Comment la photographie a changé l'histoire récente de l'Italie. Entretien avec Uliano Lucas

Uliano Lucas (Milan, 1942) est l’un des protagonistes de la photographie sociale italienne et européenne, actif depuis plus de soixante ans en Italie et dans le monde entier, avec des reportages qui ont documenté tous les grands changements que notre pays, et de nombreux autres endroits du globe, ont connus depuis les années 1960. Que signifie être photojournaliste ? Comment la photographie a-t-elle contribué à changer le monde ? Le photoreportage a-t-il encore sa place aujourd’hui ? Les réponses dans cet entretien, publié à l’origine dans Contatto Radio, à l’occasion de l’exposition Uliano Lucas. Altre voci, altri luoghi (Autres voix, autres lieux), ouverte jusqu’au 5 mai 2024 à Carrare, au musée CARMI. Un catalogue de l’exposition comprenant plus de 140 photographies et un entretien inédit avec Uliano Lucas sera imprimé à cette occasion. Le volume sera publié dans la série Sguardi de la collection “Verba manent. Tales of life and oral history”, Edizioni ETS, Pise, édité par Archivi della Resistenza, en collaboration avec Tatiana Agliani et avec un essai d’Annalisa Vandelli. L’interview est réalisée par Simone Lazzaroni.

SL : Brisons la glace : photojournaliste, photographe, artiste ? ?

UL : Je dirais photojournaliste. Je me suis toujours sentie photojournaliste, même si le terme n’est pas bien compris en Italie. J’ai travaillé dans le système de communication, c’est-à-dire dans les journaux, donc un photographe est quelqu’un qui fait des natures mortes, de la mode, d’autres choses, alors qu’un artiste, c’est une autre histoire. Les Français ont un terme extraordinaire, photographe de presse, qui signifie “photographe pour la presse”. Mais aujourd’hui, je ne peux pas me dire photojournaliste, je préfère dire photographe, dans le sens où je suis entré dans cet âge où je ne cours plus...

D’ailleurs, vous étiez photojournaliste indépendant à l’époque, c’était peut-être assez inédit pour l’époque...

Nous étions plusieurs, car le journalisme italien autorisait cette figure du photojournaliste indépendant, c’est-à-dire une personne qui produisait des images, réalisait des reportages, se rendait dans certains lieux, pays ou dans les actualités, et il existait alors de nombreux magazines, de diverses tendances culturelles, politiques et autres, qui vendaient les reportages. Je dois dire que cela était également possible parce que la plupart des magazines n’avaient pas de photographes en interne, de sorte que le système reposait sur des agences photographiques et sur ces photographes indépendants. Nous avons eu des photojournalistes indépendants extraordinaires, des gens qui sont entrés dans l’histoire de la photographie européenne et même internationale.

Quelle est la différence entre un photojournaliste indépendant et un photographe éditorial ? Peut-être y avait-il aussi la possibilité d’être beaucoup plus libre ?

Oui, j’ai choisi d’être photojournaliste indépendant précisément pour gérer ma liberté et mon temps. Et j’ai été reflété dans un certain nombre de journaux sur le plan politique et culturel, dans le sens où j’étais reporter, mais je n’ai jamais donné de photo de moi à un journal comme Gente ou Oggi. C’est-à-dire que j’étais ouvertement, et je le suis toujours, un communiste libertaire, et je défends ma position : cela signifie et a signifié aller photographier ou faire des reportages que j’ai choisis, que j’ai décidés, que j’ai construits, c’est donc une histoire différente de celle de beaucoup d’autres et de celle d’un journalisme, celui des presses magazines, avec des tirages de millions d’exemplaires (c’était comme la télévision aujourd’hui), avec des éditeurs qui étaient des lâches, des réactionnaires (l’Italie était très arriérée) : c’était de l’édition de pouvoir, donc la vision qu’ils donnaient à travers les photographies était une vision d’une Italie complètement fausse. Si l’on feuillette ces revues, on trouve l’Italie des majorités physiques de Gina Lollobrigida, de Padre Pio, de la royauté. Une imagerie que la télévision de Berlusconi a ensuite fait sienne. Une imagerie dont nous avons ensuite ressenti les conséquences, parce que nous n’étions pas informés de l’état réel de notre pays. Le problème était alors de faire une information ou une contre-information qui raconte, ou tente de raconter, le monde de l’invisible, le monde de la réalité, le monde de ce qui nous entoure.

