Réquisitions napoléoniennes et art pour éveiller les consciences: le musée universel s'expose à Rome

De toutes les expositions organisées aux Scuderie del Quirinale, c’est peut-être Le musée universel. Du rêve de Napoléon à Canova est la plus ambitieuse, et certainement l’une des plus tentantes pour un public désireux de rompre avec la logique de l’exposition à grand spectacle, à laquelle parfois même le lieu d’exposition romain n’a pas renoncé, alternant des expositions sophistiquées (mais pas pour autant inaccessibles) avec d’autres indéniablement plus grossières. Mais, bien sûr, ce n’est pas seulement dans la qualité de la proposition que réside l’intérêt d’une exposition qui entend partir d’un thème, celui de la récupération des œuvres italiennes qui se sont retrouvées en France à la suite des réquisitions napoléoniennes, beaucoup plus complexe qu’on ne l’imagine. C’est aussi parce que les commissaires ont bien pensé à aborder différents sujets (la récupération tout court n’est qu’un des “ingrédients” qui composent le plan de l’exposition), de l’institution des premières pinacothèques publiques à la naissance du concept d’œuvre d’ art en tant que bien doté non seulement d’une valeur matérielle, mais aussi d’une haute valeur symbolique. Une valeur, il est bon de le souligner pour un cadrage historique plus correct des événements qui ont affecté l’Italie dans ces années-là, reconnue à la fois par les occupants français (pour qui les œuvres, comme on le verra dans l’exposition, n’étaient pas seulement un simple butin de guerre, mais surtout un outil utile pour l’éducation des citoyens) et par les habitants des territoires italiens occupés, qui commençaient à manifester largement les signes d’une identité culturelle capable d’unir toute la future Italie (même si ces manifestations provenaient surtout de l’élite cultivée) et à comprendre que l’art avait une valeur publique extraordinairement importante.

Une salle en particulier (la huitième des dix qui composent le parcours de l’exposition) offre des preuves tangibles d’authentiques rébellions de communautés entières qui se sont produites lorsque quelqu’un a osé exprimer l’intention de remettre une œuvre d’art en dehors de la sphère dans laquelle elle avait été produite, privant ainsi les citoyens de cette œuvre. La fierté de ces derniers, le fait que les communautés commençaient également à s’identifier à leur patrimoine artistique et la conscience qui commençait à pousser les habitants d’un village ou d’une ville à reconnaître les œuvres comme des pièces d’un “patrimoine culturel ressenti comme un bien commun et une ressource pour la communauté” (comme le dit dans le catalogue Valter Curzi, commissaire de l’exposition avec Carolina Brook et Claudio Parisi Presicce) ont empêché de manière décisive l’aliénation de biens qui, grâce à ce sentiment commun, sont encore aujourd’hui conservés dans les lieux où ils ont été créés. C’est le cas, par exemple, d’une Vierge à l’enfant avec des saints de Giovanni Santi, dont la tentative de vente a été entravée par un noble des Marches, le comte Pompeo Benedetti di Montevecchio, et finalement bloquée par les autorités papales (c’est pourquoi le tableau a pu rester dans les Marches), ou d’une Vierge à l’enfant avec les saints François et Bernardin de Sienne, un panneau daté de 1458 du peintre ombrien Niccolò di Liberatore (également connu sous le nom de Niccolò l’Alunno): il s’agit du compartiment central d’un polyptyque réalisé comme ex voto après une peste et démembré par la suite. Étant la seule partie restante après le démembrement, la communauté de Deruta, le village où se trouvait l’œuvre, s’est fermement opposée à la vente tentée par le couvent franciscain qui la gardait et a pris des mesures pour que le tableau soit d’abord restauré par la municipalité et ensuite placé dans l’église locale de San Francesco (aujourd’hui, il se trouve toujours à Deruta, mais à la Pinacoteca Comunale). Une preuve historique d’un attachement collectif à l’art dont on était témoin.

