Big Data, Chatbots, künstliche Intelligenz, virtuelle Realität, Vorhersagemodelle, Internet der Dinge (IoT): Die Liste ließe sich fortsetzen mit einer langen Reihe von Neologismen, die in den letzten Jahrzehnten geprägt wurden, um die technologischen Anwendungen zu bezeichnen, durch die unsere kollektive Existenz immer stärker geprägt wird, mit kapillaren Andeutungen sogar in die Intimität der individuellen Sphäre. Obwohl dieses Thema derzeit eines der am meisten aufgeblähten ist, insbesondere seit Ende 2022, als OpenAI ChatGPT der Öffentlichkeit zugänglich machte, gehen nicht viele Überlegungen über eine redundante Feststellung der Allgegenwärtigkeit Dabei schwanken die Ansätze in der Regel zwischen leichtem Enthusiasmus, düsteren Vorahnungen einer maschinellen Überwältigung des Menschen und Ängsten vor der Entwertung der Arbeit, einer Identitäts- und Autoritätskrise, algorithmischer Propaganda, Massenüberwachung und Profilerstellung, rassistischer Polarisierung, technologischer Abhängigkeit und dem Verlust der menschlichen Handlungsfähigkeit. Dass die Zukunft der Menschheit ungewiss ist, ist den Künstlern schon seit langem klar, und viele haben selbstverständlich in ihren Werken Anregungen aufgenommen, die mit der technologischen Konstellation zu tun haben, in der sich unser Leben ausbreitet und auflöst, und ihre faszinierenden Tiefen erforscht, trotz des Risikos, die vollständige Beherrschung der Ausdrucksmittel zu verlieren. Ein Beispiel für jemanden, dem es gelungen ist, die spekulative und ästhetische Kontrolle über das Experimentieren mit neuen Medien aufrechtzuerhalten, ist Hito Steyerl (München, 1966), eine in Berlin lebende Künstlerin, Schriftstellerin und Filmemacherin, die für die Radikalität ihrer kritischen Interventionen bekannt ist, mit denen es ihr gelungen ist, unsere Denkweise über Bilder, Politik, Technologie und die Infrastrukturen der Macht, die unsere Wahrnehmung der Realität bestimmen, neu zu hinterfragen.
International bekannt wurde Steyerl mit November (2004), einem Video über die Geschichte der Aktivistin Andrea Wolf, die 1998 in der Türkei bei einem Kampf in den Reihen der PKK ums Leben kam. In diesem Video wurden dokumentarische Aufnahmen des kurdischen Fernsehens, Szenen aus einem alten Amateurfilm zweier Freunde sowie Ausschnitte aus Bruce-Lee-Filmen und handschriftliche Erzählungen miteinander verwoben. Daraus entstand ein systematisches Experimentieren, das die Produktion des Künstlers in das Genre desdokumentarischen Essays einordnet, zu dem auch seine Vortragsperformances in der ganzen Welt gehören. Die Künstlerin ist eine aufmerksame Beobachterin, sowohl von sich selbst als auch von der Welt, und ihre Arbeit untersucht in einer globalisierten Perspektive, wie die Zirkulation von Bildern im Zeitalter ihrer digitalen Verbreitung durch neue Technologien die Konstitution unserer Subjektivität von Grund auf beeinflusst. Seine Praxis stellt die Bedingungen für die Existenz der Kunst in Frage, während sie gleichzeitig ernste soziale und politische Spannungen hervorruft, die in der bisherigen Menschheitsgeschichte beispiellos sind. Vor diesem Hintergrund stellt er sich neu vor, wie Kunst dominante Systeme sabotieren, visuelle Codes umschreiben und Möglichkeiten des Widerstands in einer von Daten und Zweifeln gesättigten Welt inszenieren kann. Seine Definitionen des Zirkulationalismus, um den zeitgenössischen Zustand zu bezeichnen, in dem die Zirkulation selbst (als Folge der neoliberalen Politik der 2000er Jahre) zum Inhalt, zur Produktionsform und zum Wertesystem geworden ist, und der schlechten Bilder, ein viel diskutiertes Thema im letzten Jahrzehnt, in Anspielung auf den Status der Kunstwelt als Ganzes, und der Kunstwelt als Ganzes.Das Thema der schlechten Bilder, das im letzten Jahrzehnt viel diskutiert wurde, spielt auf den Status des Bildes an, das durch den Übergang zwischen verschiedenen Geräten, Dateien und Formaten verarmt und auf eine kaum noch entzifferbare Abstraktion reduziert zu sein scheint, einen infinitesimalen, aphasischen Teil unseres imaginären Universums, das nun vollständig digitalisiert ist. Steyerl arbeitet daher mit den neuen Technologien, um zu verstehen, was sie aus operativer, infrastruktureller, politischer und erkenntnistheoretischer Sicht bedeuten, in einem (teilweise utopischen) Versuch, die schräge und offene Logik der Kunst zu nutzen, um auf das Paradoxon zu reagieren, dass die exponentielle Zunahme der digitalen Kommunikation letztendlich eine Vielzahl von isolierten geopolitischen, technologischen und nationalistischen Blasen erzeugt hat.