Est-ce un métier qui n’existe plus ?

Non, il n’existe plus, en raison de l’extraordinaire mutation des systèmes de communication, dans laquelle nous, Italiens, sommes arrivés tardivement. Le numérique, qui est arrivé dans les années 90, nous a pris au dépourvu et a balayé le papier imprimé et tout le système d’information. Aujourd’hui, la gestion de l’information est confiée à cinq ou six agences internationales qui déterminent notre point de vue : le problème de la communication visuelle, télévisée et écrite est aujourd’hui un problème de démocratie et nous n’y sommes pas préparés. Cela dit, il a effacé tout ce journalisme qui était le nôtre, mais il n’a pas abordé le problème de l’invention de quelque chose d’autre. Ainsi, même dans ce domaine, nous dépendons à 80 % de ce qui est acheté aux agences de presse étrangères.

Une révolution numérique, donc, peut-être pas dans un sens positif ?

Non, à mon avis, elle est positive. Le problème est que nous n’avons pas su la gérer. C’est un bouleversement que certains pays ont réussi à gérer, alors qu’au sein de la communication visuelle italienne, on constate un retard dû au fait qu’une partie de la communication et, je dois le dire, du monde de l’édition, a toujours été liée au pouvoir politique.

Revenons au début : comment êtes-vous venu à la photographie ? Comment avez-vous abordé la photographie ?

Mon histoire est celle d’un jeune homme qui, par un concours de circonstances, entre dans un monde magique, merveilleux, féerique, celui des années 60, à l’ombre de l’Académie des Beaux-Arts de Brera, qui était alors un centre culturel remarquable (les peintres des années 40 et 50 et toutes les avant-gardes venaient d’en sortir), et qui fréquente une série de petits bars et de laiteries au centre de Milan, dans la Via Brera, dont un bar qui est devenu depuis une légende, le J. est devenu une légende, le Jamaica. En entrant dans ce lieu, une grande salle carrelée, j’ai entendu des conversations nouvelles pour moi, c’est-à-dire que j’ai entendu des gens parler de surréalisme, de dadaïsme, de cinéma, de néoréalisme, de cinéma américain, de musique pop. Des jeunes, des vieux, des gens qui portaient des bérets, ce qui était le couvre-chef typique de la bohème. J’étais fasciné, j’avais seize ans, par cette discussion permanente. J’y suis resté des jours et des jours et puis j’ai dit : “C’est mon université”. Et puis c’était mon bureau, ma maison, mon travail, où j’ai rencontré des personnages vraiment extraordinaires, généreux, incroyables, car le vrai artiste, c’est toujours le généreux, l’incroyable. Chaque jour, j’écoutais, je faisais, j’apprenais, j’essayais de comprendre la musique, le théâtre. J’ai grandi avec Piero Manzoni, avec Castellani, avec l’avant-garde, avec Arbasino, avec Bianciardi. Les noms sont nombreux, et beaucoup sont devenus des amis, mais ils m’ont aussi envoyé à des cours, ils m’ont envoyé étudier à l’Académie Braidense, nous feuilletions les journaux le matin, et dans le cadre de cette solidarité, de ces discussions, de ces connaissances, mon intérêt pour le cinéma et la photographie s’est accru. Mais au moment de choisir ce que je ferai plus tard, je me suis rendu compte que m’intéresser à la peinture ou à quoi que ce soit d’autre aurait été une escroquerie. J’ai réalisé que le cinéma me fascinait (j’allais au cinéma avec mon ami Piero Manzoni), mais qu’il s’agissait d’un système industriel pour lequel je n’étais pas capable... et j’étais aussi un enfant très rebelle et j’ai réalisé (et ils m’ont fait comprendre) qu’une caméra mise entre les mains de personnes comme moi pouvait être un dialogue avec moi-même. J’ai donc compris qu’il y avait un petit espace dont je pouvais profiter et que mes photographies étaient déjà regardées avec intérêt, et j’ai donc commencé à prendre des photos qui étaient des impressions des gens et des situations qui m’entouraient.

Puis est arrivé 68 et, bien qu’il soit banal de le demander, y a-t-il eu un tournant ?

