Surprise: l'exposition Van Gogh à Rome n'est pas l'exposition habituelle du box-office

Difficile d’éviter le risque de faire une exposition déjà vue lorsqu’il s’agit de Vincent van Gogh. C’est-à-dire l’un des artistes dont le nom revient le plus souvent dans les palimpsestes d’exposition de la moitié du monde: il suffit de rappeler qu’à ce jour, pas moins de sept expositions dans le monde devraient lui être consacrées en 2023(Van Gogh, Cezanne, Le Fauconnier & the Bergen School au Stedelijk Museum d’Alkmaar, Van Gogh à Auvers-sur-Oise au Van Gogh Museum d’Amsterdam, qui déménagera plus tard au Musée d’Orsay). Van Gogh et l’avant-garde à l’Art Institute of Chicago avec une étape ultérieure au Van Gogh Museum d’Amsterdam, Les cyprès de Van Gogh au Metropolitan de New York, et Van Gogh en Drenthe au Drents Museum d’Assen). La tâche est d’autant plus ardue que les conservateurs sont confrontés à un matériel identique à celui d’une exposition récente: un noyau d’œuvres prêtées par le Kröller-Müller Museum d’Otterlo, aux Pays-Bas. Il y avait donc toutes les raisons pour que l’exposition Van Gogh, organisée dans les salles du Palais Bonaparte à Rome, se transforme en un nouveau produit commercial exploitant le nom du grand peintre hollandais, avec l’habituelle sélection Kröller-Müller. En effet: avec une sélection résolument réduite par rapport à celle qui avait retenu l’oubliable exposition Van Gogh tra il grano e il cielo en 2017, organisée par Marco Goldin à la Basilica Palladiana de Vicenza. En Vénétie, on ne comptait pas moins de 129 œuvres des Kröller-Müller, tandis que dans la capitale, il y en avait exactement un tiers: quarante en tout, auxquelles s’ajoutaient six tableaux sans aucun rapport avec l’exposition et seulement utiles pour présenter la collection du musée prêteur.

L’annonce de l’exposition laissait donc présager des attentes bien en deçà de la réalité. En fin de compte, l’exposition du Palais Bonaparte s’est révélée être une agréable surprise: une exposition qui n’apporte rien de nouveau à notre compréhension du génie de Van Gogh, mais qui a le mérite d’être basée sur un parcours qui essaie de donner au visiteur le plus possible, et qui entend présenter la courte vie de Van Gogh non seulement d’un point de vue humain (ce qui est évident et naturel), mais aussi, et peut-être surtout, d’un point de vue artistique et culturel. Aux deux commissaires, Maria Teresa Benedetti et Francesca Villanti, revient le mérite d’avoir utilisé au mieux les peintures et les dessins prêtés par le musée d’Otterlo pour réaliser une exposition qui suit toute la parabole de Vincent van Gogh avec des dispositifs exhaustifs, capables de fournir aux visiteurs des détails sur l’artiste qui sont généralement largement ignorés dans les expositions qui lui sont consacrées.

