Qui était Federico Zeri ? La belle exposition de Milan pour connaître le grand connaisseur

Le 15 février 1997, Federico Zeri écrit une lettre au collectionneur qui a acheté un splendide Viol des Sabines, attribué à Sebastiano Ricci lors d’une vente aux enchères chez Sotheby’s à Munich. “Le tableau examiné ici”, commente le grand connaisseur et historien de l’art, “est soutenu par le rythme presque frénétique avec lequel se déroule la narration, et qui est typique de Magnasco: Ricci n’a jamais poussé ses séquences jusqu’à ce diapason”. Selon Zeri, le Viol des Sabines est un chef-d’œuvre d’Alessandro Magnasco, et c’est plutôt Sebastiano Ricci qui a absorbé des éléments formels du Génois. Aujourd’hui, l’attribution de ce tableau singulier est toujours contestée, mais Federico Zeri a le mérite d’avoir pu en définir le contexte, c’est-à-dire “cette conjoncture particulière et encore à bien des égards insaisissable de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle”, écrit Andrea Bacchi, “au cours de laquelle le Génois Magnasco et le Vénitien Ricci se sont rencontrés, d’abord à Milan puis à Florence, et dont Carlo Giuseppe Ratti a été le premier à rendre compte”.

L’épisode du viol des Sabines est l’un des nombreux exemples de la perspicacité de l’historien de l’art romain qui ponctuent l’exposition Giorno per giorno nella pittura. Federico Zeri e Milano, l’exposition organisée par Andrea Bacchi et Andrea Di Lorenzo que le Museo Poldi Pezzoli, dont Zeri était si proche qu’il a fait don de deux œuvres de sa collection à l’institut, lui dédie à l’occasion du centenaire de sa naissance et qui se termine le 7 mars. On se demande spontanément d’où lui vient cette capacité, redoutable au point de devenir presque légendaire et de l’amener à devenir le conseiller de confiance de grands collectionneurs, de reconnaître la main cachée derrière un tableau. Ce qui compte, c’est l’œil, dit Zeri. Littéralement: au début de l’exposition, les images d’un film documentaire défilent, qui propose à un moment donné une conversation informelle entre lui et Pierre Rosenberg. Et c’est la version que Zeri donne au directeur historique du Louvre: l’œil compte. Et par “œil”, nous n’entendons pas un talent inné particulier, même si une certaine prédisposition peut naturellement faciliter le travail du connaisseur: il s’agit plutôt de l’exercice d’un ensemble de compétences et de connaissances. Une première impression générale et les déductions qui en découlent, tout d’abord. L’évaluation de l’état de conservation de l’œuvre. L’analyse de la technique utilisée par le peintre. La propension à interroger chaque élément du tableau pour comprendre sa cohérence avec le style de l’artiste, c’est-à-dire cet esprit critique que Zeri considérait comme “l’âme de la recherche”. Naturellement, il faut une bonne mémoire, que Zeri a constamment entretenue grâce à son immense photothèque, qu’il a ensuite léguée à l’université de Bologne: près de trois cent mille photographies qui en font les plus grandes archives privées au monde sur la peinture italienne. Il s’agit pour la plupart d’images en noir et blanc: Federico Zeri n’a pratiquement jamais travaillé avec des images en couleur. Les technologies de son époque ne garantissaient souvent pas un rendu fidèle de la couleur, et une couleur non fidèle brouille les idées. Il serait intéressant de savoir si, avec les images haute résolution d’aujourd’hui, il aurait eu des idées différentes.

L’exposition qui s’achève à Milan est donc avant tout une sorte de petite collection de quelques cas où l’œil de Federico Zeri a été décisif. Mais c’est aussi l’occasion de connaître ses intérêts, de comprendre comment la figure du connaisseur se distingue de celle de l’historien de l’art tout en conservant certains traits communs (selon Zeri, un historien de l’art doit nécessairement être aussi un connaisseur, mais un connaisseur peut ne pas être un historien de l’art), d’entrer dans le vif de quelques-unes des plus importantes questions d’histoire de l’art dans lesquelles Federico Zeri s’est impliqué, souvent de manière décisive. Enfin, c’est l’occasion de découvrir le lien étroit qui unissait Federico Zeri aux Poldi Pezzoli, même après sa mort, ainsi qu’à Milan dans un sens plus large.

