Une exposition au Mudec sur les présences africaines dans l'art entre le 16e et le 19e siècle

Du 13 mai au 18 septembre 2022, le Mudec - Museo delle Culture de Milan accueille l’exposition anthropologique La Voce delle Ombre. Présences africaines dans l’art de l’Italie du Nord, l’une des premières expositions en Italie sur ce thème. L’exposition, organisée par le personnel scientifique du Mudec, étudie les modes de représentation artistique des hommes et des femmes originaires du continent africain dans le nord de l’Italie entre le XVIe et le XIXe siècle. Elle s’inscrit dans le cadre d’un projet de recherche plus vaste qui a débuté avec le rééquipement de la collection permanente du musée. L’exposition se présente comme une première tentative d’identifier les différentes manières de représenter l’autre, en révélant les canons et les clichés de ce type d’image et en tentant de redonner une identité à ces figures à travers la récupération de leurs histoires humaines et du rôle qu’elles ont joué dans la société de l’époque. À travers l’exposition d’œuvres de nature différente, provenant d’importantes institutions publiques et privées, il sera donc possible de réfléchir à la perception et à la représentation de l’altérité, en distinguant les figures historiques des figures mythiques, les stéréotypes des personnes réelles.

En juxtaposant les preuves documentaires, constituées également par les œuvres de l’exposition, aux études du comité scientifique (amplement documentées dans le catalogue publié par Silvana Editoriale), il a été possible de comprendre la variabilité des occasions dans lesquelles les personnes d’origine africaine ont été représentées. des occasions où des personnes d’origine africaine sont arrivées en Italie du Nord - principalement par le biais du commerce méditerranéen - et avec des objectifs - principalement la servitude domestique - également liés à des raisons extra-économiques et au prestige social. L’exposition se trouve dans les salles Focus du musée et est divisée en sections, axées sur les différentes manières de représenter les Noirs. La mise en page, réalisée par le studio Origoni Steiner, est configurée par un dualisme chromatique noir/blanc et des éléments graphiques minimaux, qui contribuent à souligner le poids des figures noires dans chaque œuvre, accompagnant ainsi le visiteur dans la lecture des œuvres exposées.

L’exposition s’ouvre sur un document provenant des archives de la Veneranda Fabbrica del Duomo, qui certifie l’achat d’un esclave noir de quatre ans, Dionisio, par le noble Gaspare Ambrogio Visconti, en 1486. C’est le texte lui-même, avec ses éléments intrinsèques, qui aide le public à comprendre comment l’esclavage, bien que présent sur le territoire milanais, n’était pas si répandu à l’époque. La partie introductive, Introduction. Donner la parole aux ombres, met l’accent sur les objectifs de l’exposition. Née d’une recherche pour le réaménagement de la collection permanente du musée, l’exposition entend ajouter une pièce au débat contemporain sur la représentation des Africains en Italie du Nord et sur l’esclavage: un thème historique et iconographique qui, jusqu’à présent, a été peu exploré, surtout dans notre pays, malgré la présence d’œuvres telles que celles exposées dans les collections d’art, ne serait-ce qu’en Lombardie. Les sources montrent la variabilité des occasions où les personnes d’origine africaine sont arrivées en Italie du Nord. La “route” était principalement la traite méditerranéenne, un phénomène répandu dès le XIIIe siècle et qui a servi de “modèle” à la traite atlantique ; le destin, pour la plupart, était de servir dans des maisons nobles (contrairement aux travaux forcés dans d’autres parties de l’Italie et du monde). Cependant, nous trouvons également des personnes qui ont réussi à se libérer de l’esclavage et à obtenir un statut spécial ou une indépendance économique, surtout si elles se sont converties au christianisme. L’exposition se veut une incitation à approfondir ce phénomène et à comprendre l’identité de ces personnes. Arrivés en Italie, souvent rebaptisés avec des noms italiens qui dissimulaient leur origine, ils ont disparu des documents d’archives pour réapparaître dans les peintures: parfois comme protagonistes d’iconographies légendaires, parfois comme ombres sans voix à côté de leurs seigneurs, et enfin comme personnes en chair et en os. Ces témoignages sont juxtaposés aux travaux de Theophilus Imani, un chercheur visuel italien d’origine ghanéenne qui, à travers ses diptyques, juxtapose des détails de peintures anciennes à des travaux photographiques contemporains, offrant ainsi une perspective différente sur les images historiques par le biais du contraste. Son travail, ainsi que celui sur les sources des chercheurs dont les contributions sont rassemblées dans le catalogue de l’exposition, met en évidence les stéréotypes en replaçant les personnes au centre.

