Verrocchio, maître de Léonard, la première exposition monographique sur le grand artiste au milieu de chefs-d'œuvre et de nouvelles attributions

Bien que le personnage de Verrocchio (Andrea di Michele di Francesco Cioni ; Florence, vers 1435 - Venise, 1488) soit universellement considérée comme l’une des figures les plus significatives de l’histoire de l’art et que ses réalisations soient reconnues comme la base à partir de laquelle la Renaissance mûre (ou ce que Vasari a défini comme la “manière moderne”) allait émerger, peu d’expositions ont pris en compte les innovations introduites par le grand maître florentin, de la suprématie qu’il a acquise dans le contexte de la Florence laurentienne, de l’évolution du goût qu’il a déterminée, du rôle décisif que son atelier a joué dans la formation d’un grand nombre d’artistes dont l’importance est loin d’être secondaire (il suffit de penser à Léonard de Vinci). Avant l’exposition Verrocchio. Il maestro di Leonardo, en cours au Palazzo Strozzi et au Museo Nazionale del Bargello du 9 mars au 14 juillet 2019, Verrocchio était tout au plus le protagoniste d’expositions centrées sur une œuvre (c’est le cas de celle qui a suivi la restauration du David du Bargello en 2003), ou un acteur secondaire dans des expositions plus vastes sur la Florence du XVe siècle (par exemple, en 2011, son Buste d’une dame et son Portrait de Giuliano de’ Medici ont voyagé d’abord à Berlin puis à New York pour être exposés dans la grande exposition en deux étapes sur le portrait de la Renaissance, de Donatello à Bellini), ou encore en tant que non-entrée en matière dans des expositions monographiques consacrées à d’autres (comme celle sur Léonard qui s’est tenue au Palazzo Reale en 2015, où Verrocchio a été appelé à accompagner son illustre élève avec une bonne sélection d’in-folios et une terre cuite, ou encore lorsqu’en 2011 sa Dame au petit bouquet a été incluse dans l’exposition sur Lorenzo Bartolini pour montrer comment l’écho de sa leçon résonnait encore presque quatre siècles plus tard). Et il est en effet assez facile de déduire les raisons d’un tel manque de considération: Passé le problème du jugement peu généreux de Vasari, qui a en quelque sorte conditionné la fortune de Verrocchio (l’historien de l’art d’Arezzo, en définissant sa manière comme “un peu dure et cruelle”, tout en le reconnaissant comme “parmi les rares et excellents artisans de notre art”, lui reproche un excès d’artifice au détriment de la spontanéité), on s’est toujours affronté du côté de la sculpture (on sait que Verrocchio a atteint les plus hauts niveaux tant en sculpture qu’en peinture), avec l’immobilité de ses chefs-d’œuvre monumentaux, qui constituent souvent les sommets les plus avancés de son art, et du côté de la peinture, avec la difficulté d’encadrer la production d’un artiste qui n’a commencé à peindre qu’à un âge avancé, ce qui ne l’a pas empêché d’atteindre des objectifs élevés, et dont les tableaux sont très peu documentés.

Les commissaires de l’exposition du Palais Strozzi, Francesco Caglioti et Andrea De Marchi, parmi les plus grands spécialistes du XVe siècle (respectivement pour la sculpture et la peinture), ont entrepris leur tâche en étant conscients de ces problèmes: en ce qui concerne l’activité sculpturale de Verrocchio, on a essayé de rassembler les chefs-d’œuvre les plus significatifs de sa production mobile dans les salles du piano nobile du palais et dans celles du rez-de-chaussée du Bargello, et l’on peut affirmer avec certitude et objectivité que le public de l’exposition aura l’occasion jusqu’à cet été de voir rassemblé à Florence tout le meilleur de ce que Verrocchio a réalisé au cours de sa carrière, (Il ne manque que l’autel en argent du Baptistère, qui a été laissé au Museo dell’Opera del Duomo pour ne pas appauvrir l’institut, et il faut ajouter que l’œuvre est conservée dans une caisse à température et humidité contrôlées, une autre raison pour laquelle la décision d’éviter de la déplacer de quelques dizaines de mètres ne peut qu’être saluée). En ce qui concerne les peintures, Andrea De Marchi a réalisé une étude détaillée qui non seulement reconstruit les vicissitudes “picturales” de Verrocchio, mais vise également à reconsidérer son poids historique et la portée de son art dans le cadre plus large du débat critique qui dure depuis des décennies sur sa véritable stature en tant que peintre. On ne peut qu’être frappé par la quantité de matériel sur lequel De Marchi a travaillé pour arriver à de nombreuses conclusions qui seront prises en compte dans cet article, notamment parce que, il faut le souligner, les visiteurs ne se rendront pas à une exposition consacrée uniquement à Verrocchio: la puissance rayonnante de son art implique inévitablement un discours beaucoup plus large, qui, au Palais Strozzi, est examiné par thèmes et par lignes de développement. Il suffit de considérer la relation que Verrocchio a entretenue avec Léonard: le sous-titre de l’exposition n’est pas seulement une concession à la logique du marketing (et, bien sûr, si une exposition de ce type est également annoncée au grand public en utilisant le nom du génie de Vinci, il n’y a pas d’inconvénient) ou un hommage aux célébrations du cinq centième anniversaire de la naissance de Léonard (de très haut niveau et qui, si l’on nous permet une brève parenthèse, ne fait pas regretter l’absence d’une exposition de ce type), ne fait pas regretter l’absence d’une exposition Leonardo colossal, qui aurait d’ailleurs pu être peu utile trois ans et demi seulement après la monographie du Palazzo Reale déjà citée), mais c’est aussi une explication claire, évidemment argumentée en détail dans les salles, de ce que l’universalité et la polyvalence d’un artiste comme Verrocchio ont représenté pour les expérimentations de Léonard.