Eine wichtige Gelegenheit, sich mit der Arbeitsweise dieser für zeitgenössische Künstler, Philosophen, Soziologen, Schriftsteller und Filmemacher so einflussreichen Persönlichkeit zu befassen, bietet die Ausstellung Die Insel, die derzeit in derFondazione Prada Observatory, einer abgetrennten Zelle der renommierten privaten Einrichtung in Mailand, zu sehen ist. Der Besucher wird von einem dunklen Raum empfangen, der in einer bewohnbaren Version die unbestimmte Räumlichkeit des Spiels nachbildet, in dem fotometrischer Hyperrealismus und stilisierte Abstraktion konfliktfrei koexistieren. Eine blau leuchtende Spur auf dem Boden deutet die Verbindung zwischen den Werken und dem Weg des Besuchers an, der mit einer illusionistischen Kugel (in Wirklichkeit ist die Rückseite ein solides Siebeneck) beginnt, die einem vergrößerten Schneeball ähnelt, in dem ein geheimnisvolles Unterwasser-Ökosystem schwimmt, das aus Gebäuderesten hergestellt wurde. Die bewegten Bilder geben einen dokumentarischen 3D-Scan der Küstenwand (ebenfalls mit sieben Ecken) einer versunkenen künstlichen Insel aus der Jungsteinzeit wieder, die 2021 vor der Küste von Korčula entdeckt wurde und heute 4 bis 5 Meter unter dem Meeresspiegel der Adria liegt, aber ursprünglich durch eine Straße mit der kroatischen Insel verbunden war.
Die Stille, die man an einem solchen Ort erwarten würde, wird durch ein Stimmengemurmel widerlegt, das sich zu einer babelhaften Klanglandschaft überlagert und von der folgenden Multimedia-Installation ausgeht, einer Art Leinwand, die aus vier vertikalen Bildschirmen besteht. In der Mitte befindet sich eine Workstation, die es dem Betrachter ermöglicht, gleichzeitig so viele Videointerviews wie möglich zu sehen, die mit Kontextbildern unterlegt sind und deren Ton über die mitgelieferten Kopfhörer selektiv gehört werden kann. Die Videos zeigen vier scheinbar nicht zusammenhängende Erzählstränge, deren Entwicklung ihre überraschende Verbindung offenbart: Fireflies erzählt die Geschichte der Entdeckung von Luciferin, einem organischen Molekül, das für die Biolumineszenz von Plankton verantwortlich ist, das vom Nobelpreisträger Osamu Shimomura erforscht wurde und heute als Detektor für Wellenbewegungen und als Marker für zelluläre biologische Prozesse verwendet wird; The Birth of Science Fiction erinnert an die Deportation des Akademikers und Schriftstellers Darko Suvin auf die Insel Korcula während des Zweiten Weltkriegs und verfolgt seinen philosophischen und politischen Ansatz zur Science Fiction bis zurBombenexplosion in Zagreb, als er sich in seiner Panik vorstellte, wie Flash Gordon, der Held der Filmreihe, die er einige Jahre zuvor im Kino gesehen hatte, auf den Mars versetzt zu werden; Die künstliche Insel schließlich überschneidet den Bericht über die Entdeckung der neolithischen Insel mit einem Gespräch mit dem Forscher Tommaso Calarco über die Quantenmanipulation von Atomen. Diese Geschichten, die ihrerseits von weiteren Handlungen und Nebenhandlungen durchzogen sind, haben die Insel Korčula als Dreh- und Angelpunkt und verdeutlichen die Themen der Ausstellung, d. h. Archäologie, Faschismus und das anthropisierte marine Ökosystem. Ihr narrativer Zusammenhang (man könnte sagen, er ist strukturalistisch, auch wenn die Logik, auf der sie beruhen, nicht unmittelbar verständlich ist) wird, wie später deutlich wird, den Regeln der Quantenphysik anvertraut. Dieser oft als magisch angesehene Wissenschaftszweig folgt strengen