Bien entendu, l’exposition romaine ne néglige pas les vicissitudes humaines du peintre, qui ne peuvent être séparées du produit de son pinceau. C’est ce que confirme Benedetti dès les premières lignes de son essai dans le catalogue (une reconnaissance rapide mais dense de la vie de Van Gogh): “La vie de Vincent van Gogh, âme fragile, constamment à la recherche d’affection, d’amitié, d’approbation et d’amour, est marquée dès sa jeunesse par des déceptions, des rejets, des abandons. [...] Le chagrin, compagnon de vie de Van Gogh [...], se transforme de tourment individuel en symbole universel de la souffrance de la condition humaine. [...] Ignoré par la critique de son vivant, il n’a pas réussi à s’imposer sur le marché, mais son histoire créatrice, qui n’a duré que dix ans (1880-1890), a été marquée par une intensité sans précédent qui a suscité d’intéressantes réflexions de la part des exégètes les plus avisés, mais aussi de personnalités liées à l’artiste par des affinités caractérielles et psychiques”. Cependant, l’exposition ne se limite pas à un simple récit superficiel des tourments du peintre, mais cherche à aller plus loin. Elle examine le bien-fondé des choix expressifs de l’artiste, les raisons, y compris formelles, qui les ont soutenus et le contexte dans lequel ils se sont formés. Ses dettes artistiques sont abondamment expliquées, même s’il n’est pas possible d’observer des œuvres comparatives. Il en ressort une image de l’artiste beaucoup plus précise et véridique que celle du fou impulsif Van Gogh qui s’est figée dans l’imaginaire collectif. Chaque œuvre est accompagnée d’une légende qui, dans la mesure du possible, rend compte du contenu qui s’y rapporte, écrit par l’artiste lui-même dans ses lettres. Elle rend compte des lectures dans lesquelles Van Gogh s’est plongé, et le résultat est (enfin) l’image d’un homme qui n’était pas seulement le marginal excentrique penché sur ses propres angoisses, mais aussi un fin lecteur et un observateur cultivé, attentif à la réalité qui l’entourait. Ces aspects sont connus de ceux qui connaissent bien l’art de Van Gogh, mais ils peinent à s’imposer face aux clichés du Van Gogh cinématographique, ou du Van Gogh des mauvaises expositions au box-office. On ne peut donc que saluer le projet de Benedetti et Villanti (tous deux spécialistes de la fin du XIXe-début du XXe siècle), un projet qui aborde Van Gogh avec beaucoup de respect et dont on peut dire qu’il laisse quelque chose au visiteur, qui peut donc se rendre au Palais Bonaparte. qui peut donc se rendre au Palais Bonaparte non seulement parce qu’on lui offre la possibilité de voir des œuvres qui seraient autrement éloignées (c’est souvent la seule justification d’une visite à une exposition Van Gogh), mais aussi parce qu’on lui donne l’occasion d’avoir une vision assez complète de son art.

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Chefs-d’œuvre du musée

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Passée la salle des six tableaux qui n’ont rien à voir avec l’exposition, mais qui sont destinés à faire connaître au public italien les collections et l’histoire du Kröller-Müller (œuvres de Lucas Cranach l’Ancien, Renoir, Fantin-Latour, Gauguin, Picasso et Verster), nous arrivons enfin au cœur de l’exposition, qui suit un ordre chronologique strict, accompagnant Van Gogh à travers les différentes étapes de sa carrière. Nous commençons par la période hollandaise et en particulier par les années Etten, où débute sa carrière artistique: le premier Van Gogh est un artiste réaliste, intéressé par les thèmes sociaux, désireux de raconter à travers ses peintures la vie paysanne des régions les plus pauvres de la Hollande. C’est un Van Gogh engagé dans une activité graphique fébrile: ce sont en effet les dessins qui rendent compte de ses premières expériences et de son orientation artistique. L’exposition s’ouvre ainsi sur un Semeur qui regarde directement l’exemple de Millet, dont les œuvres ont su toucher le sentiment religieux de l’artiste hollandais, à tel point que, écrit Villanti, Van Gogh voit dans le Semeur “[...] une référence à la parabole du Christ”.une référence à la parabole du Christ dispersant ses paroles comme des graines parmi le peuple, un rappel de son ancien désir de devenir un “semeur de la parole” lorsqu’il pensait encore devenir prédicateur en suivant les traces de son père". Le même dessin qui ouvre l’exposition est chargé de significations allégoriques, bien qu’il reste l’œuvre d’un artiste qui apprenait encore son métier: il en va de même pour Femme épluchant des pommes de terre, une feuille qui, malgré ses limites et incertitudes évidentes, parvient à révéler l’attitude d’un artiste qui, plus tard, approfondira les thèmes de la vie quotidienne à la campagne, du travail et de la condition des paysans hollandais. Parallèlement, l’exposition suit l’évolution formelle de l’art de Van Gogh: Femme cousant avec un chat, qui ne suit que d’un ou deux mois la Femme épluchant des pommes de terre, démontre les progrès tangibles du crayon de Van Gogh, tandis que Nature morte au chapeau de paille présente au public les premières expériences avec la couleur, menées sous l’égide d’Anton Mauve, qui suggère à l’artiste de se mettre à peindre.