L’exposition Day by Day in Painting. Federico Z eri et Milan est clairement divisée en deux parties: dans la première salle, le public découvrira un certain nombre de tableaux qui illustrent le mieux ses intérêts et rendent compte de sa méthode. La seconde salle, en revanche, contient deux noyaux évoquant deux événements qui ont fasciné le savant, à savoir celui de Donato de’ Bardi et celui de Johannes Hispanus. Entre les deux, les deux panneaux que Zeri a légués aux Poldi Pezzoli et la référence à son rapport avec la ville de Milan jouent un rôle de liant. Le point de départ est un triptyque à panneaux mobiles de Giovanni di Corraduccio, datant d’environ 1410: Zeri écrivait en 1976, lors de la publication de l’œuvre (l’idée de confier une partie de la narration de l’exposition à des extraits des essais de l’érudit accompagnant les légendes était également excellente), que dans ce triptyque “la distribution des récits dans le panneau central est extrêmement curieuse”, car “l’indifférence à l’égard du déroulement réel du texte évangélique est criante, de sorte que la Cène est déplacée de manière inexplicable”. Zeri justifie cette anomalie par une interprétation personnelle et mystique du texte évangélique par l’auteur. Le noyau de l’art gothique tardif, pour lequel Zeri a nourri un intérêt constant, est complété par une Crucifixion de Zanino di Pietro, que Zeri a portée à l’attention des critiques en 1962 en encadrant l’auteur et le contexte dans lequel elle a été peinte, et par deux panneaux du Maître du Jugement de Paris au Bargello, un Saint Jean-Baptiste et une Sainte Marguerite d’Antioche, qui représentaient à l’époque de l’attribution de Zeri deux ajouts importants au catalogue du maître anonyme dont le chef-d’œuvre est un desco conservé au Bargello.

Le Portrait d’un jeune homme d’Ercole de’ Roberti, également peint au verso avec un Portrait de femme, est un prêt très significatif, au point d’être reproduit sur la couverture du catalogue: le portrait de la Renaissance est un domaine dans lequel Zeri s’est distingué, et le noyau de l’exposition est complété au Poldi Pezzoli par un Portrait de Fra’ Michele da Brescia de Giovanni Battista Moroni, qui, comme le portrait de De’ Roberti, provient d’une collection privée. Ce dernier est une œuvre de l’école Bentivoglio (les deux jeunes gens pourraient être Annibale Bentivoglio et Ginevra Sforza Bentivoglio): l’attribution définitive au grand maître de Ferrare est due à Zeri, qui a confirmé une indication de Roberto Longhi après la vente aux enchères du tableau chez Sotheby’s en 1992, avec une référence générique à l’école bolonaise. Il est curieux de constater que les analyses techniques ultraviolettes et infrarouges ont contribué à l’hypothèse selon laquelle le sujet représenté est Annibale Bentivoglio, ce qui a permis de découvrir l’inscription “annibale bentivolio” au-dessus du profil féminin: Zeri était convaincu que l’“œil” primait sur l’analyse en laboratoire, au point qu’il allait parfois jusqu’à contredire les résultats des investigations. Dans le cas du portrait d’Ercole de’ Roberti, les analyses ont toutefois confirmé une identification dont il était également convaincu. La page Renaissance de l’exposition comprend également une Vierge à l’Enfant et aux Saints d’Andrea Previtali, publiée par Zeri en 1956, qui a été immédiatement et à juste titre présentée comme une œuvre qui marque la plus grande affinité de son auteur avec Lorenzo Lotto, dont l’ascendant est particulièrement évident dans les images des saints, tandis que la Vierge à l’Enfant dérive des solutions de Bellini.