68 m’a surpris, je dois dire, déjà formé. En ce sens qu’au cours des années précédentes, j’avais côtoyé ce monde d’artistes et j’étais free-lance. L’anti-autoritarisme de 68 m’a trouvé à un moment où j’avais une bonne éducation culturelle et politique. Le nœud du problème, cependant, était que 1968 avait besoin de nouveaux photographes, c’est-à-dire que toute révolution a besoin de nouveaux protagonistes, au sens de conteurs : dans l’écriture, la photographie, le cinéma, il y avait un nouveau langage (Godard en est l’exemple) et, en fin de compte, le problème n’était pas de photographier un moment des jeunes qui se trouvaient dans l’assemblée de l’université et d’autres choses, mais de raconter l’histoire de cette explosion qui, depuis le monde du syndicat des travailleurs, atteignait les collégiens qui prenaient conscience de la situation. Il s’agissait donc d’un nouveau type de photographie, d’une nouvelle façon de penser, d’une géométrie des formes, d’une approche intérieure des sentiments. Et moi et quelques autres photographes l’avons fait, nous l’avons toujours fait en tant que freelances, en tant qu’indépendants, et je dois dire que nous avons toujours réussi à raconter cet esprit, contrairement aux photos d’agences qui étaient la banalité pour vendre la photo.

J’ai vu des photos que je qualifierais de très intimes, dans des maisons, même pendant la préparation de dîners. Dans une interview, vous avez dit que pour y parvenir, il fallait d’abord entrer en contact avec le sujet, créer une relation. Dans de nombreux cas, une amitié s’est également établie. Un autre de vos collègues, Tano D’Amico, l’a également dit : cette relation qui s’est créée avec les sujets de vos photos.

Oui, parce qu’elle était de toute façon fondamentale, dans le sens où vous photographiez un monde invisible qui n’a jamais été raconté, ou qui a été raconté par les néoréalistes, mais de manière très banale, alors que là, devant vous, vous avez d’abord une personne avec ses drames, son existence (et ce sont souvent des existences dramatiques), et puis ce sont des gens qui sont arrivés de toute l’Italie parce qu’il y a eu un miracle économique : l’émigration avait vraiment comblé des vides et des histoires, et l’émigration, ce n’est pas seulement de la main-d’œuvre, mais aussi de nouvelles cultures, de nouvelles nourritures, de nouvelles saveurs, de nouvelles chansons. Tout un monde était en train de changer : il fallait le raconter. Raconter l’histoire du cortège défilant aux premiers rangs était quelque chose qui pouvait fonctionner pour le journal du parti communiste ou les journaux de la gauche extraparlementaire : le problème était de comprendre qui était là, dans le cortège, et si, au lieu d’être à l’avant, vous entriez dans le cortège, vous trouveriez un monde qui vous impliquerait et vous fascinerait, les femmes qui parlaient, celles qui sifflaient, celles qui criaient, les gens qui arrivaient au centre de Milan, de Turin, regardaient ces bâtiments du dix-huitième siècle et étaient étonnés parce qu’ils n’étaient jamais arrivés dans le centre des villes. Pour vous donner une idée, le problème n’était pas tant de comprendre à l’intérieur des usines leur monde du travail, mais d’entrer dans leurs maisons ouvrières, avec tout le drame de leur existence et même de leurs salaires. Il s’agissait de les voir sortir à bicyclette, puis à un moment donné en Vespas, puis en Lambrettas, en bus, bref d’entrer dans leur vie et de devenir leurs amis. Je suis resté ami avec beaucoup d’entre eux, encore aujourd’hui, parce que j’ai découvert une humanité forte, qui n’était reléguée que dans un ghetto qui était le monde du travail, le monde ouvrier. Les photos qui sortaient et qui étaient publiées par des journaux comme L’Espresso, L’Europeo, Tempo, c’est-à-dire des journaux importants, permettaient enfin à un lecteur de la bourgeoisie de voir un autre monde qui était aussi un dimanche dans un foyer ouvrier. Il y avait des millions de gens qui avaient d’autres chemins et que personne n’avait jamais daigné interviewer et raconter, ou s’ils l’avaient fait, ils l’avaient fait avec les yeux d’une petite bourgeoisie qui voyait un zoo.

Uliano

Uliano

Venons-en à l’exposition : elle est organisée en sept chapitres, sept thèmes, sept macro-zones de sa production. Le premier est Milan changeant 1960-2018. Comment Milan a-t-elle changé ?