Vers la fin de l’année 1881, Van Gogh s’installe à La Haye: les commissaires ont placé ici une rapide sélection thématique consacrée à Clasina Christien Maria Hoornik, la “Sien” de Vincent, la prostituée rencontrée à la fin de l’année 1882, avec laquelle l’artiste a eu une liaison, brusquement interrompue en septembre de la même année en raison de... des incompatibilités de caractère, pourrait-on dire par euphémisme (Van Gogh entendait racheter la femme de sa vie dissolue, mais elle ne partageait manifestement pas ce point de vue). Le dessin de Sien assis près du poêle restitue dans le détail la physionomie de la femme aimée, qui lui sert ici de modèle: le dessin est vigoureux, la présence de Sien est forte, intense, donnant le sentiment d’une monumentalité retenue et intime. Une aquarelle de 1882, qui rappelle le séjour de Van Gogh dans le Borinage, une région pauvre de Belgique connue pour ses mines de charbon, évoque en revanche un héroïsme tragique: l’artiste y représente des femmes debout, courbées sous de lourds sacs de charbon, occupées à un travail laborieux qui va jusqu’à nier leur humanité (on ne voit pas leurs visages). Tout aussi tragique est la figure du Vieillard souffrant, autre dessin exposé dans la même salle, qui sera repris, comme nous le verrons, dans la phase extrême de la carrière de l’artiste.

L’installation à Nuenen, village où le père de Vincent, Theodorus, travaillait comme peintre protestant, date de 1883. La silhouette de la vieille tour de Nuenen est peinte sur une toile au cours de l’hiver 1884 (la tour sera démolie quelques années plus tard), que Van Gogh charge de références à la vie dans la campagne néerlandaise: “Je voulais exprimer”, écrit-il dans une lettre à son frère Théo datée du 9 juin 1885, “comment ces ruines montrent que pendant des siècles les paysans ont été enterrés dans les mêmes champs qu’ils cultivaient de leur vivant, je voulais exprimer que les choses simples sont la mort et l’enterrement, aussi simples que la chute d’une feuille à l’automne”. L’idéal de simplicité que Van Gogh cherchait à atteindre à travers son art s’exprime dans les œuvres dédiées à la population locale: Voici donc un Tisserand avec un métier à tisser qui rend compte de la principale activité Voici un groupe de paysans plantant des pommes de terre (esquisse préparatoire à la première grande commande que Van Gogh reçut dans sa carrière, lorsque l’orfèvre Antoon Hermans lui demanda quelques panneaux pour décorer la salle à manger de sa maison), voici les portraits féminins intenses, tels que les portraits d’hommes, de femmes et d’enfants, Les portraits féminins intenses, comme Tête de femme au bonnet blanc, offrent un exemple concret de la manière dont Van Gogh maîtrisait l’utilisation de la couleur en 1884 et savait peindre des portraits caractérisés même par une certaine introspection psychologique. Cela nous amène au point culminant de la période de Nuenen, Les Mangeurs de pommes de terre, que Van Gogh considérait comme la meilleure œuvre de sa période hollandaise, et qui est évoquée dans l’exposition par une lithographie tirée de la première version, celle exécutée en direct, dans la maison de la famille De Groot-Van Rooij, les paysans qui ont posé pour l’artiste autour de leur table de dîner. Mais avant de passer à la salle suivante, nous nous arrêtons sur la Paysanne récoltant le blé et la Paysanne lavant une marmite, que l’exposition présente pour suivre de près le processus technique de l’art de Van Gogh: les figures, écrit Villanti, “ont des connotations fortement réalistes, d’où ressort l’intention de créer une scène imprégnée de vérité [...]. La composition est très similaire, choisie pour créer un ensemble compact et extrêmement volumétrique. Van Gogh conserve précieusement la méthode de travail de Delacroix, qui se concentre davantage sur les volumes que sur les contours. Le peintre travaille sur des feuilles de papier de soie de mêmes dimensions en utilisant des fusains avec des noirs profonds et en fixant la couleur avec une solution d’eau et de lait, ce qui se manifeste dans les deux dessins par la décoloration du papier autour des femmes”.