Une salle de l’exposition Verrocchio. Le maître de Léonard

Une salle de l’exposition Verrocchio. Le maître de Léonard

Une salle de l’exposition Verrocchio. Le maître de Léonard

Le dialogue entre le maître et l’élève dans l’exposition du Palais Strozzi est donc continu et commence dans la première salle, qui en étudie les origines et les implications dans le domaine du portrait féminin, que la génération précédant celle de Verrocchio a rendu à nouveau populaire et qui, dans l’exposition, devient un terrain privilégié pour suivre un fil qui a pour protagonistes les mouvements de l’âme humaine (et, dans la première salle, ceux de la femme, en particulier), dans ce cas, ceux des femmes, dans la première salle) et qui, partant de Desiderio da Settignano (Settignano, vers 1430 - Florence, 16 janvier 1464), arrive jusqu’à Léonard de Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519). Verrocchio, comme on le sait, a reçu sa première formation dans le domaine de l’orfèvrerie et s’est ensuite familiarisé avec la sculpture, en approchant l’atelier de Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi ; Florence, 1386 - 1466), et en étant également fasciné par la manière de Desiderio: Une première intention de l’exposition est d’ailleurs d’offrir une interprétation des rapports qui lient Verrocchio à Donatello et à Desiderio, au sujet desquels Caglioti ne voit pas d’incompatibilités qui éloigneraient le jeune Andrea di Michele de l’un ou l’autre maître (du premier, souligne le commissaire, l’artiste a tiré son “souffle monumental”, tandis que du second il a tiré “l’ardeur sans faille”, le chemin vers le “traitement fanatique de la matière, presque jusqu’à l’épuisement”). L’une des œuvres les plus importantes de Desiderio aurait été le Buste de Marietta Strozzi, mais comme cela n’a pas été possible, il a été décidé de choisir la Jeune Gentille du Bargello, réalisée avec l’aide de l’atelier et placée à l’ouverture de l’exposition comme exemple d’une peinture de portrait qui idéalise les femmes, mais sans les envelopper de la douceur et du lyrisme qui caractérisent une grande partie de l’œuvre de Desiderio, habitué à travailler le marbre avec un raffinement et une finesse qui ne considéraient pas l’ornementation comme inférieure au modelage, ce qui a permis à Verrocchio de réaliser deux œuvres telles que la Jeune Gentille d’environ 1465, aujourd’hui dans la Frick Collection de New York (qui surprend par le traitement très fin des boucles et des décorations de la blouse et du corsage), et la célèbre Dame au petit bouquet, avec laquelle l’artiste a introduit la nouveauté des avant-bras et des mains qui donnent un mouvement inédit au portrait (jusqu’alors, la coutume était de représenter les bras à partir du coude), de manière à faire de l’image de la dame un portrait “suspendu, recueilli, changeant”, avec un geste qui veut “transformer le marbre, lui ôter sa lourdeur, le conduire vers la même légèreté que le bouquet, sans renoncer pour autant à une dimension précipitée de l’expérience vécue” (selon Marco Campigli dans l’entrée du catalogue). Cette “mutabilité” conduit à Léonard et, en particulier, à sa Ginevra de’ Benci, pour une comparaison avec les manuels d’histoire de l’art, qui, au Palazzo Strozzi, est toutefois effectuée au moyen de la feuille de papier, provenant des collections de la famille royale britannique, contenant l’étude pour la partie inférieure (aujourd’hui perdue) de la Ginevra, celle avec les mains, dont l’expressivité et le dynamisme renvoient ouvertement à la dame de Verrocchio.