La première section se termine par un groupe d’œuvres des XVIIe et XVIIIe siècles particulièrement intéressantes pour connaître les intérêts de Zeri, qui se concentraient surtout sur la peinture de l’Italie du Nord et s’étendaient à des artistes moins connus, au point de faire d’intéressantes découvertes. Le viol des Sabines d’Alessandro Magnasco a déjà été mentionné au début, il convient donc de s’attarder sur quelques perles que ce chapitre de l’exposition Poldi Pezzoli offre aux visiteurs. Il s’agit tout d’abord d’une Vierge à l’Enfant avec Saint Jean d’Antonio Gherardi, que Zeri considérait comme l’une des œuvres les plus intéressantes du XVIIe siècle à Rome: dans une lettre de 1955, il félicitait l’acheteur qui l’avait obtenue. Gherardi est l’un des artistes qui a le plus passionné Federico Zeri: artiste original, ouvert au cortonisme et à la peinture vénitienne, il est considéré comme un peintre de grande qualité par Zeri (ainsi que par de nombreux autres spécialistes du XVIIe siècle), qui souhaitait une plus grande reconnaissance critique, mais il est encore peu ou pas du tout connu du grand public. Giovan Battista Garavotti (ou Gallarotti), auquel Zeri a attribué deux natures mortes exposées aux Poldi Pezzoli, est encore moins connu: peintre romain peu documenté, que Zeri considère comme faisant partie d’un “ courant naturaliste du XVIIe siècle qui n’est pas caravagesque, mais simplement animé par l’étude précise des formes naturelles ”, il reste encore une sorte d’objet mystérieux, dont la reconstruction a été initiée par Zeri lui-même et que l’exposition de Milan pourrait contribuer à faire revivre. Les natures mortes du XVIIe siècle se poursuivent avec une corbeille d’osier et de fruits de Simone del Tintore de Lucques, de style caravagesque, et une singulière Allégorie du printemps, attribuée par Carlo Volpe à la collaboration entre Carlo Saraceni (pour les figures) et le Maître anonyme de Hartford (pour l’œuvre naturaliste). Il s’agit d’une œuvre, écrit Elisabetta Sambo dans le catalogue, “qui illustre le problème du Maître de Hartford”, l’auteur de natures mortes dont l’identité est encore loin d’être découverte: Zeri était convaincu qu’il s’agissait du jeune Caravage, une hypothèse aujourd’hui largement abandonnée, explique Sambo, "notamment en raison des particularités stylistiques du groupe [d’œuvres attribuables au Maître de Hartford, éd.

La deuxième section de l’exposition est précédée de deux œuvres qui faisaient partie de la collection de Federico Zeri et qu’il a laissées après sa mort aux Poldi Pezzoli: une Sainte Élisabeth de Hongrie que l’historien de l’art attribuait à Raphaël (aujourd’hui, on pense qu’elle est due, le cas échéant, à l’un de ses collaborateurs, qui peine encore à être identifié): Depuis des années, la littérature critique manque de nouvelles contributions sur l’œuvre et la question de l’attribution de la tablette reste encore ouverte) et une Pietà de Giovanni de’ Vecchi, des œuvres qui sont descendues au rez-de-chaussée depuis les salles des collections permanentes pour rendre très clair le lien qui unit Federico Zeri au musée. La dernière salle, comme prévu, est consacrée à deux artistes autour desquels Zeri s’est beaucoup engagé et concentré: Johannes Hispanus et Donato de’ Bardi. Les panneaux de la salle nous informent que le cas du premier, qui est également mentionné dans la littérature comme “Giovanni Ispano” ou “Giovanni di Siviglia”, est l’un des plus passionnants pour un connaisseur, car il ne s’agissait pas (et dans une certaine mesure il s’agit toujours) d’ajouter des œuvres au catalogue d’un peintre connu, mais plutôt de sortir de la poussière de l’histoire un artiste qui avait été oublié et qui attendait d’être redécouvert. Johannes Hispanus est un peintre errant, actif entre le XVe et le XVIe siècle, présent dans la moitié de l’Italie, de Florence à la Vénétie, de Rome aux Marches et au-delà, et il a d’ailleurs fait l’objet d’une récente monographie de Stefania Castellana qui a apporté des éléments supplémentaires pour reconstruire la personnalité de ce “classiciste étourdi” (Roberto Cara) capable de puiser dans une vaste gamme de sources. Le mérite d’avoir initié cette reconstruction revient à un Zeri d’à peine 25 ans, avec un article publié en 1948 dans lequel il rassemble autour du nom du peintre espagnol des œuvres qui pourraient être liées à la Déposition que le collectionneur Alberto Saibene avait achetée sept ans plus tôt. Longhi a pu servir d’intermédiaire entre Zeri et Saibene, permettant au jeune chercheur de connaître l’œuvre qui, écrit Aldo Galli, “lui a permis d’éclairer davantage, en l’enrichissant d’ailleurs de la plus belle pièce, un petit groupe de tableaux dispersés en Italie qu’il avait déjà rassemblés sur la base de figures de style particulières”.