1886 est l’année où l’artiste s’installe à Paris. Son séjour, qui dura deux ans, est retracé par un nombre restreint mais significatif de tableaux, à commencer par la Colline de Montmartre, qui témoigne de l’aspect ancien du quartier parisien, avant son urbanisation totale: c’est un tableau qui reflète encore la palette, les fonds et les schémas de composition de l’époque hollandaise, éléments qui céderont plus tard la place à des solutions résolument différentes, orientées vers les peintres modernes. C’est le cas par exemple de L’angle d’un pré, qui se rapproche du pointillisme de Georges Seurat et de Paul Signac (Van Gogh s’était même lié d’amitié avec ce dernier), et c’est également le cas de L’intérieur d’un restaurant. On peut en dire autant de l’Intérieur d’un restaurant de 1887, une œuvre dans laquelle l’artiste hollandais expérimente encore la technique pointilliste en recherchant des couleurs fortes, en étudiant les possibilités offertes par les contrastes de couleurs et en adoptant un schéma de composition oblique, sans précédent pour lui, afin de rendre un résumé de la vie parisienne moderne. Déjà en Hollande, Van Gogh avait approfondi la théorie de la couleur en lisant les traités de Charles Blanc, poète et critique d’art qui avait écrit une Grammaire des arts du dessin très appréciée par l’artiste hollandais: son passage en France lui a donné l’occasion d’approfondir ses recherches sur les couleurs complémentaires (les lettres témoignent de la passion que ce sujet allait susciter chez lui, et l’exposition consacre un focus à ce thème). Le premier étage se clôt sur l’Autoportrait parisien de 1887, auquel l’exposition consacre une salle entière. On connaît quarante autoportraits de l’artiste, qui était fermement convaincu qu’un peintre qui se représente effectue une opération qu’aucun appareil photo ne peut réaliser: “les portraits peints ont une vie propre qui naît de l’âme du peintre”, écrivait Van Gogh dans une lettre à Théo en 1885, que l’exposition présente dans un panneau qui identifie l’autoportrait comme une sorte d’enquête sur soi que Van Gogh n’a jamais cessé de mener à bien.

La première salle de l’étage supérieur raconte l’histoire du déménagement de Van Gogh de Paris à Arles, avec un certain nombre d’œuvres réalisées entre 1887 et 1888 qui témoignent de la variété des intérêts de Van Gogh à cette époque: Fleurs dans un vase bleu est l’occasion pour les commissaires de souligner la dette de Van Gogh à l’égard d’Adolphe Monticelli, un artiste qui a de nombreux points communs avec le grand Hollandais (innovations radicales, isolement important, incompréhension de la part de ses contemporains), tandis que Nature morte à la figurine de plâtre, avec ses aplats de couleurs et sa coupe oblique, découle de la passion de l’artiste pour les estampes japonaises, dont il était également un collectionneur passionné. Nous arrivons à Arles avec le Panier de citrons et la Bouteille: c’est en 1888 que Van Gogh s’installe en Provence, désireux de changer radicalement sa palette. La Provence est le Japon de Van Gogh. Le peintre brûlait du désir de voir vivre la lumière du sud et les couleurs chaudes de la Méditerranée, il voulait renouveler son art en se laissant emporter par l’éclat de ces terres: ainsi, déjà dans cette Corbeille de citrons, écrit Benedetti, “on ressent le sens d’une nouvelle liberté”, une liberté mûrie aussi par les lectures qui l’ont libéré du sentiment de tristesse qu’il commençait à ressentir à Paris. Et Monticelli est un artiste qui touche la corde sensible de Van Gogh parce que (et c’est Van Gogh lui-même qui l’écrit), “il rêvait de soleil, d’amour et de joie, mais il était toujours tourmenté par la pauvreté”, et il avait “un goût raffiné de coloriste, un homme d’une race rare qui perpétuait les meilleures traditions anciennes”. Et Arles, selon Van Gogh, était un lieu idéal pour “les artistes qui aiment le soleil et la couleur”. Le soleil d’Arles arrive vivant et brûlant dans Le Semeur de 1888, une œuvre dans laquelle l’artiste revient aux thèmes de la période hollandaise, mais avec une conscience renouvelée, avec l’idée que la couleur pourrait être la clé d’une expressivité nouvelle et non éprouvée, avec une force et une poésie que l’artiste déverse même dans les sujets les plus ordinaires, par exemple dans le portrait du lieutenant de l’armée de l’air. Par exemple, dans le portrait du lieutenant Millet, où Van Gogh libère une énergie rarement vue dans les portraits précédents, lui conférant même, selon Villanti, une sacralité inhabituelle, un sens de la transcendance qui remonte aux primitifs siennois.