Regeln, aus denen der Künstler die Methode für die Ausarbeitung des Projekts abgeleitet hat. Zu den grundlegenden Konzepten gehört dieVerschränkung, d. h. die Tatsache, dass zwischen Dingen, die sich in enormer Entfernung befinden, eine stärkere Korrelation bestehen kann als zwischen jedem greifbaren Körper. Und dann das Konzept der Superposition, demzufolge ein Quantenbit gleichzeitig Null und Eins sein kann, wie in einem Chor (zum Beispiel dem traditionellen kroatischen Klapa-Ivo-Lozica-Chor, der im Video am Meer singt), wo Noten, die verschiedenen physikalischen Realisierungen entsprechen, gleichzeitig existieren und sich integrieren. Die zugrundeliegende Idee ist, dass die Realität, wie wir sie sehen, nicht existiert, weil die Dinge nicht so lokal sind, wie sie zu sein scheinen, sondern zusammenhängend und in einem kohärenten Ganzen verbunden sind, wobei etwas, das hier und jetzt geschieht, sofort beeinflussen kann, was in einer parallelen Raumzeit anderswo geschieht.
Diese Reflexionen und das erweiterte und multilineare Konzept von Raum und Zeit, das sie voraussetzen, bilden das vorbereitende Vorzimmer zum Herzstück der Ausstellung, dem Film Die Insel, der auf der zweiten Ebene des Observatoriums zu sehen ist. In einem Raum, der dem Kino nachempfunden ist, in dem Suvin in den 1940er Jahren Flash Gordon bei der Eroberung des Mars sah, befinden sich die Sitze der Zuschauer auf einer erhöhten Plattform, deren Umriss die Form einer untergetauchten Insel hat. Im Film laufen alle bisher identifizierten narrativen und konzeptionellen Stränge in einer fragmentierten Erzählung zusammen, in der neu abgemischte Clips aus früheren Videos mit Inhalten vermischt werden, die mit künstlicher Intelligenz erstellt wurden. Hier wechseln wir zwischen Clips aus dem italienischen Brainrot (populäre Meme, die von generativer KI animiert werden) und Sequenzen mit videospieleähnlichen Grafiken einer Fiktion, die in einem virtuellen Curzola spielt, das von einer abstoßenden Welle digitalen Mülls bedroht wird, deren Verwandtschaft mit der Brown Flood von 1941, die in dem historischen Sci-Fi-Film Beloved of Suvin erwähnt wird, evoziert wird. Inmitten der von Touristen überfüllten Straßen der Kleinstadt wandert ein unwahrscheinlicher Flash Gordon mit einem biolumineszierenden Schwert bewaffnet umher, um gegen seine KI-generierte Kopie zu kämpfen (nur um sich selbst zu bekämpfen), während gleichzeitig eine Schar virtueller Menschen auf sein Schicksal wettet, bevor er von einer fauligen Flutwelle überschwemmt wird. Flash, der mit dem kanonischen Auftrag ausgestattet ist, die Welt zu retten (aber welche Welt? Oder besser gesagt: welche ihrer Ebenen?), erkennt, dass er den Müll nicht mit noch mehr Müll besiegen kann, und die Lösung, die ihm sein Freund Tommaso Calarco vorschlägt, besteht darin, seine Videos in andere, bereits Die Lösung, die ihm sein Freund Tommaso Calarco vorschlägt, besteht darin, seine Videos in andere, bereits existierende Videos einzufügen, um sie in einem Stream zu platzieren, der bei einem sehr schnellen Scrollen des Zuschauers (denn, so scheint es nun offensichtlich, die Fahrt nach Curzola ist ein digitaler Medieninhalt) den Müll umgeht, indem er die Konsequenz und Linearität der Bilder rekonstruiert. “Das System besteht nur aus Illusionen und Bildern, hinter denen seine wahre Funktion verborgen ist. Zerstöre die Bilder und du wirst das System zerstören”, mahnt der KI-Avatar des italienischen Physikers schließlich.