L’énigmatique Déposition est une œuvre complexe, dans laquelle Zeri a lu des indices pérousins mêlés à des éléments empruntés à Piero di Cosimo, Boccaccio Boccaccino, Leonardo da Vinci et même à l’art français: un “singulier mélange de vérités et de schémas”, a souligné l’érudit qui a continué tout au long de sa carrière à se consacrer à l’artiste espagnol qui, même en 1998, quelques mois avant sa mort, occupait ses pensées. En effet, Zeri avait l’intention de s’occuper de l’identification du sujet des deux tableaux de la collection Groppi de Piacenza (aujourd’hui dans la collection londonienne) présentés dans l’exposition: il n’a pas pu le faire à temps et le nœud ne sera défait que vingt ans plus tard par Alessandra Galizzi, qui les lit comme deux épisodes du roman de Cimone et Efigenia. Le groupe d’œuvres de Johannes Hispanus est complété par une autre Déposition, provenant de la collection de Michelangelo Poletti, qui n’est réapparue sur le marché qu’il y a six ans: l’exposition est la première occasion de voir les deux Dépositions exposées ensemble, qui sont dans une relation de “pleine évidence”, souligne Galli.

Un autre artiste sur lequel Federico Zeri s’est beaucoup et constamment engagé est Donato de’ Bardi, dont l’exposition présente les tableaux qui lui ont été attribués par l’érudit et qui forment une petite exposition à l’intérieur de l’exposition: Il s’agit de la Présentation au Temps provenant d’une collection privée et des panneaux avec les saints Ambroise, Jean-Baptiste, Jérôme et Étienne qui faisaient partie d’un polyptyque démembré (aujourd’hui partagé entre des collections privées et la Pinacothèque de Brera), ainsi qu’une Madone lactée et une Pentecôte qui ont ensuite été supprimées du catalogue du peintre lombard qui a longtemps été actif en Ligurie. Ce que Zeri a fait avec Donato de’ Bardi, expliquent les conservateurs dans le catalogue, est une opération d’un raffinement particulier: la redécouverte de cet artiste a commencé avec un triptyque du Metropolitan sur lequel figurait la signature “Donatus” et qui, jusqu’en 1973, a été attribué au Vénitien Donato Bragadin. C’est Zeri qui a remonté l’œuvre à Donato de’ Bardi, pour des raisons stylistiques, en reconnaissant qu’il ne pouvait s’agir d’une œuvre de culture vénitienne (bien qu’il ait lui-même plaidé auparavant pour son attribution à Donato Bragadin), et qu’elle devait être placée dans la sphère lombardo-ligure. Avant les études de Federico Zeri, on savait très peu de choses sur le peintre et une seule œuvre lui était attribuée, la Crucifixion de la Pinacoteca Civica de Savone. Le changement d’attribution du triptyque de New York a déclenché la reconstruction de la physionomie de Donato de’ Bardi: il a été suivi de près par l’attribution de la Présentation exposée aux Poldi Pezzoli (pour la première fois ouverte au public), dont l’architecture typiquement ligure, avec ses blocs de marbre noir et blanc, caractérise le temple où se déroule la scène, et, en 1976, par l’attribution à Donato des quatre panneaux que le public peut voir ensemble dans l’exposition. Dans ces saints, écrit Zeri, il faut noter “l’admirable et subtil accord entre forme et lumière” qui “est réalisé selon une formule pour laquelle la suggestion d’une Foppa ante litteram s’impose avec insistance” et dans laquelle “revient cette saveur nordique, flamande, qui ressort à chaque lecture de la Crucifixion de Savone”. Si la Madone lactée a été rattachée à l’œuvre d’Ambrogio Bergognone en 1989 et fait aujourd’hui l’unanimité, il est encore difficile de trouver un nom pour la Pentecôte, une autre œuvre exposée au public pour la première fois aux Poldi Pezzoli, car elle révèle des affinités évidentes avec l’art de Donato de’ Bardi, mais sans toucher à la qualité de l’œuvre du maître.