La première section, Ombres sans voix, explore le thème de la présence de femmes et d’hommes du continent africain dans l’Europe et l’Italie du XVIe siècle, qui s’explique par la mobilité accrue entre les différentes régions du monde. La traite des esclaves en provenance d’Afrique ne se limite pas à la traite atlantique ou à la déportation vers les Amériques, mais s’effectue également, bien qu’en plus petit nombre, par les routes méditerranéennes. De nombreux hommes, principalement d’origine nord-africaine et turque, ont également été capturés lors des affrontements militaires entre chrétiens et ottomans. Dans les régions italiennes, ils sont principalement exploités comme ouvriers agricoles, rameurs sur les galères et serviteurs dans les maisons des nobles et des classes moyennes supérieures: en Lombardie et dans les régions septentrionales dépourvues de ports et de latifundia, c’est cette dernière destination qui prévaut (même une fois libérés de l’esclavage), ce qui donne lieu à une longue série de peintures dans lesquelles le rôle de la servante et du serviteur, aux côtés du patron représenté, sert à renforcer l’image triomphante de ce dernier. Le Portrait de Laura Dianti avec page de Tiziano Vecellio (huile sur toile, 1522-1523) est considéré comme le prototype de cette composition et était probablement le résultat d’une copie réelle des deux personnages, car la présence d’Africains à la cour de Ferrare est bien documentée, comme en témoigne le Portrait de Giulia d’Este présenté dans l’exposition. Toutefois, à partir de la seconde moitié du XVIe siècle, l’association dans la peinture de seigneurs et de serviteurs s’est tellement répandue qu’il est difficile de déterminer si la représentation de Noirs dans les portraits de membres des familles Erba Odescalchi, Clerici, Litta et Arconati (pour n’en citer que quelques-unes de la région lombarde) indique leur existence réelle dans ces maisons ou s’il s’agit simplement d’inventions compositionnelles du peintre, voulues par leurs mécènes pour exalter leur richesse. En fait, nous ne connaissons l’identité d’aucun de ces personnages, et encore moins leur histoire. Même dans un cas singulier comme celui du jeune homme représenté deux fois par Piccio aux côtés du comte Manara (qui lui a même dédié un poème et une sculpture), son nom reste totalement inconnu.

Dans la deuxième section, Légende et tradition, le public trouve des œuvres qui documentent la façon dont de nombreuses figures d’origine africaine ont été incluses dans les tableaux de l’époque moderne pour faire référence à des épisodes religieux ou légendaires, à des lieux éloignés dans l’espace et le temps, ou simplement comme élément d’exotisme. L’exemple le plus célèbre est celui du roi-mage noir Balthasar qui, à la fin du Moyen Âge, a pris les traits d’un noble africain pour symboliser, avec ses compagnons arabes et européens, les régions du monde connu auxquelles s’adressait le message du Christ. Auparavant, les trois rois mages, mentionnés uniquement comme “Orientaux” dans l’Évangile de Matthieu, n’étaient pas caractérisés de manière évidente. Un autre personnage populaire est Abra, la servante de Judith et sa covedette dans certains chefs-d’œuvre de Mantegna, Véronèse et Lotto. Par rapport à l’héroïne biblique qui a décapité Holopherne, Abra n’a pas un rôle actif, mais pour les artistes, elle est fonctionnelle pour représenter les contrastes de carnation (noir/blanc) et la différence d’âge (jeunesse/vieillesse). Des personnages exotiques et parfois d’une sensualité débordante (comme la Sibylle égyptienne de l’exposition) se retrouvent dans les représentations artistiques de figures génériques de “bruns” et de “maures”, souvent à proximité de villes dominées par l’opulence, comme la Milan espagnole qui devint la capitale européenne de la production de luxe (et où fut réalisé l’exceptionnel camée d’Annibale Fontana). L’art exploite ces images dans une optique de propagande et en offre une vision idéalisée, soutenue également par l’évolution du concept de beauté qui, à partir de la seconde moitié du XVIe siècle, englobe également le corps noir. Au contraire, dans les mêmes décennies, les chroniqueurs et les auteurs littéraires décrivent les personnes soumises à l’esclavage comme violentes, rebelles et indignes de confiance. Le point de vue défendu par les gravures de Cesare Vecellio dans les Habiti antichi, et moderni di tutto il mondo (1598), première tentative de cataloguer un large éventail de coutumes régionales et internationales, mais non sans connotations racistes, est également particulier.