Zusammenfassend könnte man Steyerls Vorgehen in The Island als einen akrobatischen Versuch beschreiben, das Gewebe der (virtuellen und physischen, als Ganzes verstandenen) Realität zu zerlegen, um die unter der Oberfläche des Sichtbaren (und des Offiziellen, wenn es sich um Informationen handelt) verborgenen Makrostrukturen zu enthüllen. Die spekulative Methode, die diesem Prozess zugrunde liegt, versteht der Künstler als eine möglichst rigorose Anwendung der schwindelerregenden Vernetzungsmöglichkeiten, die die Quantenphysik vorschlägt, obwohl sie von der Ebene der Wissenschaft auf die der Kunst übergeht. Die Ausstellung macht eine Dimension der prozeduralen Unendlichkeit wahrnehmbar, die dem Spiel entlehnt ist und die hier zu einem Tor wird, durch das man Zugang zu einem erweiterten Raum und einer tiefen Zeit hat, wie die der Natur, der Archäologie und der geologischen Epochen. In dieser neuen räumlich-zeitlichen Dimension erhält die Aufforderung “Vorwärts ins Neolithikum!” den Sinn einer provokativen Einladung, sich aus der Verflechtung scheinbar unvereinbarer Zeitlichkeiten gleichzeitige Zukünfte vorzustellen. Die Bilder, die der Künstler einsetzt, fungieren als operative Einheiten, die im digitalen Raum zirkulieren, um Hinweise auf die Mechanismen zu geben, die die Bedeutungsproduktion im zeitgenössischen World Wide Web steuern, dem Untersuchungsfeld, auf das sich letztlich alle Projekte Steyerls beziehen.
In einer Zeit, in der selbst die Kunst weitgehend den Kriterien der Quantifizierung, der Effizienz und der Messbarkeit der Ergebnisse unterworfen wurde, sind die Modelle der künstlichen Intelligenz immer effektiver darin geworden, das “Denken” zu imitieren, haben aber gleichzeitig eine schizophrene Tendenz zur instrumentellen Irrationalität entwickelt und erzeugen immer massivere Halluzinationen. In einer Welt, die zwischen nicht kommunizierbaren geopolitischen Blasen gespalten ist, die unverständlichen und unvorhersehbaren Automatismen ausgeliefert sind, scheint die Entwicklung globaler systemischer Alternativen eine gewaltige, wenn nicht gar unmögliche Herausforderung zu sein. Wird es Aufgabe der Kunst sein, so scheint Steyerl zu fragen, die Fäden dieser vernetzten Komplexität zu entwirren, ohne ihre Bindungen zu lösen, um eine strukturelle Variante vorzustellen? Die Insel dokumentiert diesen Zustand, ohne Lösungen anzubieten. Sie zeigt jedoch, wie die Kunst dominante Systeme mit Strategien der Rekombination hacken kann, die die Informationsflut in Erzählungen umwandeln, die in der Lage sind, Hypothesen der Lesbarkeit von Strukturen mit Verzweigungen vorzuschlagen, die dem linearen Verständnis nicht zugänglich sind.
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