Giovanni Santi, Vierge à l’enfant avec les saints Hélène, Zacharie, Sébastien et Roch (vers 1484-1489 ; tempera sur panneau, 221 x 186 cm ; Fano, Pinacothèque du Palais Malatestiano).

Niccolò di Liberatore dit l’Élève, Vierge à l’Enfant avec les saints François et Bernardin de Sienne (1458 ; tempera sur panneau, 234 x 144 cm ; Deruta, Pinacoteca Comunale)

Le carnet de l’ exposition devient, en somme, particulièrement dense, et l’exposition risque de générer une certaine confusion chez le visiteur, d’autant plus qu’il faut considérer que le titre est légèrement trompeur. Ce dernier, en effet, procède sans doute à uneapproximation par défaut: le “ musée universel ” n’est pas le sujet central et exclusif de l’exposition. Cette réduction est toutefois subtilement corrigée par l’expression “de Napoléon à Canova” choisie pour le sous-titre: bien que nous soyons confrontés à ce qui semble être une habitude bien ancrée (nous sommes littéralement submergés d’expositions “de ceci à cela”), on ne peut nier que le “de...”, en l’occurrence, répond à une volonté d’ouverture sur l’extérieur. à“, en l’occurrence, répond bien à la nécessité de circonscrire le champ de l’exposition en posant deux pôles qui soutiennent son échafaudage. Napoléon: les spoliations, l’idée de créer à Paris un ”musée universel“, produit naturel du Siècle des Lumières, qui pourrait rassembler tout le meilleur de la production artistique européenne, l’équation selon laquelle ”culture“ égale ”liberté“ (le concept peut sembler paradoxal dans le contexte d’une occupation militaire, mais pour les Français de l’époque, il avait une signification dont nous parlerons plus en détail dans un instant). Canova: la récupération des œuvres et leur restitution à leurs anciens propriétaires lorsque cela est possible (avec pour conséquence la perte des aspirations à l’universalité qui avaient motivé l’action des commissaires français), l’idée d’une Italie ”d’armes, de langue, d’autel, de souvenirs, de sang et de cœur" (le sculpteur vénitien), ayant encouragé la création d’une série de bustes de grands artistes italiens à placer au Panthéon, dont nous avons quelques exemples dans la dernière salle, peut être considéré comme un partisan de facto de l’hypothèse de Manzoni), la valeur identitaire des œuvres d’art, accueillies avec jubilation à leur retour. Entre les deux: la naissance des galeries d’art, l’art pour éveiller les consciences, les classiques du passé comme exemple pour les générations du présent (pour les artistes, mais aussi pour tout le monde).

Mais l’histoire commence avec Canova et se termine avec Canova. L’artiste fut l’un des commissaires envoyés en France pour récupérer les œuvres volées par les Français pendant leur occupation: dans ce cas, il était le commissaire désigné par les États pontificaux, sous la papauté de Pie VII. Il faut souligner que la récupération est loin d’être une affaire facile. Non seulement parce que les expropriations avaient atteint des proportions considérables et qu’il y avait donc des difficultés objectives dans les opérations de recensement, d’identification et de récupération. Mais aussi parce que l’Europe (nous sommes en 1815) sort d’une décennie de guerres, que les équilibres sont rompus et que la diplomatie internationale évolue sur un terrain particulièrement délicat (à tel point que le roi George IV d’Angleterre intervient lui aussi pour faciliter le travail de Canova ; afin de renforcer les relations diplomatiques avec la papauté, il offre une importante contribution économique pour la récupération des œuvres qui ont pris le chemin de la France). Il fallut deux ans pour que la plupart des œuvres retrouvent leur place. Toutes n’y sont pas parvenues, et les talents diplomatiques des commissaires ont été décisifs à cet égard. La première salle du Museo Universale rend donc hommage à l’axe Canova-Giorgio IV avec les portraits des deux personnalités et présente quelques-unes des œuvres qui ont pu être restituées: Il s’agit du célèbre groupe du Laocoon (un plâtre est exposé), qui a d’ailleurs connu un voyage assez pénible puisqu’il s’est brisé au Mont Cenis en raison de conditions météorologiques défavorables, et du Massacre des Innocents de Guido Reni, qui représente l’un des prêts les plus importants (si ce n’est le prêt le plus important en termes absolus) de toute l’exposition.