L’exposition est complétée par une section consacrée à la “table du connaisseur”: une vitrine contenant une vingtaine de photographies, en noir et blanc (on a dit que Zeri préférait la photographie sans couleur), avec les annotations de l’érudit, pour offrir au public un petit exemple de l’immense quantité d’images que Federico Zeri a collectionnées tout au long de sa carrière, un outil indispensable pour l’aider dans son travail de connaisseur, un gymnase d’exercices quotidiens, une collection à son tour de photographies provenant des sources les plus disparates. À Milan, un groupe d’entre elles liées à la reconstruction de la personnalité de Donato de’ Bardi apparaît. “Je commence par regarder à plusieurs reprises les innombrables photographies que je reçois”, écrit Federico Zeri dans son autobiographie Confesso che ho sbagliato (1995), “en les examinant d’abord dans leur ensemble, puis, à la loupe, dans les détails. [...] Vient ensuite l’identification du sujet, qui fait partie intégrante du tableau, inséparable de la forme [...]. Dans la foulée, j’essaie d’établir la région, la date et la main de l’artiste, en me basant sur des données stylistiques”.

Les salles du rez-de-chaussée du musée Poldi Pezzoli accueillent une exposition qui, avec peu d’œuvres (une vingtaine), presque toutes difficiles d’accès car conservées dans des collections privées, et avec des outils efficaces (un documentaire très agréable de vingt minutes qui introduit le public à l’exposition, un appareil ample, clair et exhaustif, des citations qui accompagnent constamment l’itinéraire de la visite), constitue une occasion précieuse d’approfondissement tant pour le grand public qui, grâce à cette revue intelligente, peut presque entrer dans l’atelier de Federico Zeri et voir le connaisseur à l’œuvre, s’informer sur les sujets qui l’ont le plus passionné et observer les résultats tangibles de son travail (et qui est d’ailleurs intrigué pour aller plus loin), que pour les spécialistes qui ont eu l’occasion rare de voir ensemble plusieurs œuvres qui ont souvent échappé aux radars de la critique. Avec, en plus, un catalogue agile qui permet de faire le point sur ce qui a été exposé (peut-être pour relancer ce qui n’est plus dans le radar de la littérature depuis longtemps) et qui contient aussi les souvenirs de ceux qui ont travaillé avec Federico Zeri. Une véritable occasion de connaître, dans la ville italienne que Zeri a le plus aimée et fréquentée après sa Rome, et dans les salles de ce “musée exceptionnel”, comme il définissait lui-même les Poldi Pezzoli dans la revue Alitalia, l’exemple d’une institution privée gérée avec sagesse et clairvoyance.

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