Cependant, la période heureuse d’Arles est destinée à être de courte durée. En moins d’un an et demi, Van Gogh manifeste les signes d’un profond malaise psychique qui le conduira à être hospitalisé au sanatorium de Saint-Paul-de-Mausole, près de Saint-Rémy-de-Provence. La période de son enfermement est bien représentée, notamment par deux œuvres. La première est Le jardin de l’asile de Saint-Rémy, œuvre datée de mai 1889, donc du premier mois de son hospitalisation: Van Gogh regarde le monde par la fenêtre de sa chambre, la maladie lui remplit les yeux et lui fait voir la réalité comme il ne l’avait jamais vue auparavant, tout devient plus intense, plus vif, plus violent. Dans le Jardin de l’asile, on perçoit les prodromes de ce qui sera le dernier Van Gogh, et un exemple encore plus évident est offert par la deuxième œuvre, les Pins au coucher du soleil, peinte en décembre de la même année, alors que l’artiste avait la possibilité de quitter l’hôpital pour visiter la campagne. L’esprit de Van Gogh a conduit sa main à peindre une réalité altérée, mais une lucidité évidente transparaît dans les lettres: "Je me suis levé, écrit l’artiste à sa sœur Willemien à propos des Pins, pour aller donner quelques coups de pinceau à une toile sur laquelle je travaillais - c’est précisément celle des pins tordus sur un ciel rouge, orange et jaune - hier elle me semblait très novatrice, les tons purs et lumineux, eh bien, en t’écrivant, je ne sais quelles pensées me sont venues et, en regardant à nouveau mon tableau, je me suis dit qu’il n’était pas bon. J’ai donc pris une couleur que j’avais sur ma palette, un blanc cassé, que l’on obtient en mélangeant du blanc, du vert et un peu de carmin. J’ai ajouté ce ton de vert sur tout le ciel et en le regardant de loin, les tons se sont adoucis parce qu’ils étaient cassés".

Van Gogh se rend compte que la peinture lui fait du bien, et dans les moments où la maladie lui laisse du répit, il tente d’obtenir la permission de se consacrer à ses activités, jamais de manière impulsive, mais toujours en méditant sur ses recherches: en témoigne le Semeur de 1890, sa dernière expérimentation avec son cher Millet. La démission intervient en mai 1890, année du Vieillard désespéré qui clôt l’exposition, réélaboration du dessin de la période Etten exposé au début de l’exposition, et manifestation de sa souffrance que le public peut percevoir et toucher depuis l’avant-dernière salle, en observant la Covone sous un ciel nuageux, qui n’est pas chargé des angoisses tourmentées de l’artiste, mais qui a su s’adapter à l’évolution de l’art. L’avant-dernière salle, où l’on observe le Covone sous un ciel nuageux, n’est pas chargée de l’angoisse tourmentée du Champ de blé aux corbeaux (le tableau du musée Van Gogh qui est peut-être le plus célèbre de la dernière phase de la carrière et de la vie de l’artiste), mais elle est tout aussi capable de transmettre le même sentiment d’abattement, de solitude et de tristesse que l’artiste a ressenti à la fin de sa vie. L’orage et les corbeaux qui voltigent sous les champs sont de mauvais présages pour ce qui allait se passer peu après: Vincent van Gogh se tira une balle dans la poitrine le 27 juillet 1890 et mourut deux jours plus tard.

