Big data, chatbots, intelligence artificielle, réalité virtuelle, modèles prédictifs, Internet des objets (IoT) : la liste pourrait être longue des néologismes inventés ces dernières décennies pour désigner les applications technologiques par lesquelles nos existences collectives sont de plus en plus façonnées, avec des insinuations capillaires jusque dans l’intimité de la sphère individuelle. Bien que ce thème soit actuellement l’un des plus galvaudés, surtout depuis la fin de l’année 2022, lorsque OpenAI a rendu ChatGPT accessible au grand public, peu de réflexions vont au-delà d’un constat redondant de l’omniprésence de ces nouveaux systèmes, avec des approches généralement très proches de la réalité. de ces nouveaux systèmes, les approches oscillant généralement entre des enthousiasmes faciles, des prémonitions inquiétantes de la domination de l’humain par la machine et des angoisses de dévalorisation du travail, de crise d’identité et d’auteur, de propagande algorithmique, de surveillance de masse et de profilage, de polarisation raciale, de dépendance technologique et de perte d’agence humaine. Les artistes savent depuis longtemps que l’avenir de l’humanité est incertain et nombre d’entre eux, cela va sans dire, ont intégré dans leurs œuvres des suggestions liées à la constellation technologique dans laquelle nos vies se développent et se dispersent, sondant ses recoins fascinants malgré le risque de perdre la pleine maîtrise des moyens d’expression. Hito Steyerl (Munich, 1966), artiste, écrivain et cinéaste basé à Berlin, est un exemple de personne ayant réussi à maintenir un contrôle spéculatif et esthétique sur l’expérimentation des nouveaux médias. Il est connu pour la radicalité de ses interventions critiques, qui lui ont permis de réexaminer notre façon de penser les images, la politique, la technologie et les infrastructures de pouvoir qui encadrent notre perception de la réalité.
Steyerl s’est fait connaître au niveau international avec November (2004), une vidéo centrée sur l’histoire de l’activiste Andrea Wolf, tuée en Turquie en 1998 alors qu’elle combattait dans les rangs du PKK, composée d’un entrelacement de séquences documentaires de la télévision kurde, de scènes d’un vieux film amateur réalisé par deux amis, d’extraits de films de Bruce Lee et d’une narration écrite à la main. Cela a donné lieu à une expérimentation systématique qui oriente la production de l’artiste vers le genre de l’essaidocumentaire, auquel appartiennent également les conférences-performances qu’il donne dans le monde entier. L’artiste est un observateur attentif, de lui-même comme du monde, et son travail étudie, dans une perspective mondialisée, comment la circulation des images à l’ère de leur diffusion numérique par le biais des nouvelles technologies a un impact sur la constitution de notre subjectivité à partir de ses fondements. Sa pratique remet en question les conditions d’existence de l’art, tout en soulevant de graves tensions sociales et politiques sans précédent dans l’histoire de l’humanité, à la lumière desquelles il réimagine comment l’art peut saboter les systèmes dominants, réécrire les codes visuels et mettre en scène des possibilités de résistance dans un monde saturé de données et de doutes. Ses définitions du circulationalisme, pour indiquer la condition contemporaine dans laquelle la circulation elle-même (comme conséquence des politiques néolibérales des années 2000) est devenue contenu, forme de production et système de valeur, et des images pauvres, un sujet très débattu au cours de la dernière décennie, faisant allusion au statut du monde de l’art dans son ensemble, et du monde de l’art dans son ensemble.Cette image, appauvrie par le passage d’un appareil à l’autre, d’un fichier à l’autre, d’un format à l’autre, semble réduite à une abstraction à peine déchiffrable, à une portion infinitésimale et aphasique de notre univers imaginaire, aujourd’hui entièrement numérisé. Steyerl travaille donc avec les nouvelles technologies pour essayer de comprendre ce qu’elles signifient d’un point de vue opérationnel, infrastructurel, politique et épistémologique, dans une tentative (en partie utopique) d’utiliser la logique oblique et ouverte de l’art pour réagir au paradoxe selon lequel l’augmentation exponentielle de la communication numérique a fini par générer une multiplicité de bulles géopolitiques, technologiques et nationalistes isolées.