L’Abattage des Innocents de Guido Reni et la fonte du Laocoon

Guido Reni, Strage degli Innocenti (1611 ; huile sur toile, 268 x 170 cm ; Bologne, Pinacoteca Nazionale)

Moulage du Laocoön (XIXe siècle? ; plâtre, 205 x 158 x 105 cm ; Rome, Cité du Vatican, Musées du Vatican)

Les salles suivantes du premier étage des Scuderie del Quirinale s’interrogent sur les raisons du pillage et sur celles qui ont conduit les commissaires français à choisir certains artistes plutôt que d’autres (le sens visuel est marqué par un bleu azur apaisant qui accompagne le visiteur tout au long des cinq premières salles du parcours). Les Français justifient les pillages auxquels ils soumettent les territoires conquis à la fois, bien sûr, pour des raisons juridiques, puisque la réquisition des œuvres d’art fait partie des termes des traités que les occupants concluent avec les occupés (bien qu’il y ait eu plusieurs cas d’enlèvements illégitimes d’œuvres), et pour des raisons “pratiques” (les occupants estiment que leurs restaurateurs sont les plus compétents et les plus qualifiés pour réparer les œuvres qui ont besoin d’être entretenues), mais aussi pour des raisons culturelles: ils commençaient à penser que culture et liberté étaient deux concepts qui se chevauchaient. La position de la France avait déjà été précisée en 1794 par le général Jacques-Luc Barbier qui, après avoir pillé des tableaux dans les Flandres occupées par l’armée révolutionnaire, avait déclaré que les chefs-d’œuvre “avaient été trop longtemps souillés par la vue de la servitude” et que “c’est dans le sein des peuples libres que doit rester la trace des hommes célèbres”. Et puisque la “patrie des arts et du génie, de la liberté et de la sainte égalité” était identifiée à la république française, la conséquence naturelle de ces affirmations était que la France, en tant que patrie de la liberté (et par conséquent de tous les hommes libres) pouvait se considérer comme le dépositaire de tout l’art produit par des hommes libres. Telle est, en résumé, la base idéologique qui a servi à justifier le pillage.

Un fondement sans lequel le projet de musée universel qui donne son titre à l’exposition n’aurait pu voir le jour: il devait être situé à Paris, capitale de la “patrie de la liberté”, “Athènes moderne” et ville destinée à détenir la suprématie de la culture, au détriment de Rome qui, en tant que siège papal, ne pouvait, selon l’idéologie révolutionnaire, disposer du minimum requis pour être considérée comme la patrie des arts. Le “musée universel” devait rassembler toute la production la plus significative des grands artistes du passé, afin que non seulement les connaisseurs et les intellectuels aient accès à l’art, mais que les œuvres des génies de l’histoire de l’art soient mises au service de tous les citoyens. Si, toutefois, les moyens étaient quelque peu discutables, il faut reconnaître que, comme le souligne Curzi dans son essai, “dans l’idée de la démocratisation de la culture, l’expérience napoléonienne a marqué une étape fondamentalement importante et l’héritage le plus précieux est resté précisément dans la conception et l’organisation culturelle du musée et de son rôle social”. Bien sûr: les voix contraires ne manquaient pas, la plus célèbre étant sans doute celle de Quatremère de Quincy qui, dans ses écrits (notamment dans ses Lettres à Miranda), s’en prenait avec fougue aux vols commis par ses compatriotes. “C’est une folie, écrivait Quatremère de Quincy, de s’imaginer qu’on puisse jamais produire, par des échantillons, réunis dans un magasin, de toutes les écoles de peinture, le même effet que produisent ces écoles dans leur pays”. Il est juste dommage que l’exposition ne rende pas compte des voix contraires, et pour remédier à cette lacune, il faut lire dans le catalogue le rapide essai de Sergio Guarino qui s’est vu confier, entre autres, la tâche de rendre compte de l’opposition que l’idéologie révolutionnaire et napoléonienne a rencontrée en France.