Eh bien, elle a changé, elle a changé du tout au tout. Dans le sens où, comme le disait Cesare Zavattini, on se rend compte que c’est une ville qui se mange elle-même, qu’elle est cannibale, à cause du coût élevé des terrains et d’autres choses, mais en tout cas elle change continuellement et complètement, donc c’est un changement non seulement en termes d’urbanisme, mais aussi en termes de personnes qui y vivent. Cela signifie entrer dans les maisons, aller dans la cour et réaliser que les HLM ont terminé leur fonction, mais ont été achetés par des propriétaires et sont donc devenus quelque chose d’autre, les enfants ne courent plus dans la cour parce qu’il y a un panneau d’affichage. dans la cour parce qu’il y a un panneau qui dit que c’est interdit de jouer, la propriété privée a prévalu, il n’y a plus de solidarité, mais surtout c’est le temps de la ville qui a changé. Avant, il y avait des dizaines et des dizaines de sirènes qui appelaient aux trois-huit dans les usines ou les manufactures, maintenant il n’y en a plus. Les temps dans lesquels la ville vit, les temps dans lesquels la ville produit, travaille, ont donc changé, tout comme les relations. Il était donc très difficile d’essayer de comprendre, parce que l’idée de la ville était celle de la vieille ville ouvrière, Sesto San Giovanni, les mythes des luttes, il y avait une ville avec des jeunes qui inventaient quelque chose tous les jours. Et puis, d’autres villes et d’autres situations : ainsi, cette immigration du Sud que j’ai mentionnée plus tôt a signifié environ trois millions de personnes qui, en l’espace de vingt ans, du Sud viennent au Nord et vont en Europe, c’est un chiffre incroyable, la grande histoire du Sud de l’Italie de plusieurs millénaires est brûlée en quelques années. Mais ceux-ci ont apporté quelque chose d’autre. Et puis les premiers étrangers sont arrivés, donc les photos que vous prenez à la gare centrale de l’arrivée des émigrants et du fameux train du Sud, comme disait Ciampi, avec les photos de ces femmes habillées en noir, avec des valises en carton et d’autres choses, 15-20 ans plus tard sont devenues les photos d’un monde de Maghrébins qui sont les mêmes, il n’y a pas de différence. Le film de Visconti, Rocco e i suoi fratelli, pourrait être refait aujourd’hui sous la forme d’Ibrahim et ses frères, la seule différence étant que les autres avaient un passeport italien, ce qui n’est pas le cas de ceux d’aujourd’hui. Et vous photographiez précisément la transformation qui commence par l’émigrant maghrébin ou égyptien que vous avez photographié au début, puis, au fil des ans, vous le photographiez dans sa maison pour la première fois, vous photographiez sa femme qui l’a rejoint, lui travaillant dans une boulangerie de nuit, le bien-être de ses enfants, etc. Vous photographiez tout cela, puis vous déménagez dans le même HLM et vous allez voir le vieil ami ouvrier qui est maintenant à la retraite, vous entrez et vous voyez cet ouvrier d’Alfa Romeo qui a travaillé toute sa vie et qui a encore un portrait de Gramsci ou de Staline, puis vous ouvrez une porte et à la place vous trouvez le grand poster de Di Bossi parce que vous êtes entré dans la chambre de son fils et vous voyez le changement. C’est cela le changement, et ce n’est qu’en allant sur place, en racontant, en marchant, en parlant ou en gérant des relations que l’on peut comprendre ce monde caché qui sort au grand jour. Le problème, c’est qu’autrefois, les grands journaux vous publiaient, ce qui permettait au travail de sortir. Aujourd’hui, vous pouvez le faire, mais il reste dans le tiroir.

La deuxième section de l’exposition est intitulée Sognatori e ribelli 1960-1976.