Le lien entre Desiderio et Verrocchio anime également la deuxième salle: le délicat sculpteur de Settignano est présenté au public comme l’inventeur d’un nouveau genre de portrait, le profil de femme en marbre (un type qui, tout en voulant rappeler l’art classique, n’avait en réalité d’équivalent dans l’Antiquité que dans les camées et les gemmes): subtilités, pour un mécène certes passionné d’antiquité, mais loin de vouloir rejeter une œuvre pour des lacunes philologiques) qui trouverait un haut exemple dans la Jeune Gentille d’une collection privée anglaise et récemment attribuée, l’exemple d’un artiste également parfaitement à l’aise dans le bas-relief (la maîtrise de Desiderio, selon Caglioti qui a formulé l’attribution, est bien démontrée par quelques pièces de valeur comme la mèche de cheveux à l’arrière-plan, sculptée en stiacciato, les cils, la coupe de la robe). L’œuvre est mise en dialogue avec le relief de Verrocchio représentant une héroïne antique, lui-même comparé à une sculpture similaire de son atelier. Il s’agit là d’une des nouveautés les plus significatives de l’exposition du Palazzo Strozzi, puisque l’attribution à Verrocchio de l’Héroïne du Castello Sforzesco (et restaurée pour l’occasion dans le cadre d’une vaste campagne d’interventions effectuées sur de nombreuses œuvres exposées) est proposée ici pour la première fois. Auparavant, il avait été attribué à Desiderio, Francesco Ferrucci ou Francesco di Giorgio Martini, quand il n’avait pas été considéré comme un faux du XIXe siècle, et dans certains cas, on avait pensé qu’il s’agissait d’une réplique de l’autre relief, celui qui se trouve au Victoria & Albert Museum de Londres. À la beauté éthérée et sentimentale de la demoiselle de Desiderio, Verrocchio “répond” par une héroïne plus désinhibée, aux cheveux ébouriffés et qui n’hésite pas à montrer ses seins à l’observateur, comme le veut l’iconographie de Cléopâtre (et qui se reflète ponctuellement en peinture dans la célèbre Cléopâtre de Piero di Cosimo), celle qui a trop longtemps été considérée comme un faux du XIXe siècle, celle que l’on a trop longtemps fait passer pour un improbable portrait de Simonetta Vespucci et qui, selon Caglioti, dérive précisément des modèles de Verrocchio) ou celle d’Olympie, mère d’Alexandre le Grand (qui apparaît ainsi, seins nus, dans une sculpture en pierre de Gregorio di Lorenzo). Une fois de plus, Verrocchio est présenté dans l’exposition comme un innovateur, capable non seulement d’inventer un goût en développant les intuitions de Desiderio, mais aussi de l’imposer avec autorité: les portraits de condottieri abordés naîtraient en effet des profils que nous venons de mentionner. Dans la même salle se trouvent ainsi, face à face, le Scipion africain, déjà reconnu au XIXe siècle comme une œuvre autographe, et leCarthaginois Hannibal provenant d’une collection privée, qui apparaît plutôt comme une nouvelle attribution: Ce qui frappe dans les condottieri de Verrocchio, ce n’est pas seulement le haut degré d’élaboration (voir les casques et les armures), mais aussi les expressions dures et renfrognées qui auraient fourni plusieurs indices pour les études de physionomie de Léonard, évoquées dans une feuille, provenant également de Windsor et placée au centre de la salle, sur laquelle l’artiste de Vinci a dessiné plusieurs visages de profil. La section se termine par le célèbre David du musée du Bargello, somme des méditations de l’artiste sur le thème du héros et l’un des symboles les plus emblématiques de son art et de toute la Renaissance.

Desiderio da Settignano et son atelier, Jeune femme (vers 1455-1460 ; marbre, 47,5 x 43,5 x 22 cm ; Florence, Museo Nazionale del Bargello, inv. Sculpture 62)

Andrea del Verrocchio, Jeune femme (vers 1465-1466 ; marbre blanc, 47,3 x 48,7 x 23,8 cm ; New York, The Frick Collection, inv. 1961.2.87)

Andrea del Verrocchio, Dame au petit bouquet (vers 1475 ; marbre, 59 x 46 x 24 cm ; Florence, Museo Nazionale del Bargello, inv. Sculpture 115)

Léonard de Vinci, Bras et mains de femme ; tête d’homme de profil (v. 1474-1486 ; pointe d’argent et pointe de plomb, avec retouches ultérieures des profils au crayon gris-noir tendre, le tout enluminé à la mine blanche au pinceau et à la gouache, sur papier préparé légèrement en rose couleur chair, 215 x 150 mm ; Windsor Castle, Royal Library, The Royal Collection Trust, inv. RCIN 912558)

Desiderio da Settignano, Jeune femme (vers 1455-1460 ; marbre, 39,5 x 29,8 x 9,7 cm ; Angleterre, Collection privée)

Andrea del Verrocchio, Héroïne antique (Olympie ou Cléopâtre) (vers 1461-1464 ; marbre, 46 x 31 x 6,5 cm ; Milan, Museo d’Arte Antica, Castello Sforzesco, inv. 1092)

Atelier d’Andrea del Verrocchio, Héroïne antique (Olympie ou Cléopâtre) (années 1460-1570 ; marbre, 47 x 34 x 10,30 cm ; Londres, Victoria and Albert Museum, inv. 923-1900)

Andrea del Verrocchio, David victorieux (vers 1468-1470 ; bronze avec traces de dorure, 122 x 60 x 58 cm ; Florence, Museo Nazionale del Bargello, inv. Bronzi 450 - tête de Goliath et inv. Bronzi 451 - David)