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Cela nous amène à la troisième section, In the Flesh, qui aborde le thème du corps noir, enfin au centre de l’attention. Dans les sculptures de l’école vénitienne des XVIIe et XVIIIe siècles exposées ici, l’origine iconographique du thème est noble et remonte aux bustes des personnages illustres de l’Antiquité ; seule une mince ligne les sépare de la production coevalente de la décoration intérieure, où les “Maures” sont plutôt représentés enchaînés pour représenter la victoire des chrétiens sur les infidèles. La même variabilité se retrouve dans la peinture contemporaine où, à côté de chefs-d’œuvre comme Le mendiant maure de Ceruti (huile sur toile d’environ 1730, aujourd’hui dans une collection privée italienne), nous trouvons, tous deux présentés dans l’exposition, le Page avec trois chiens, une marmotte et un singe, une sorte de rébus, et le Maure albinos représenté avec un perroquet exotique, ce qui nous rappelle que les stéréotypes sont toujours à portée de main. Parmi les raisons pour lesquelles un Noir gagne sa place au centre de la représentation, la religion joue un rôle important: parmi les rares à être représentés avec la même dignité que les Blancs figure Muley Xeque, Don Philippe d’Autriche, Infant d’Afrique et Prince du Maroc, converti au christianisme et installé à Vigevano, auquel une biographie entière a été consacrée en 1795. À la même époque, à Venise, un tableau attribué à Francesco Guardi est commandé pour un esclave converti et affranchi, Lazzaro Zen. La lutte pour un idéal commun peut aussi permettre de devenir un protagoniste: au XIXe siècle, pendant l’épopée italienne du Risorgimento, la figure d’Andrea Aguyar, ancien esclave uruguayen qui suivit Garibaldi en Italie, est mise en avant: un portrait officiel et une gravure où l’humour passe, encore et toujours, par la typification raciste du personnage.

L’exposition se termine par une section organisée par Theophilus Imani, chercheur visuel italien d’origine ghanéenne, qui, à travers les diptyques tirés de sa série Echoes and Agreements, met en évidence les contrastes entre l’iconographie historique occidentale et la représentation du corps noir dans le monde contemporain. Echoes and Chords est un projet de plus de cinq cents diptyques dans lesquels sont juxtaposées des œuvres classiques et des images contemporaines d’Afrodescendants. Dans cette série, chaque diptyque est une rime visuelle, une correspondance où les images se reflètent. Dans cet agencement, des significations latentes émergent, des pensées saisies au moment où les images dialoguent. Mais avant même d’être un dialogue, cette réciprocité est une traduction, car l’œil transmute un texte visuel en un autre, conservant dans la similitude l’effet de la différence. "La relation entre l’art européen et l’art afrodescendant, écrit Imani, n’est pas accidentelle. Echoes and Agreements est né au milieu, de la rencontre de deux milieux culturels: ghanéen et italien, africain et européen. Un terrain diasporique où la dualité “à la fois/et” englobe des points de vue apparemment opposés, mais essentiellement similaires. Un espace psychique où les gens, saisissant les significations émergeant du dialogue, ne sont pas poussés vers ce qu’ils ne savent pas, mais vers ce qu’ils n’ont pas encore pensé. Bien qu’isolés du contexte de la série, les diptyques de l’exposition ne sont pas des pensées orphelines. Ils sont l’entrelacement d’un acte narratif qui poursuit, avec d’autres voix absentes de la salle, le parcours du corps noir dans l’histoire visuelle du pays. À sa manière, chaque diptyque interroge, explore et témoigne d’une dimension de l’expérience noire italienne, en proposant de nouvelles clés d’interprétation d’images connues et moins connues. Ces rimes visuelles ne nous invitent pas seulement à voir, elles nous invitent à regarder. Et comme des métaphores, elles nous rappellent ceci: la noirceur n’est pas vide, elle ne vit pas dans l’ombre ; elle se révèle, dans sa plénitude, au regard de ceux qui savent l’écouter".

L’exposition se veut une première étape d’un projet de recherche sur un sujet complexe aux multiples implications sociales. Comme l’écrit Marina Pugliese, directrice du Mudec, “donner la parole aux ombres, c’est commencer à pallier les carences et tendre vers une articulation aussi complexe que nécessaire tant dans les études d’histoire de l’art que, plus généralement, dans la perception collective des images”. L’exposition, dont l’entrée est gratuite, est ouverte au public jusqu’au 18 septembre. Le catalogue de l’exposition est publié par Silvana Editoriale. Pour plus d’informations, visitez le site web du Mudec.

Une exposition au Mudec sur les présences africaines dans l'art entre le 16e et le 19e siècle

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