Il s’agit du chapitre qui retrace l’anti-autoritarisme de 68, jusqu’aux années où ce mouvement se termine et où une autre histoire du pays commence. Et c’est vraiment la grande utopie (qui était aussi la mienne), parce que vous n’étiez pas seulement un citoyen de ce pays : vous vous considériez comme un citoyen du monde, c’est-à-dire que l’anti-autoritarisme était à Varsovie comme au Japon, il était contre la guerre du Viêt Nam comme contre l’impérialisme britannique... C’était une histoire internationale. C’était le jeune homme qui voulait entrer dans une autre histoire. En Italie, c’était plus accentué, parce que, étant un pays en retard dans le système capitaliste et dans la production, tous les problèmes qui étaient auparavant sous le tapis (problèmes de démocratie, problèmes de droits, problèmes d’un pays patriarcal, d’un pays bigot, d’un pays lâche), ont explosé, alors voici le divorce, voici l’ouvrier d’usine et ses droits, voici les jeunes contre les barons, voici le féminisme. Une Italie qui se réveille et impose un tournant, représenté par les droits civiques, la démilitarisation de la police, l’abolition du service militaire, la fin des asiles psychiatriques. Je voyais, dans les années 70, les collégiens qui descendaient dans la rue, les gens qui commençaient à comprendre les droits et qui sortaient manifester, les femmes en manteau de fourrure qui, devant la mairie de Milan, criaient qu’elles voulaient des crèches, et c’étaient des femmes de la grande bourgeoisie, de la moyenne bourgeoisie, du sous-prolétariat. Qui aujourd’hui va sous la mairie pour dire “Excusez-moi, nous voulons un jardin d’enfants” ? Il faut une conscience civile très élevée. Tout cela a débouché sur une autre histoire, celle du terrorisme, que je n’ai pas photographiée et que j’ai refusé de photographier.

La troisième section est consacrée au travail et à l’emploi.

La difficulté pour un reporter indépendant est d’aller dans les usines, mais aussi dans les cabinets d’avocats, de photographier, de raconter l’histoire : personne n’y est allé, personne ne s’est soucié de ces 10 millions de personnes qui travaillaient. Puis je me suis rendu compte que raconter ces lieux, où il y avait une forte socialisation, une syndicalisation, et en même temps des espoirs, était aussi fondamental pour l’historien du futur, c’est-à-dire pour avoir du matériel, pour savoir ce qu’était une usine comme celles des grandes entreprises comme Alfa Romeo ou Fiat, avec 10-15.000 personnes qui y travaillent, c’était une ville avec un rythme non négligeable, où il y avait de la souffrance, savoir ce que c’était que de vivre là pour un méridional qui venait d’arriver et qui était encore cuit du Sud dans son visage. Il ne suffisait pas de prendre une photo de la chaîne de montage pour comprendre les rythmes, les temps. Non, on obtenait des permis d’entrée (même si ce n’était que dans certains pavillons, et pas dans d’autres) et on était là pendant des jours et des jours et on pouvait raconter ou essayer de raconter, même avec une certaine difficulté à publier, parce que le propriétaire avait le mythe de l’usine comme un endroit très propre, tandis que le mythe de la gauche était exactement l’opposé. Pourtant, il y avait un terrain d’entente : c’étaient les gens qui, après leur travail, prenaient le bus pour aller dans la banlieue de Turin ou de Milan et rentraient chez eux, fatigués, avec leurs problèmes. Pour comprendre cette façon de faire, il fallait s’en emparer, et cela signifiait aussi aller voir des urbanistes, des sociologues, photographier un quartier. On ne se promène pas dans un quartier : il faut des gens qui vous indiquent et vous expliquent, alors on va voir le curé, le syndicaliste, le travailleur social qui est fondamental dans ce type de reportage, parce qu’il sait où est la misère, où est la pauvretéIls savent où est la pauvreté, où sont les personnes âgées, ils ont beaucoup d’informations pour un reportage que vous construisez ensuite selon votre compétence et votre sensibilité, mais en pensant toujours que vous ne prenez pas des photos pour l’histoire ou l’avenir, vous prenez des photos pour aujourd’hui. Avec la photographie, vous redonnez vie aux yeux des autres. Et c’est pour cela que la photographie est extraordinaire, une chose merveilleuse.

Laquatrième section de l’exposition porte un titre très fort : Total Institutions.