Dans la troisième salle, nous commençons à nous familiariser avec le peintre Verrocchio, sujet pour lequel Andrea De Marchi a établi un itinéraire qui commence par la Madone 104A des musées d’État de Berlin (“104A” est son numéro d’inventaire), destinée à ouvrir la discussion car c’est le tableau qui a fait l’objet du plus grand consensus dans la communauté scientifique en faveur d’une autographie reconnue. Verrocchio affiche des manières redevables à Filippo Lippi (les attitudes, comme celle de l’Enfant tendant les bras, l’ovale du visage, la coiffure, le drapé, l’élégance formelle), mais l’ascendance flamande du paysage a également été soulignée: À ces valeurs s’ajoutent les caractéristiques typiques du peintre Verrocchio, comme le plasticisme vigoureux et presque monumental des figures et les remarquables morceaux de virtuosité (notez le soin apporté au rendu des tissus). Nous poursuivons avec la Madone 108, également de Berlin, et la Madone à l’Enfant avec deux anges de la National Gallery, exposées côte à côte sur le même mur, à côté de la 104A: Il convient de mentionner que De Marchi a voulu rebaptiser l’œuvre londonienne Madone de Volterra, la plaçant ainsi parmi les cinq œuvres capitales de la Florence du XVe siècle (les autres, pour le conservateur, sont la Trinité de Masaccio, le Retable de Saint-Marc de Beato Angelico, le Retable de Sainte-Lucie de’ Magnoli de Domenico Veneziano et l’Adoration des Mages de Léonard de Vinci). L’objectif de De Marchi est double: d’une part, il entend apporter des réponses au problème du peintre Verrocchio en reconstituant son activité et, d’autre part, il veut encadrer les débuts de certains grands artistes de la génération suivante (surtout le Pérugin) dans le sillage de l’iter de Verrocchio. En ce qui concerne le 108, l’exposition au Palazzo Strozzi entend réaffirmer l’attribution à Verrocchio déjà avancée par Bernard Berenson, partagée par Konrad Oberhuber et réaffirmée par Pietro Scarpellini, et reproposer l’idée de Berenson qui le considère comme un texte fondateur pour le Pérugin (Pietro Vannucci, Città della Pieve, circa 1450 - Fontignano, 1523): l’œuvre se distingue par l’idée de placer l’Enfant debout sur le rebord de la fenêtre, soutenu par la Vierge avec des mains portant ces doigts frétillants et tordus que De Marchi identifie de manière plusllienne parmi les “initiales” de l’artiste florentin, et qui sera ponctuellement reprise par le Pérugin dans la Vierge à l’Enfant du Musée André-Jacquemart à Paris, placée sur le mur opposé (et dont l’attribution au peintre ombrien a été formulée pour la première fois par Berenson, sans faire l’unanimité, d’ailleurs): l’œuvre a encore récemment suscité des discussions). Un panneau qui trace le 108, en exaspérant son décorativisme, en accentuant la rondeur de l’Enfant jusqu’à lui donner un caractère presque musculaire, et en abaissant l’horizon du paysage raccourci (qui est assez semblable aux passages de paysage que l’on trouve dans d’autres œuvres de jeunesse de Pietro Vannucci). En ce qui concerne la merveilleuse Madone de Volterra, appelée ainsi par De Marchi parce qu’elle appartenait au XIXe siècle à la famille Contugi qui vivait dans l’ancienne cité toscane, l’exposition au Palais Strozzi permet de réaffirmer l’attribution à Verrocchio, également avancée pour la première fois par Berenson dans les années 1930: L’un des sommets de l’art florentin de la seconde moitié du XVe siècle, c’est une œuvre empreinte de sentiment, une manifestation de la tendance de Verrocchio à ramener les impulsions idéalisantes typiques de l’art de l’époque (loin d’être en sommeil) dans une dimension de naturel raffiné mais vivant: la géométrie formelle du tableau parle d’elle-même), elle témoigne de la minutie avec laquelle l’artiste s’est mis au travail, c’est un chef-d’œuvre de lumière et de clarté dont les conséquences se feront sentir dans la production du “créé”.

“Tout le monde voulait imiter ces subtiles capacités illusoires et cette nouvelle élégance”, souligne De Marchi, et les idées de Verrocchio, d’abord diffusées par Pérugin, se répandirent d’abord en Ombrie, puis jusqu’à Rome et aux Abruzzes: après un bref passage consacré à Verrocchio en tant que peintre de fresques, avec l’exposition du San Girolamo de l’église de San Domenico à Pistoia, la section suivante de l’exposition vise à clarifier les termes et les méthodes de ces propagations (ou du moins de celles qui ont eu lieu à Pérouse et dans ses environs). Elle commence par l’important prêt de tous les panneaux de la “Bottega del ’73”, une entreprise chorale (la décoration, exécutée en 1473, de la niche qui abritait la statue de saint Bernardin dans l’église de San Francesco al Prato à Pérouse) à laquelle ont participé plusieurs artistes ombriens notables de l’époque, les critiques se demandant toujours qui a peint quoi, bien qu’il y ait un accord substantiel sur le fait que la direction de l’ensemble était celle du Pérugin. L’exposition se concentre sur les liens entre les huit panneaux et l’art de Verrocchio (et par conséquent, 1473 devient une date charnière pour avancer la datation de ses premières peintures), qui mettent en évidence leur culture florentine, en particulier dans les histoires peintes directement par le Pérugin (c’est-à-dire la Guérison de la femme ulcérée et le Miracle de l’aveugle): l’élégance formelle, le culte de l’antiquité classique qui se manifeste surtout dans l’architecture (qui dialogue admirablement et de façon cohérente avec le paysage et les personnages, capable d’animer les scènes en leur donnant de forts accents narratifs), les passages du paysage (celui que l’on voit au-delà de l’arc raccourci en perspective centrale dans la scène de la Restauration est repris presque servilement de la Vierge à l’Enfant avec deux anges de la National Gallery), les atmosphères claires, les poses de certains personnages qui rappellent David et les ombres utilisées pour modeler les figures. Certains de ces motifs, et surtout la richesse de l’appareil décoratif, ont trouvé un terrain fertile chez Pinturicchio (Bernardino di Betto ; Pérouse, vers 1456 - Sienne, 1513), qui a participé à l’entreprise de 1473: la clarté du paysage et le goût pour l’antique (évident dans les décorations du parapet: un goût que Pinturicchio a pu cultiver et développer alors qu’il vivait à Rome) que l’on retrouve dans les panneaux de Saint Bernardino se reflètent dans la Vierge à l’Enfant de la National Gallery de Londres. Il est évident que la leçon de Verrocchio en tant que peintre fut également bien accueillie en Toscane: la Madone Ruskin de Domenico del Ghirlandaio (Domenico di Tommaso Bigordi ; Florence, 1448 - 1494) arrive au Palais Strozzi en provenance d’Édimbourg. Peinte par l’artiste au début de la vingtaine, probablement à l’époque où il travaillait dans l’atelier de Verrocchio, l’œuvre présente un linéarisme qui rappelle celui de la Madone 108 ou de la Madone de Volterra (avec la différence substantielle que Ghirlandaio adoucit les profils plus incisifs du maître): Le cadre architectural singulier de Verrocchio lui est en revanche totalement étranger), tandis que du musée diocésain de Cortona provient l’imposante Assomption de la Vierge de Bartolomeo della Gatta (Pietro d’Antonio Dei ; Florence, 1448 - Arezzo, 1502), considérée ici, dans la ligne des considérations d’Alberto Martini et de Luciano Bellosi, comme une œuvre précoce du peintre, et considérée comme telle également en vertu de son ascendance sur Ghirlandaio (l’accent est mis sur la netteté des drapés, sur les rapports entre certaines poses et certaines expressions qui trouveraient leur pendant dans les œuvres du maître, à commencer par la fresque de Pistoia qui expliquerait les profils des saints âgés de Bartolomeo della Gatta). Ghirlandaio abonde dans la salle (avec pas moins de trois œuvres), tandis que les peintres qui regardaient aussi Verrocchio sont absents, surtout Botticelli: pour lui, un seul tableau dans la section précédente, au moins apparemment plus pour trouver des accords avec la source lippesque commune que pour souligner les dettes de Sandro envers Verrocchio, qui est également défini par Cecilia Martelli dans le catalogue comme un artiste qui a certainement subi “l’ascendant de l’artiste alors le plus en vogue à Florence”.