L’exposition The Island, actuellement en cours à l’Observatoire de la Fondazione Prada, une cellule détachée de la prestigieuse institution privée milanaise, offre une occasion unique de se plonger dans le modus operandi de cette personnalité si influente pour les artistes, philosophes, sociologues, écrivains et cinéastes contemporains. Accueillant le visiteur, un espace sombre qui recrée dans une version habitable la spatialité indéfinie du jeu, où l’hyperréalisme photométrique et l’abstraction stylisée coexistent sans conflit. Une trace luminescente bleue au sol suggère le lien entre les œuvres et le parcours du visiteur, qui commence par une sphère illusionniste (en réalité, le dos est un solide heptagonal) ressemblant à une boule de neige agrandie, à l’intérieur de laquelle oscille un mystérieux écosystème sous-marin fabriqué par l’homme à partir de restes d’immeubles. Les images animées reproduisent un scan documentaire en 3D du mur côtier (lui aussi à sept angles) d’une île artificielle submergée datant du Néolithique, découverte en 2021 au large de Korčula, aujourd’hui située entre 4 et 5 mètres sous le niveau de la mer Adriatique, mais à l’origine reliée par une route à l’île croate.
Le silence que l’on s’attendrait à voir assourdir un tel décor est contredit par un murmure de voix, superposées pour former un paysage sonore babélique, provenant de l’installation multimédia qui suit, une sorte d’écran composé de quatre écrans verticaux. Au centre, un poste de travail permet au spectateur de visionner simultanément autant d’interviews vidéo entrecoupées d’images contextuelles, dont le son peut être entendu de manière sélective en portant les écouteurs fournis. Les vidéos présentent quatre lignes narratives apparemment sans lien entre elles, dont le développement révèle leur surprenante interconnexion : Fireflies raconte l’histoire de la découverte de la luciférine, une molécule organique responsable de la bioluminescence du plancton étudiée par le scientifique Osamu Shimomura, lauréat du prix Nobel, aujourd’hui utilisée comme détecteur du mouvement des ondes et comme marqueur des processus biologiques cellulaires ; The Birth of Science Fiction rappelle la déportation de l’universitaire et écrivain Darko Suvin sur l’île de Korcula pendant la Seconde Guerre mondiale, et retrace son approche philosophique et politique de la science-fiction jusqu’à l’explosion de la bombe à Zagreb, lorsque la ville a été détruite par la guerre. L’île artificielle, enfin, croise le récit de la découverte de l’île néolithique et une conversation avec le chercheur Tommaso Calarco sur la manipulation quantique des atomes. Ces récits, eux-mêmes innervés par d’autres intrigues et sous-intrigues, ont pour centre névralgique l’île de Korčula et explicitent les thèmes abordés par l’exposition, à savoir l’ archéologie, le fascisme et l’écosystème marin anthropisé. Leur corrélation narrative (de type structuraliste, pourrait-on dire, malgré l’intelligibilité pas si immédiate de la logique sur la base de laquelle ils forment un système) est confiée, comme on le verra plus loin, aux règles de la physique quantique. Souvent considérée comme magique, cette branche de la science répond à des règles strictes, dont l’artiste a extrapolé la méthode d’élaboration du projet. Parmi les concepts fondamentaux : l’intrication, c’est-à-dire le fait qu’une corrélation plus forte peut exister entre des choses situées à d’énormes distances qu’entre n’importe quel corps tangible. Et puis celui de superposition, selon lequel un bit quantique peut être à la fois zéro et un, comme cela se produit dans une chorale (par exemple, la chorale traditionnelle croate Klapa Ivo Lozica que l’on voit chanter au bord de la mer dans la vidéo) où des notes correspondant à différentes réalisations physiques existent simultanément, en s’intégrant. L’idée sous-jacente est que la réalité telle que nous la voyons n’existe pas parce que les choses ne sont pas aussi locales qu’elles le paraissent, mais cohésives et interconnectées dans un ensemble cohérent, où quelque chose qui se passe ici et maintenant peut instantanément influencer ce qui se passe dans un espace-temps parallèle ailleurs.
