidoscope, puis Room for one colour, la “salle jaune” qui rappelle la Yellow room de Bruce Nauman. En descendant vers la Strozzina, on découvre une autre nouvelle œuvre, Your view matter, une installation de réalité virtuelle qui transporte le public dans des espaces construits en explorant les possibilités des solides platoniciens (tétraèdre, octaèdre, icosaèdre, dodécaèdre et cube) et de la sphère, pour finir avec d’autres œuvres qui utilisent des miroirs: City Plan, sur le thème du flux d’informations (une série de miroirs reflète les premières pages de certains journaux locaux changés quotidiennement, plaçant le spectateur au centre de l’espace créé par les réfractions), Eye see you, une autre œuvre qui utilise l’effet de moiré, et Fivefold dodecahedron lamp, un dodécaèdre contenant un tétraèdre qui, au moyen de miroirs et d’une ampoule halogène, projette des jeux de reflets et d’ombres.

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Ceux qui attendaient de l’exposition florentine de nouvelles œuvres radicales et très innovantes, capables de donner une nouvelle tournure à l’œuvre d’Elíasson, peut-être motivées par les urgences de notre époque, seront probablement déçus, Elíasson étant un artiste qui s’intéresse fortement à des sujets tels que le changement climatique, l’inclusion et la relation à l’autre: les nouvelles œuvres créées pour le Palazzo Strozzi, si nous les considérons d’un point de vue éminemment artistique et donc sans les charger de la valeur qu’elles prennent par rapport au lieu qui les contient (et précisément parce qu’elles sont si liées au bâtiment), sont des œuvres que nous ne reverrons jamais plus, sauf dans une deuxième exposition d’Elíasson.sauf dans une deuxième exposition des œuvres d’Elíasson au Palazzo Strozzi, qui sait si et quand), elles n’ont pas ce caractère ; au contraire, elles rappellent les premières expériences de l’artiste scandinave, depuis la première projection de Window en 1990, exécutée par un Elíasson âgé d’à peine 23 ans. Les nouvelles œuvres élargissent toutefois les possibilités de ces premières expériences: au Palazzo Strozzi, le chemin entamé par Elíasson il y a plus de trente ans vise, avec les mêmes moyens, à nous faire prendre conscience des lieux dans lesquels nous vivons. Mais puisqu’il s’agit aussi de “la plus grande exposition Ólafur Elíasson jamais réalisée en Italie”, il serait également intéressant d’ouvrir une discussion sur l’ampleur de la dette d’Elíasson à l’égard de l’art italien.

Il ne s’agit pas seulement de discuter des correspondances que ses installations trouvent dans les peintures des artistes de la Renaissance, un sujet sur lequel Galansino (qui est historien de l’art) se concentre excellemment dans son essai dans le catalogue, nous incitant à noter d’autres raisons d’intérêt pour des œuvres telles que Triple seeing survey, Tomorrow et Just before now: des géométries en perspective de Paolo Uccello aux expériences de Léonard de Vinci en passant par la “peinture lumineuse” de Beato Angelico et Piero della Francesca (Galansino, par exemple, introduit un parallèle entre les faisceaux lumineux de Triple seeing survey et des œuvres antérieures, telles que Love sees with eyes, not with mind de 1999, et la poussière atmosphérique de la Madonna di Senigallia de Piero della Francesca). Outre la possible dette envers Fontana brièvement mentionnée ci-dessus, il s’agit également de raisonner sur les suggestions que l’art cinétique, et en particulier le travail du groupe N, à commencer par Alberto Biasi et Manfredo Massironi, a pu fournir à Elíasson, un sujet qui est peu ou pas abordé et que l’exposition n’aborde pas: Biasi, Massironi et d’autres réalisaient déjà des œuvres avec des effets moirés depuis des décennies , l’œuvre environnementale Tu sei de Biasi anticipe l’ombre incertaine d’Elíasson d’une quarantaine d’années (une filiation également reconnue dans le deuxième des deux volumes qui accompagnent l’exposition L’occhio in gioco actuellement présentée au Palazzo del Monte di Pietà à Padoue jusqu’au 26 février), les sphères de Your timekeeping window semblent dériver de Variable Spherical Cineriflection d’Edoardo Landi, sans oublier, bien sûr, les œuvres environnementales du Groupe N ou, plus précisément encore, les projections d’ombres et de lumières d’Alberto Biasi du début des années 1960, qui pourraient être considérées comme les antécédents les plus naturels des œuvres lumineuses d’Elíasson.

Revenons plutôt à la valeur conceptuelle de l’art d’Elíasson, pour conclure: quel est notre temps ? En résumé et dans la recherche d’un sens global, l’exposition semble être une réponse continue à cette question: pour Elíasson, notre temps est avant tout un temps partagé, fait de perceptions individuelles et collectives, de souvenirs, de pensées. Cela peut paraître banal, mais le centre du raisonnement d’Elíasson est pertinent: il implique une réflexion sur le concept de “global us” sur lequel Elíasson a travaillé à plusieurs reprises dans le passé et que l’artiste déclare aujourd’hui vouloir réviser à la lumière du fait qu’aller trop loin dans les universalisations pourrait être déraisonnable ainsi qu’inadapté pour répondre aux défis du présent. C’est probablement sur ces idées que le travail d’Elíasson s’orientera à l’avenir.

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