Mais quels artistes ont été sélectionnés pour être envoyés au-delà des Alpes? La réponse à cette question se trouve dans presque toutes les pièces du premier étage. Les commissaires français envoyés dans les territoires occupés ont surtout récupéré des œuvres d’art classique (l’exposition présente plusieurs copies, comme le Laocoon cité plus haut ou la Vénus capitoline, mais aussi un original comme le Jupiter dit d’Otricoli du Ier siècle avant J.-C., qui provient des musées du Vatican) et des œuvres d’artistes qui, de la Renaissance à la modernité, ont réinterprété le goût classique en fonction de leur sensibilité renouvelée. Raphaël, considéré comme “le premier peintre du monde” (nous exposons le célèbre Portrait du Pape Léon X), ne pouvait certainement pas être absent, pas plus que les classicistes bolonais: les Français leur ont accordé une prédilection particulière, et le corpus d’ œuvres émiliennes exposé à la Scuderie del Quirinale est sans doute le plus substantiel. Ainsi, des caisses contenant des œuvres de Correggio, Guido Reni, les Carrache, Domenichino, Francesco Albani et Guercino ont été envoyées à Paris: on y trouve des exemples de la plus haute qualité pour chacun de ces artistes. Particulièrement paradigmatique est, par exemple, une Lamentation d’Annibale Carracci très appréciée par Bellori, qui est désignée par les conservateurs comme l’une des sources historiques choisies comme “guide” pour s’orienter parmi les œuvres envoyées en France. De même, la splendide Fortuna de Guido Reni: cette figure légère et éthérée était considérée comme une sorte de transposition moderne des Vénus antiques. Si les Bolonais sont admirés pour leur peinture cristalline, la finesse de leur dessin, leur capacité à sublimer la nature dans des formes idéales, les Vénitiens sont plutôt appréciés pour leur utilisation originale et extraordinaire de la couleur: des tableaux de Titien (l’Assomption dans la cathédrale de Vérone), Véronèse et Tintoret occupent les murs de la cinquième et dernière salle du premier étage.

L’objectif des Français était, comme l’explique la conservatrice Carolina Brook dans son essai de catalogue, “d’établir une sorte de continuité esthétique avec le passé”: pour y parvenir, les œuvres confisquées au clergé et aux aristocrates bannis par la république ne suffisaient pas. Il faut donc recourir aux œuvres des pays conquis, dont la plupart viendront enrichir la collection du Muséum national (le Louvre), qui deviendra, pour citer à nouveau Caroline Brook, “le lieu privilégié de la culture révolutionnaire, capable de coaguler en son sein différentes fonctions sociales, de la formation des artistes au plaisir des connaisseurs, en passant par l’éducation civique des citoyens, stimulés par l’observation des beaux-arts à un nouveau sentiment d’appartenance”.

Tête de Jupiter connue sous le nom de Jupiter d’Otricoli (1er siècle avant J.-C. ; marbre grec avec des ajouts de la fin du 18e siècle en marbre de Luna ; Rome, Cité du Vatican, Musées du Vatican, Musée Pio Clementino)

Raphaël, Portrait de Léon X (1518 ; huile sur toile, 155,2 x 118,9 cm ; Florence, Offices)

Les salles avec des œuvres de peintres émiliens

Guido Reni, Fortune avec une couronne (vers 1637 ; huile sur toile, 163 x 132 cm ; Rome, Accademia Nazionale di San Luca)

Annibale Carracci, Lamentation sur le Christ mort avec les saints François, Claire, Jean l’Évangéliste, Marie-Madeleine et les anges (1585 ; huile sur toile, 373,8 x 239,7 cm ; Parme, Galleria Nazionale).