Ces réflexions et le concept dilaté et multilinéaire de l’espace-temps qu’elles présupposent constituent l’antichambre préparatoire au cœur de l’exposition, le film The Island, que l’on peut voir au deuxième niveau de l’Observatoire. À l’intérieur d’une salle aménagée pour ressembler au cinéma dans lequel Suvin a vu Flash Gordon conquérir Mars dans les années 1940, les sièges des spectateurs sont placés sur une plate-forme surélevée dont le périmètre rappelle la forme d’une île submergée. Dans le film, toutes les lignes narratives et conceptuelles identifiées jusqu’à présent convergent dans un récit fragmenté, dans lequel des clips remixés de vidéos précédentes sont intercalés avec du contenu créé par l’intelligence artificielle. Ici, nous alternons entre des clips du brainrot italien (mèmes populaires animés par l’IA générative) et des séquences avec des graphiques de type jeu vidéo d’une fiction se déroulant dans une Curzola virtuelle menacée par une vague répulsive de déchets numériques, dont la parenté avec l’inondation brune de 1941 mentionnée dans le film de science-fiction historique Bien-aimé de Suvin est évoquée. Dans les rues de la petite ville bondée de touristes, un improbable Flash Gordon déambule armé d’une épée bioluminescente pour combattre sa copie générée par l’IA (pour finalement se retrouver à combattre lui-même), tandis qu’une foule de personnes virtuelles parient sur son sort avant d’être submergées par un raz-de-marée putride. Flash, investi de la mission canonique de sauver le monde (mais quel monde ? ou plutôt : quels niveaux ?), se rend compte qu’il ne peut vaincre les déchets par d’autres déchets et la solution, suggérée par son ami Tommaso Calarco, est d’insérer ses vidéos à l’intérieur d’autres vidéos déjà existantes, de manière à les placer dans un endroit différent de celui où elles ont été créées. La solution, suggérée par son ami Tommaso Calarco, consiste à insérer ses vidéos dans d’autres déjà existantes, de manière à les placer dans un flux qui, avec un défilement très rapide des spectateurs (puisque, cela semble évident maintenant, la croisière à Curzola est un contenu médiatique numérique), contournera le contenu poubelle en reconstruisant la conséquentialité et la linéarité des images. “Le système n’est constitué que d’illusions et d’images, derrière lesquelles se cache sa véritable fonction. Détruisez les images et vous détruirez le système”, lance finalement l’avatar IA du physicien italien.
L’opération de Steyerl dans The Island pourrait être décrite, en conclusion, comme une tentative acrobatique de disséquer le tissu de la réalité (virtuelle et physique, comprise comme un tout) afin de révéler les macrostructures cachées sous la surface du visible (et de l’officiel, s’il s’agit d’informations). La méthode spéculative sur laquelle repose ce processus est conçue par l’artiste comme une application, aussi rigoureuse que possible malgré le passage du plan de la science à celui de l’art, des possibilités vertigineuses d’interconnexion suggérées par la physique quantique. L’exposition rend perceptible une dimension d’infini procédural, empruntée au jeu, qui devient ici une passerelle pour accéder à un espace élargi et à un temps profond, comme celui de la nature, de l’archéologie et des ères géologiques. Dans cette nouvelle dimension spatio-temporelle, l’exhortation “En avant pour le Néolithique” prend le sens d’une invitation provocante à imaginer des futurs concomitants à partir de l’imbrication de temporalités apparemment inconciliables. Les images que l’artiste déploie fonctionnent comme des entités opérationnelles, circulant dans l’espace numérique pour donner des indices sur les mécanismes qui régissent la production de sens dans le world wide web contemporain, la sphère d’investigation à laquelle tous les projets de Steyerl se réfèrent en fin de compte.
À une époque où même l’art a été largement soumis à des critères de quantification, d’efficacité et de mesurabilité des résultats, les modèles d’intelligence artificielle sont devenus de plus en plus efficaces pour imiter le “raisonnement”, mais ont en même temps développé une tendance schizophrénique à l’irrationalité instrumentale, générant des hallucinations de plus en plus massives. Dans un monde éclaté entre des bulles géopolitiques incommunicables, à la merci d’automatismes incompréhensibles et imprévisibles, imaginer des alternatives systémiques globales semble un défi ardu, voire impossible. Est-ce à l’art, semble demander Steyerl, de démêler les fils de cette complexité interconnectée sans défaire ses liens pour imaginer une variante structurelle ? L’île documente cette condition sans proposer de solutions. Elle démontre cependant que l’art peut encore pirater les systèmes dominants avec des stratégies de recombinaison qui convertissent la surcharge d’informations en récits capables de proposer des hypothèses de lisibilité à des structures aux ramifications inaccessibles à la compréhension linéaire.
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