De même, bien que la salle fasse allusion à la diffusion romaine et abruzzaise du langage pictural de Verrocchio, ce sujet est laissé de côté et Rome revient, le cas échéant, dans la section suivante mais, hormis la présence d’une Nativité d’Antoniazzo Romano, principalement pour parler du séjour qu’Andrea di Michele y a effectué (selon Caglioti avant la papauté de Sixte IV, contrairement à ce qu’affirme Vasari) et surtout sur le thème de son rapport avec l’antiquité, que nous sommes obligés d’évaluer en l’absence d’œuvres peintes directement à Rome: aucune ne nous est parvenue. Cependant, plutôt que de revenir sur un sujet déjà évoqué dans la salle des anciens condottieri (en ce sens, le Buste de Giuliano de’ Medici constitue une sorte de reprise extraordinaire, même s’il s’agit du portrait d’un personnage contemporain: le jeune frère du Magnifico, brutalement assassiné lors de la conspiration des Pazzi, a été comparé par Caglioti à un Alexandre le Grand), il est intéressant de comprendre comment Rome a reçu la sculpture de Verrocchio. L’exposition examine donc quelques œuvres d’un suiveur anonyme du maître, un sculpteur d’origine florentine qui passa par l’atelier de Verrocchio et s’installa ensuite à Rome. Ses deux écuyers des musées du Capitole à Rome mêlent un classicisme rigoureux (évident dans la pose) à l’exubérance décorative de Verrocchio, et les fragments architecturaux qui décorent la façade d’une maison romaine de Via dell’Arco dei Ginnasi sont des émanations directes du maître (on remarquera notamment la Gorgone très semblable à celle qui figure sur l’armure de Giuliano de’ Medici): des œuvres dont la qualité ne peut être attribuée à la main de Verrocchio, et pour lesquelles Caglioti avance ici, bien qu’avec prudence et points d’interrogation, l’attribution à Michele Marini da Fiesole (Fiesole, 1459 -?), compte tenu de toutes les difficultés liées à l’attribution d’une œuvre (ou d’un groupe d’œuvres) à un artiste aussi peu documenté. Une autre raison qui, on s’en doute, fera l’objet de discussions entre spécialistes.

Andrea del Verrocchio, Madone à l’enfant (vers 1470 ou 1475 ; tempera et huile sur panneau, 75,8 x 54,6 cm ; Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, inv. 104A)

Andrea del Verrocchio, Vierge à l’enfant avec deux anges (vers 1471-1472 ; tempera sur panneau, 96,5 x 70,5 cm ; Londres, The National Gallery, inv. NG296)

Andrea del Verrocchio, Vierge à l’enfant (vers 1470 ; tempera sur panneau, 75,8 x 47,9 cm ; Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, inv. 10)

Pietro Perugino, Vierge à l’enfant (vers 1470-1471 ; huile sur panneau, 62,3 x 41,4 cm ; Paris, Musée Jacquemart-André, inv. MJAP-P.1830)

Pietro Perugino, Saint Bernardino guérit d’un ulcère la fille de Giovannantonio Petrazio da Rieti (1473 ; tempera sur panneau, 79,1 x 56,9 cm ; Pérouse, Galleria Nazionale dell’Umbria, inv. 2)

Domenico del Ghirlandaio, Madone dans l’Adoration de l’enfant, connue sous le nom de Madone Ruskin (vers 1470 ; tempera et huile sur toile, transférée du panneau, 106,7 x 76,3 cm ; Édimbourg, National Galleries of Scotland, inv. NG 2338)

Pinturicchio, Vierge à l’enfant (vers 1475 ; tempera sur panneau, 48,3 x 36,8 cm ; Londres, The National Gallery, inv. NG2483)