À l’époque, les institutions de notre pays étaient quelque peu réactionnaires. Elles étaient aussi des lieux de pouvoir violents : je pense par exemple aux hôpitaux psychiatriques, à l’histoire basaglienne, à ces scientifiques, médecins, psychiatres qui se sont battus avec des textes exceptionnels. Et ce n’était pas seulement un problème italien, parce que la lutte psychiatrique était européenne, d’autres psychiatres célèbres comme Cooper ont essayé de faire la même chose que Basaglia. Il y avait plus de 100 000 personnes emprisonnées, sans droits, à l’intérieur de ces hôpitaux, elles étaient là comme en punition, elles étaient le boulet de la société. On entrait donc dans des lieux fermés, inaccessibles. Pour les quelques photographes qui ont réussi à y entrer (je pense à des photographes comme Carla Cerati ou Luciano D’Alessandro), cela a dû être déchirant : une telle déshumanisation était-elle possible ? Il s’agissait donc d’une lutte civile, d’une lutte civile dont la photographie a permis aux journaux de la bourgeoisie progressiste éclairée, ceux qui ont ouvert l’Espresso, d’avoir honte. Ils ont donc commencé à soutenir le mouvement basaglien, qui était une lutte non seulement pour la fermeture des asiles (c’est aussi l’adresse de l’Organisation mondiale de la santé pour fermer les asiles, même aujourd’hui, parce que dans d’autres pays, les asiles sont encore utilisés comme une arme politique, par exemple en Russie ou dans certains pays d’Afrique), mais c’était un temps pour le changement, pour le changement. Et ce n’était pas un combat d’un jour, c’était un combat contre une institution qui a duré une dizaine d’années. Le problème, c’est que je n’ai pas arrêté. Lorsque les asiles ont commencé à être fermés, j’ai essayé de comprendre où aboutissaient les détenus, les usagers, j’ai essayé de comprendre les coopératives qui se créaient, les nouveaux problèmes de la maladie mentale. Une autre institution était l’armée : pour l’ancienne génération, l’institution militaire signifiait 14 mois ou 12 mois de service militaire inutile. Vous étiez à la merci de maréchaux ignorants ou d’officiers stupides et vous gardiez une boîte de conserve, vous n’aviez rien d’autre. Nous en avons discuté et j’ai ensuite suivi de près l’institution militaire et la rhétorique de l’éducation militaire, c’est-à-dire les anciens soldats, les associations de l’armée, etc. Pourquoi ? Parce qu’il fallait raconter l’histoire, et pas seulement avec des photographies dans les journaux ou les livres, mais aussi avec des photographies sous forme d’expositions, des expositions qui sont devenues des débats. L’extraordinaire de la photographie, c’est qu’à travers elle, tout le monde prend conscience du lieu. Cela dit, votre photographie peut avoir de nombreux chemins. J’ai toujours pensé que ces reportages pourraient prendre la forme d’un livre, de sorte que le livre devienne un débat, que le débat devienne une discussion, que la discussion s’étende et que des milliers de personnes prennent conscience que cela existe au-delà du journal, au-delà de la photo habituelle. Je trouve honteux l’état actuel des prisons italiennes et je trouve honteux que personne ne s’indigne. La prison devrait être un lieu où l’on entre pour s’arrêter un instant de désespérer et de vivre, reprendre son souffle, puis repartir. Cela me semble être la chose la plus facile à faire, mais au lieu de cela, on entre souvent en prison et les conditions sont telles que l’on en sort et que l’on est toujours délinquant.

Nous arrivons à la cinquième section, Libertade. Nous sommes ici dans une partie importante de sa production, avec les photographies de Guinée, d’Angola, du Portugal avec la révolution des œillets.