La sortie de la librairie est accompagnée d’une narration évitable et bâclée du désormais omniprésent Costantino D’Orazio sur les derniers jours de Van Gogh: C’est un surplus qui aurait pu être facilement évité et que le public peut ignorer sans regret, aussi parce que suivre la narration mise en place par Benedetti et Villanti est franchement exigeant (on arrivera à la fin de la visite surpris de voir comment il a été possible de passer deux heures dans une exposition de seulement quarante peintures). En effet, l’exposition est continuellement animée par des éclairages latéraux qui incitent à revenir aux œuvres, à s’éloigner duparcours principal, à raisonner sur les dessins et les peintures en suivant les nombreuses traces laissées par les deux commissaires et la responsable du projet pédagogique Francesca Valan: Par exemple, le public se voit offrir, comme prévu, un long récit parallèle sur “l’évolution artistique” de Van Gogh (d’où les panneaux), qui approfondit continuellement la technique de l’artiste, les matériaux qu’il utilisait, ses choix de couleurs, mais aussi la rigueur avec laquelle il menait ses recherches formelles (on découvrira, par exemple, qu’à Arles, il se faisait envoyer les couleurs directement de Paris). Tout cela en suivant toujours la ligne directrice de ses écrits, comme lorsqu’il souligne le passage, entre la Hollande et Paris, d’une couleur imitative à une couleur évocatrice: “Peu importe que mes couleurs soient exactement les mêmes que celles de la nature, pourvu qu’elles soient belles sur ma toile, comme elles le sont dans la vie”. En effet, certains panneaux font appel à l’implication directe du visiteur, qui est invité à toucher l’appareil pour faire des comparaisons entre les couleurs hollandaises et françaises, ou pour découvrir comment l’artiste a appliqué les couleurs complémentaires, à travers des exemples directs vérifiables sur les œuvres exposées. Un effort didactique louable également: il s’agit là aussi de parler au public pour qu’il en reste quelque chose.

L’installation The Starry Night d’Art Media Studio, que le public rencontre avant la fin de l’exposition, suscite quelques réticences: elle peut encore être considérée comme une pause divertissante avant de se diriger vers les salles de conclusion (à Rome, au moins, il n’y a cependant pas de modèle de la clinique Saint-Paul-de-Mausole que le public de Vicenza a dû supporter en 2017, qui a d’ailleurs fait irruption au milieu du parcours et était inévitable: au Palazzo Bonaparte, en revanche, l’installation est à juste titre séparée du parcours). Enfin, le catalogue est bon, surtout conçu pour un large public: Outre la reconnaissance du commissaire mentionnée ci-dessus, les fiches sur les œuvres (toutes avec une bibliographie essentielle et des expositions sélectionnées, ce qui ne va pas de soi dans un catalogue d’une exposition Van Gogh, tout comme il ne va pas de soi non plus qu’il y ait des fiches) et une contribution de Francesca Villanti sur les origines de Kröller-Müller, deux essais, l’un de Marco Di Capua et l’autre de Mariella Guzzoni, respectivement sur les lettres de Van Gogh et sur les livres que l’artiste a lus, permettront au public d’avoir une vue d’ensemble de l’artiste, peut-être incomplète, mais certainement beaucoup plus véridique que celle qui a émergé de tant d’opérations hâtives et bâclées sur Van Gogh. Au Palais Bonaparte, en revanche, une exposition a été mise en place qui dépasse la logique des habituelles expositions de guichet, des habituelles “blockbusters”, et malgré les limites imposées par la nécessité d’avoir des œuvres provenant d’une seule collection (qui est encore la deuxième plus grande collection de Van Gogh), l’exposition a été conçue de manière à ce qu’elle soit la plus complète possible. (qui reste la deuxième collection Van Gogh au monde, à tel point que la Kröller-Müller, même en se privant des œuvres prêtées au Palais Bonaparte, n’a pas de problème de sous-représentation, mais il s’agit tout de même d’une seule collection) parvient à créer un produit valable, une opération culturelle à regarder avec intérêt.

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