Bartolomeo della Gatta, Assomption de la Vierge avec saint Benoît et sainte Scholastique (vers 1473 ; tempera sur toile, 317 x 222 cm ; Cortona, Museo Diocesano di Cortona )

Andrea del Verrocchio, Giuliano di Piero de’ Medici (vers 1475 ; terre cuite, anciennement peinte, 61 x 66 x 28,3 cm ; Washington, National Gallery of Art, Andrew W. Mellon Collection, 1937.1.127)

Élève florentin d’Andrea del Verrocchio actif à Rome (Michele Marini da Fiesole?), Gorgone (fragment de frise architecturale ; vers 1485-1495 ; terre cuite peinte en monochrome, 30 x 37 x 7 cm ; Rome, Museo di Roma a Palazzo Braschi, inv. MR 36901)

Élève florentin d’Andrea del Verrocchio travaillant à Rome (Michele Marini da Fiesole?), Deux écuyers (v. 1485-1495 ; bronze, 46,5 x 19,5 x 8 cm l’écuyer de gauche, 46 x 19,5 x 8 cm l’écuyer de droite ; Rome, Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori, Appartamento dei Conservatori, Sala dei Trionfi o dello Spinario, invv. S1168 et S1172)

Une installation minimale introduit la septième section, où est présenté le Putto col delfino (ou Spiritello con pesce, titre par lequel l’œuvre est introduite dans l’exposition), restauré pour l’exposition, qui peut être considéré comme une sorte de continuation de la salle précédente, bien qu’ici le rapport avec l’antiquité soit lu en référence à l’art de Donatello: le Spiritello reprend un sujet largement fréquenté par le grand sculpteur (on pense au Putto dansant du Bargello pour en rester aux œuvres en bronze, ou, en voulant varier, aux putti de la Chaire de Prato: et riche en putti en mouvement est une feuille du Département des Arts Graphiques du Louvre placée au centre de la salle, et au dos de laquelle figure une ode en latin célébrant Verrocchio comme l’auteur du monument à Bartolomeo Colleoni, le grand chef-d’œuvre de sa maturité), qui était typique de la statuaire antique et que Verrocchio reprend en lui insufflant un nouveau naturel, joyeux et vivant, qui, dans l’exposition, est associé à celui, très tendre, de l’Enfant de Desiderio da Settignano, qui, en tant que doux spécialiste des portraits d’enfants, est considéré comme un précédent immédiat de la sculpture de Verrocchio. Il est intéressant de noter que les putti de Verrocchio étaient destinés à la décoration de fontaines monumentales, et Andrea di Michele du Palais Strozzi est également présenté comme l’artiste qui a contribué à façonner le canon le plus reconnu et le plus typique des fontaines à l’antique. Des œuvres pour les Médicis (même si, en l’absence de documents, il est tout à fait probable que la commande du Spiritello était, en fait, Médicis), nous passons à celles pour Pistoia, l’une en peinture (la Madone de la Place) et l’autre en sculpture (le cénotaphe du cardinal Niccolò Forteguerri). Nous sommes dans la phase de maturité de l’art de Verrocchio, dans la seconde moitié des années 1570: cependant, la difficulté, souligne Caglioti, réside dans le fait que si l’exposition peut rendre compte avec précision du niveau atteint par Verrocchio en peinture à cette époque (la Madone de Piazza a en effet été prêtée par la cathédrale de Pistoia et est présente dans l’exposition, exceptionnellement unie aux deux tablettes de Lorenzo di Credi identifiées comme des panneaux de la prédelle), pour la sculpture il faut se contenter de modèles. En commençant par ces derniers, l’exposition apporte au Palais Strozzi aussi bien le modèle du cénotaphe entier, réalisé en terre cuite et provenant du Victoria and Albert Museum, que les modèles intermédiaires des deux anges volants, provenant du Louvre: le cénotaphe est une œuvre dans laquelle Verrocchio atteint un spectaculaire inhabituel, ce qui est également évident pour la terre cuite, dans laquelle “moulée avec une rapidité inhabituelle, la matière fourmille d’excitation et rend, dans le modelage des tissus, les mêmes effets de volume et de lumière que l’on retrouve dans les exercices graphiques d’Andrea” (Gabriele Fattorini). La Madone de la Place a été exécutée, comme on le sait depuis des décennies, avec la collaboration de son grand élève Lorenzo di Credi (Lorenzo d’Andrea d’Oderigo ; Florence, v. 1457 - 1537), responsable de ce que De Marchi considère comme un “refroidissement” du “frisson vital des figures dessinées par Verrocchio” grâce au lissage extrêmement précis auquel le jeune peintre a soumis les surfaces, on souligne comment la disposition de la composition, conçue par Verrocchio (et où les figures des saints eux-mêmes semblent presque faire partie de la structure architecturale), est néanmoins intacte dans toute sa nouvelle monumentalité, un signe clair des solutions que le maître expérimentait à l’époque.