1968 et ces événements m’ont amené à voyager dans de nombreuses parties du monde où se produisaient des faits et des circonstances qui m’intriguaient, car la première caractéristique d’un reporter indépendant est la curiosité : essayer de comprendre, aller pour essayer de comprendre quoi (même si je suis allé dans de nombreux endroits où je n’ai rien compris). À l’époque, on parlait du tiers-monde : il y avait, bien sûr, l’Union soviétique et les pays de l’Est, il y avait l’Amérique du capitalisme, mais il y avait aussi l’impérialisme, et l’Europe était une série de nations impérialistes. J’ai travaillé avec un journal à Paris, Jeune Afrique, qui racontait les histoires du tiers-monde, faites par des journalistes extraordinaires, très bons, en français, et qui comptait quelques Italiens dans sa rédaction, dont Bruno Crimi. Cela signifie que nous avons commencé à penser à raconter des histoires africaines, avec des voyages continus dans l’Algérie révolutionnaire, dans les pays du Maghreb, dans d’autres parties de l’Afrique. Et là, moi photographe, j’allais raconter leur histoire parce que personne n’en parlait. J’ai donc voyagé non pas pour photographier la guerre, mais pour raconter ce qui se passait dans une petite nation où il y avait encore un régime fasciste, le Portugal, une nation colonialiste, qui avait de vastes possessions qu’elle avait exploitées pendant de nombreuses décennies, des siècles, à savoir l’Angola, le Mozambique, la Guinée, Sao Tomé. J’ai donc photographié pendant longtemps et essayé de raconter l’histoire de la naissance d’une démocratie africaine dans le cadre d’une guerre de libération avec des soldats, des partisans, des personnes, des camps collectifs, des femmes, des écoles. Et lorsque ces photographies sont arrivées sur le bureau de nombreuses rédactions, ce fut une surprise, mais surtout une contribution à leur lutte de libération. En effet, lorsque les journaux américains ont commencé à publier ces photographies, beaucoup de choses ont changé : on est passé d’un regard sur le Portugal à la solidarité. Ensuite, j’en ai fait un livre qui a été très important pour eux parce que c’était le premier livre qui parlait de la Guinée, qui racontait leur histoire, un livre qui a été présenté aux Nations unies. Et quand on voit que la photographie, avec un livre de Bruno Crimi et Uliano Lucas, arrive devant une commission de l’ONU et que cette commission de l’ONU établit que la Guinée est aux trois quarts libre, et qu’elle le fait à travers un livre, alors on se demande pourquoi d’autres ne sont pas aptes à raconter ces choses. C’est également vrai pour l’Angola, où une femme extraordinaire, Augusta Conchiglia, est également allée faire un reportage, parce qu’en Italie, il y a eu un remarquable mouvement de solidarité avec ces pays et leurs dirigeants. Je suis allé plusieurs fois au Portugal, clandestinement, pour faire un reportage sur un pays qui comptait alors 10 millions d’habitants, pauvre, d’émigrants, parce qu’il n’y avait pas de photos du vrai Portugal. J’ai raconté le moment où les capitaines ont pris le pouvoir par un coup d’État et ont libéré le Portugal d’une dictature vicieuse, j’ai raconté la fin d’une guerre pour la liberté. Et puis les capitaines ont rendu le pouvoir au peuple après toute une vie. Après des siècles. En ce moment, le Portugal célèbre son 50e anniversaire et mes photographies qui racontent tout cela font l’objet de plusieurs expositions : il y en a eu une au musée de Lisbonne, et une autre grande exposition fait actuellement le tour des villes portugaises, et en mai, elle ira au Brésil. Ainsi, les photographies d’un reportage réalisé par un auteur italien, heureusement inconnu à l’époque, sont devenues un matériau fondamental pour les Portugais, parce qu’il n’y a rien d’autre qui raconte leur histoire. C’est donc la seule documentation qui existe pour ces pays, qui ont peut-être mal fini, mais qui sont devenus libres avec la guerre de libération.

Uliano

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La sixième section de l’exposition s’intitule " Guerre ou paix".

J’ai été sur plusieurs théâtres de guerre, mais je ne suis pas un photographe de guerre, je photographie la paix, pas la guerre. Il y a des photographes de guerre, ou des photographes qui vont à un endroit et reviennent au bout d’une semaine, mais le problème est que tant de photographes de ce type vont à certains endroits, même en prenant des risques, mais pour vendre des photos, parce qu’en fin de compte, la grande industrie de l’édition veut, comme d’habitude, les photos avec les enfants qui meurent. Et vous prenez des photos des enfants qui meurent, puis vous vous en foutez parce qu’à la fin vous avez un billet d’avion pour rentrer chez vous, mais les enfants restent là, les personnes âgées restent là, et les histoires des guerres qui nous entourent sont toutes des photographies inventées, construites, mais construites parce que c’est ce que veut le marché, il veut les personnes âgées, les enfants, les vols, les bateaux qui partent. Tout cela n’est que désespoir, tout cela pour donner un aperçu comme à la télévision, une construction. Mais la guerre, c’est le sang : si vous entrez dans une maison où une grenade a atterri, vous ne trouvez rien, c’est-à-dire que vous trouvez la mort, alors que dans la photographie de guerre, la mort n’est jamais là. De plus, si vous prenez de telles photos, personne ne les publie aujourd’hui. Il s’agit donc d’une expérience fondamentale, comme les longs mois que j’ai passés à Sarajevo et dans d’autres parties de la Yougoslavie, pendant le siège d’une ville médiévale, trois ans de siège dans notre Europe civilisée ou supposée telle, où l’histoire consistait à vivre la vie quotidienne avec les habitants de Sarajevo, et cette vie quotidienne m’a permis de prendre des contre-photos. Les gens vivaient avec une grande dignité. Il y avait même une sorte de théâtre dans les caves où j’ai rencontré Susan Sontag, pour vous donner une idée. Il y avait une activité. Les femmes et les enseignants se rendaient à l’école le matin avec un salaire de misère. Il s’agissait de photographies dont aucun journal ne voulait. Parce que le mécanisme était que tout le monde voulait du sang. Mais il fallait raconter le siège de gens qui vivaient, résistaient et faisaient preuve d’une grande dignité. C’est ce que j’ai fait et le reportage a été publié, avec de nombreuses histoires. Il est très difficile de démêler toutes ces histoires par le biais de la photographie, c’est pourquoi la plupart des photographes, je le répète, font ce qu’ils peuvent vendre, c’est-à-dire ce qu’ils peuvent vendre à un moment donné au journalisme international. L’enfant qui pleure, l’enfant qui souffre, la femme qui pleure, la fuite. Mais ce n’est pas l’histoire. Ainsi, même la figure du photojournaliste est aujourd’hui tombée en désuétude, ce qui signifie qu’il prend sa retraite et ferme ses portes, parce que d’autres, dotés de la technologie moderne, peuvent prendre des photos.