La salle des œuvres des peintres vénitiens

Titien, Assomption de la Vierge (1530-1532 ; huile sur toile, 394 x 222 cm ; Vérone, cathédrale Santa Maria Assunta)

Il est intéressant de rappeler que ce sentiment d’appartenance s’est également développé parmi les employés. À l’exception de la sixième salle, détachée du parcours du deuxième étage (dont le thème est la revalorisation des primitifs, c’est-à-dire des peintres “d’avant Pérugin” qui ont été initialement écartés par les pilleurs d’art: un essai d’Ilaria Miarelli Mariani dans le catalogue porte sur le même sujet), le reste de l’exposition est consacré à ce qui s’est passé sur le sol italien à la suite des vols. Le changement de thème est également souligné par la couleur différente des objets exposés: un rouge amarante, probablement choisi pour souligner la ferveur avec laquelle les œuvres ont été récupérées à partir de 1815. Les pinacothèques publiques (comme celle de Bologne, celle de Brera ou la Gallerie dell’Accademia à Venise), qui avaient déjà été créées à l’époque napoléonienne pour accueillir les peintures et les sculptures provenant des édifices des congrégations religieuses supprimées et qui avaient également été créées sur le modèle du “musée universel”, avaient été conçues dans le but de rassembler le meilleur de la production artistique locale et, après 1815, elles se sont trouvées dans l’obligation d’accueillir les œuvres qui revenaient de France. En clôture de l’exposition (et là les organisateurs ont joué la carte de l’aménagement très scénographique), le plâtre de la Vénus italienne de Canova est entouré, un peu à la manière d’un voyeur, d’une sélection de bustes d’artistes illustres réalisés pour le Panthéon à l’instigation de Canova lui-même. La Vénus italienne, qui devait être une copie de la Vénus de Médicis réquisitionnée, est en fait une invention iconographique de Canova, qui l’a conçue comme un symbole de la nation elle-même et de son génie artistique. Les conditions du Risorgimento étaient en train de se mettre en place: cette dernière allusion se retrouve dans la Méditation sur l’histoire de l’Italie de Francesco Hayez, placée en dialogue direct avec la Vénus italienne.

Les salles du deuxième étage

Dernière salle avec la Vénus italienne et les bustes d’artistes illustres

Antonio Canova, Vénus italienne (1809-1811 ; plâtre, 72 x 52 x 55 cm ; Possagno, Gipsoteca Canoviana)

Francesco Hayez, Méditation (1851 ; huile sur toile, 92,3 x 71,5 cm ; Vérone, Galleria d’Arte Moderna Achille Forti)

On quitte le Quirinal pour admirer la vue sur Rome avec l’impression d’avoir assisté à une exposition qui s’est déroulée entre des hauts et des bas (un des hauts, il faut le souligner, sont les panneaux qui portent les dates et l’itinéraire de toutes les rentrées), clairement divisée en deux sections, l’une (la première) plus facile à lire, l’autre un peu plus chaotique et légèrement désorientante (puisque les salles consacrées à la naissance des galeries d’art se mêlent à celles dédiées à l’art en tant qu’identité culturelle dans une succession peu linéaire): malgré cela, on ne peut nier que Le Musée universel. De Napoléon à Canova est une exposition de qualité, et l’intention de faire le point sur un fragment de notre histoire aussi bien connu qu’en réalité peu exploré, car toujours recouvert par les nuages de la rhétorique nationaliste, est louable: la lecture proposée par l’exposition est sans doute la plus impartiale que l’on puisse espérer et nous amène à réfléchir non pas tant sur l’avidité avec laquelle les Français ont pillé le territoire italien, mais plutôt sur le fait que (paradoxalement) c’est dans le contexte du pillage napoléonien que s’est développée l’idée moderne de musée. L’idée des révolutionnaires était certes particulièrement utopique, mais elle a servi de base à de futures réflexions sur l’utilisabilité de l’art: ce sont des hypothèses qui ressortent clairement de l’exposition. Le catalogue est un outil utile pour la poursuite des études: les essais les plus intéressants ont déjà été mentionnés, nous nous contenterons donc d’affirmer que rien n’empêche de considérer le catalogue comme une contribution fondamentale aux études sur cette période brève mais convulsive de l’histoire de l’art.

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