Dans la salle, il faut également mentionner la présence importante de la Madone Dreyfus, un tableau dont l’attribution est encore fortement débattue, les spécialistes étant essentiellement divisés en deux camps: d’une part, ceux qui la considèrent comme l’œuvre de Léonard de Vinci (en premier lieu Wilhelm Suida, suivi ensuite par d’autres, notamment des spécialistes italiens comme Giovanni Previtali, Gigetta Dalli Regoli et Pietro C. Marani, qui a reconfirmé son opinion selon laquelle il s’agissait de l’œuvre de Léonard de Vinci), et d’autre part, ceux qui considèrent que la Madone Dreyfus est l’œuvre de Léonard de Vinci. Les auteurs de l’œuvre de Léonard de Vinci, qui ont confirmé leurs convictions lors de la grande exposition au Palazzo Reale en 2015, sont ceux qui attribuent plutôt l’œuvre à Lorenzo di Credi (une hypothèse qui trouve une confirmation surtout dans le domaine anglo-saxon, en commençant par Bernard Berenson, puis par Everett Fahy, David A. Brown et Anna Ruehl). Ceux qui tendent à attribuer la Madone Dreyfus à Léonard soulignent son éloignement de la froideur habituelle de Lorenzo di Credi et, au contraire, sa parenté avec les œuvres de jeunesse de l’artiste de Vinci en termes de vivacité et d’harmonie coloristique qui s’accordent bien avec des œuvres comme la Ginevra de’ Benci (autant d’éléments soulignés à nouveau par Marani il y a quatre ans): Andrea De Marchi relève ici des affinités avec l’Annonciation de Lorenzo di Credi au Louvre (précédemment attribuée à Léonard dans son intégralité ) et des divergences avec l’œuvre de Léonard (“la nature des pentes vertes et des arbres arrondis”, écrit le conservateur, est “étrangère à l’esprit de Léonard”) pour la considérer comme “attribuable” à Lorenzo di Credi. La Madone Dreyfus ouvre la dernière salle du Palais Strozzi, celle où la relation entre Verrocchio et Léonard revient dans la comparaison des études sur lin, des œuvres dans lesquelles, selon De Marchi, “le maître et l’élève se sont défiés mutuellement pour capturer l’effet de la lumière sur le tissu”, simulé avec des tissus mouillés modelés sur des mannequins“, donnant vie à des surfaces monochromes qui ”revivent dans le jeu transcendant de la lumière, dans les lins de Verrocchio avec une incrustation plus cristalline, dans ceux de Léonard avec des lustres soyeux et des transitions plus nuancées" (il y a plusieurs lins exposés). Mais ce n’est pas un pari que de dire que le public n’est pas tant intéressé par ces aspects que par le coup de théâtre avec lequel les deux commissaires clôturent la première partie de l’exposition: la Madone et l’Enfant en terre cuite du Victoria and Albert Museum, que Caglioti, avec confiance et cette fois sans points d’interrogation, attribue à Léonard de Vinci (et dont nous reparlerons plus loin).

L’exposition se termine dans les deux salles du rez-de-chaussée du musée du Bargello: dans la première se trouve l’Incrédulité de saint Thomas, un chef-d’œuvre fondamental de Verrocchio commandé pour la niche du Tribunale della Mercanzia (la plus importante) dans l’église d’Orsanmichele à Florence et inauguré en 1483 (bien que le premier paiement ait été effectué seize ans plus tôt): L’extraordinaire bronze est exposé surtout pour rendre compte de la fortune qu’a eue la nouvelle formulation du visage de Jésus par Verrocchio (avec l’expression calme, presque séraphique, et le visage enserré dans une cascade de boucles avec une raie sur la tête), comme l’attestent les terres cuites d’artistes tels que Pietro Torrigiani (Florence, 1472 - Séville, 1528) ou d’Agnolo di Polo de’ Vetri (Florence, 1470 - Arezzo, 1528), qui sont même postérieures de plusieurs années (au moins une douzaine si l’on prend comme référence la date du dévoilement de l’Incrédulité, mais certainement plus si l’on considère que la figure du Sauveur a été la première à être achevée et que les innovations de Verrocchio avaient déjà commencé à circuler). Le rideau de fermeture est confié, dans la dernière salle, aux Christs de Verrocchio et à leur fortune. Ici, le Crucifix Bargello, réalisé avec l’atelier et qui lui a été récemment attribué (par Beatrice Paolozzi Strozzi en 2004), est mis en dialogue avec les Christs doux et raffinés de Benedetto da Maiano (Maiano, 1441 - Florence, 1497), avec les Christs sanguins et sans nerfs de Giuliano da Sangallo (Giuliano di Francesco Giamberti ; Florence, 1443/1445 - 1516) et ceux, plus délicats, d’Andrea Ferrucci (Fiesole, vers 1465 - Florence, 1526): C’est avec de tels résultats que l’exposition fait ses adieux au public, le mettant sur la voie qui le mènera à Michel-Ange.

Andrea del Verrocchio, Spiritello con pesce o Putto col delfino (v. 1470-1475 ; bronze, 70,3 x 50,5 x 35 cm ; Florence, Musei Civici Fiorentini-Museo di Palazzo Vecchio, inv. MCF-PV 2004-10615). La restauration de l’œuvre a été rendue possible grâce à la généreuse contribution des Amis de Florence.