La dernière section de l’exposition est intitulée " La condition humaine 1968-2021".

C’est une section qui rassemble plusieurs choses. J’ai commencé à travailler très jeune pour un journal appelé Il mondo: c’était un journal très important parce que c’était un hebdomadaire libéral-progressiste, dirigé par de très bons intellectuels et qui a commencé à utiliser la photographie d’une manière extraordinaire. Il était très lu : c’est à partir de là qu’ils ont commencé à signer ceux qui sont devenus plus tard des écrivains, des peintres et d’autres protagonistes de la scène culturelle des cinquante dernières années. J’y ai publié mes premières photographies. Et c’était des photos que je prenais dans la rue, et prendre des photos dans la rue est extraordinaire : vous venez passer une journée dans la rue, dans le centre, dans les banlieues, où vous voulez, et vous essayez de raconter ce qui se passe, les enfants qui courent, les enfants qui jouent, les gens qui s’embrassent sous une statue, une enseigne, un prêtre qui passe, tout ce qui peut raconter la vie d’une ville de province. Mais il faut être sur place, marcher, observer et montrer. La photographie de rue m’a appris l’amour. Observer, regarder l’amour. C’est une donnée. C’est l’amour qui nous entoure, pas la frénésie ou quoi que ce soit d’autre. Ensuite, on avance lentement et on arrive à une histoire, qui peut durer une seconde, dix minutes, un quart d’heure, mais une photographie peut durer des décennies. Pour vous donner une idée, il y a un centre d’accueil près de Turin, géré par la Croix-Rouge. J’y suis allé, j’ai décidé de faire un long reportage, un lieu qui rassemblait et a rassemblé en 2019 un millier de réfugiés politiques, pour la plupart des gens qui avaient souffert de persécutions pour leurs idées ou leur condition. C’était merveilleusement bien géré. Les femmes violées bénéficiaient de soins psychiatriques, psychologiques et gynécologiques, bref, un endroit merveilleux. Je me suis demandé pourquoi cela fonctionnait et, d’un autre côté, nous sommes toujours les barons et il y a quelque chose qui ne fonctionne pas. Avec la photographie, nous avons raconté l’histoire de cet endroit et j’en ai fait un livre avec une grande exposition qui a été présentée au musée du cinéma de Turin. À l’intérieur de ce livre, il y a la photo d’une jeune fille, qui ne doit pas avoir plus de 16 ans, et qui vous regarde tout en nourrissant son enfant. Cette photo représente la paix après la laideur de la guerre. Mais la guerre n’est pas un combat : la guerre, c’est cette fille qui a été battue, abusée, violée. C’est la guerre de ceux qui ne peuvent pas se défendre et vous leur rendez leur vie, ce temps nécessaire, qui peut même durer des années, pour qu’ils se rétablissent et retournent dans la société. C’est cela la paix. La paix, c’est regarder des photos de ces personnes sans exhibitionnisme, sans pathétisme, sans sens de la bonté... de la normalité. L’avenir du monde est dans le dialogue. Telle est ma vision. Il n’y a rien d’autre.

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