Desiderio da Settignano, Enfant (vers 1455-1460 ; marbre, 30,5 x 26,5 x 16,3 cm ; Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, 1943.4.94)

Andrea del Verrocchio, Modèle pour le cénotaphe du cardinal Niccolò Forteguerri dans la cathédrale de Pistoia (vers 1476 ; terre cuite, 44,6 x 31,8 x 8,5 cm ; Londres, Victoria and Albert Museum, inv. 7599-186)

Andrea del Verrocchio et son atelier, Anges volants (Angeli Thiers), modèles intermédiaires pour le cénotaphe du cardinal Niccolò Forteguerri dans la cathédrale de Pistoia (?) (v. 1480-1483 ; terre cuite, 36,5 x 32,8 x 5,5 cm ; Paris, musée du Louvre, département des Sculptures, inv. TH 33 ; 37 x 34 x 4,5 cm ; Paris, musée du Louvre, département des Sculptures, inv. TH 34)

Andrea del Verrocchio et Lorenzo di Credi, Vierge à l’enfant entre saint Jean-Baptiste et saint Donat d’Arezzo dite Madonna di Piazza (vers 1475-1486 ; huile sur panneau, 196 x 196 cm ; Pistoia, cathédrale San Zeno)

Lorenzo di Credi, Annonciation (v. 1476 ; huile sur panneau, 16,2 x 60,7 cm ; Paris, Musée du Louvre, Département des Peintures, inv. M.I. 59)

Lorenzo di Credi ou Léonard de Vinci, Madone à l’enfant dite Madone Dreyfus (vers 1478-1480 ; huile sur panneau, 16,5 x 13,4 cm ; Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, inv. 1952.5.6)

Léonard de Vinci, Panneggio d’una figura inginocchiata, vista di profilo (1470-1475 environ ; aquarelles brunes, tempera grise et plomb blanc sur toile préparée en gris-brun, 181 x 234. Paris, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, inv. 225)

Andrea del Verrocchio, Panneau représentant un personnage barbu debout, vue de trois quarts (v. 1470-1475 ; aquarelles gris-brun, tempera grise et plomb blanc sur toile de lin préparée en gris-brun, 315 x 203 cm ; Rennes, Musée des Beaux-Arts de Rennes, inv. 794.1.2507)

Léonard de Vinci, Vierge à l’enfant (vers 1472 ; terre cuite, 49 x 27 x 24,5 cm ; Londres, Victoria and Albert Museum, inv. 4495-1858)

Andrea del Verrocchio, Incrédulité de saint Thomas (1467-1483 ; bronze avec dorure, 241 x 140 x 105 cm ; Florence, église et musée d’Orsanmichele, provenant du tabernacle de l’Università della Mercanzia)

Pietro Torrigiani, Christ Sauveur (vers 1492-1495 ; terre cuite peinte, 54 x 60 x 33 cm ; Florence, Monastère de Santa Trìnita)

Agnolo di Polo de’ Vetri, Christ Sauveur (1498 ; terre cuite peinte, 72 x 74,5 x 42 cm avec la main droite, refaite en bois, 72 x 63,5 x 31,5 cm sans la main droite ; Pistoia, Museo Civico, inv. 1975, 5)

Andrea del Verrocchio et collaborateurs, Crucifix (vers 1475 ; bois sculpté, liège, plâtre et lin peint sur une croix non originale, bras refaits, hauteur du Christ 98 x 103 cm ; Florence, Museo Nazionale del Bargello, inv. Depositi 60, en dépôt de la Vénérable Confraternité des Pauvres de Saint-Jérôme et de Saint-François)

Pour la qualité et l’exhaustivité, Verrocchio. Il maestro di Leonardo peut certainement être considéré comme l’un des événements les plus remarquables de l’année et figure parmi les meilleures expositions du Palazzo Strozzi de la dernière décennie. Quatre années de travail ont abouti à une exposition qui ne manquera pas d’avoir un impact, tant sur le public que sur les spécialistes, et qui fait des attributions l’un de ses principaux objectifs. On a évoqué plus haut l’idée qui a suscité l’enthousiasme de la presse généraliste, à savoir l’attribution de la terre cuite du Victoria and Albert Museum à la main de Léonard: Il convient de préciser que l’hypothèse, qui a des origines lointaines (Claude Phillips fut le premier à l’émettre en 1899, suivi par de nombreux autres, pour être temporairement mise en sommeil suite à l’avis granitique de John Pope-Hennessy qui, en 1964, donna la statuette à Antonio Rossellino), avait déjà été relancée par Caglioti lui-même à l’occasion de l’exposition sur Matteo Civitali à Lucca en 2004. Il s’agit donc d’un indice bien connu des critiques qui, après le “retour” de 2004, ont émis des avis contrastés (par exemple, il a été accepté par Edoardo Villata et au contraire rejeté ou du moins fortement déclassé par Maria Teresa Fiorio qui, en 2015, nous a renvoyé au devoir de prudence en parlant d’“une sculpture liée à la circulation des modèles de Verrocchio et faisant donc partie d’un climat et d’une culture largement diffusés”). Caglioti fonde son attribution sur certains éléments comme le sourire de la Vierge, le modelage des mains, le drapé semblable à celui de l’Annonciation des Offices ou de certaines toiles de Léonard exposées dans la salle: on ne peut nier que l’hypothèse est fascinante, mais jamais comme dans des cas similaires on n’a envie de dire que le débat est ouvert (il a d’ailleurs été discuté dans ces pages ). La tentative d’attribuer des œuvres fictives à Léonard n’est pas non plus unique: un précédent, également présenté dans l’exposition, concerne l’ange de droite de la maquette du cénotaphe de Forteguerri, attribué au jeune artiste de Vinci, pour ne citer que les cas les plus récents, par Villata (2013) et Fiorio (2015). Ceux qui connaissent bien le sujet n’auront donc pas été surpris: la principale nouvelle est que le débat a momentanément quitté les salles des érudits pour aller à la rencontre du grand public.

Au-del

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