Vittorio Sgarbi s'exprime: "Nous devons créer un catalogue des antiquités en mains privées".

Un catalogue des antiquités antérieures à 1920 détenues par des particuliers: telle est l’idée de Vittorio Sgarbi pour rendre le marché plus agile et libérer tant l’État que les marchands et les collectionneurs du système actuel de notification. Selon le sous-secrétaire à la culture, un tel catalogue permettrait à l’État de savoir immédiatement où se trouvent les œuvres intéressantes qui se retrouvent sur le marché et de ne pas avoir à notifier les œuvres qui ne sont pas achetées. L’exemple vient del’achat récent du Concerto d’Antiveduto Gramatica pour les Musées royaux de Turin. Il nous en parle dans cet entretien.

FG. La nouvelle du jour, ce sont vos déclarations concernant l’achat du Concerto d’Antiveduto Gramatica pour les Musées royaux de Turin. Pourquoi l’avez-vous contesté ?

VS. Il n’y a jamais eu d’Antiveduto Gramatica qui ait fait plus de 30, 40, 70, 100 000 euros au maximum. C’est un fragment ! D’accord, c’est... ce fragment-là, mais l’enthousiasme de la galerie a conduit à une demande de financement au ministère qui a ensuite été approuvée en septembre 2022 par le “Comité technique scientifique”, composé de trois ou quatre universitaires (et ce fut le dernier acte du gouvernement Franceschini). Nous sommes donc appelés à présenter quelque chose que nous achetons de toute façon... mais c’est une dépense insensée ! Et dire qu’en Italie, nous avons une opération de fonctionnaires qui nous permet de notifier un tableau de Schifano de 1962 ! J’ai dit que ces choses ne peuvent même pas être imaginées: aucune œuvre qui est, disons, plus jeune que 1920 ne mérite d’être notifiée (par exemple Sironi, Capogrossi, Burri, Fontana), et j’ai donné des indications dans une circulaire pour éviter de notifier des œuvres qui sont dix ans plus jeunes que moi. De plus, Schifano se vend pour un million d’euros en Amérique, ce qui ouvrirait à un artiste italien un marché comme ceux de Burri et Fontana. Donc, face à une voie très fréquente dans les surintendances, qui est celle de lier ceci et cela, c’est-à-dire de restreindre le marché (un thème fondamental dont j’ai également parlé lors d’une conférence tenue à Modène sur le thème de l’assurance des œuvres d’art), on bloque une œuvre d’art, un Paolini di Voena qui pourrait être acheté (je ne sais pas), et au lieu de cela on va acheter un fragment d’un auteur qui vaut un dixième de ce qu’il a été payé, dans le marché le plus libre. Et c’est ainsi que l’on achète un fragment d’auteur qui vaut le dixième de ce qu’il a été payé, sur le marché le plus libre et le plus cher du monde, à savoir la TEFAF à Maastricht. L’œuvre y a été exposée à un million, elle a été portée à 350 000, Derek Johns l’a vendue avec la médiation de Caretto et d’Occhinegro [ndlr: le 3 mars 2023, la nouvelle de la demande d’un million a été démentie par la galerie, voici la petite histoire ], et nous avons approuvé le prix d’un peintre qui n’a jamais fait ce prix. Il s’agit d’une œuvre achetée dans l’endroit le plus cher du monde. J’avais fait une déclaration disant qu’il fallait plus de moralité ! Et puis il est bizarre que nous devions tenir une conférence de presse pour quelque chose que nous avons acheté sans que nous en sachions rien. Nous aurions pu dire: “Ne faites pas la conférence de presse” ! En d’autres termes, il n’est pas nécessaire de glorifier un exploit qui est en réalité très douteux, car ni la qualité de ce fragment ni les évaluations du peintre sur le marché ne légitiment ce chiffre.

Il s’agit néanmoins d’un fragment important: c’est la partie manquante d’une des œuvres les plus connues de la Galleria Sabauda de Turin, qui est réunie avec l’autre fragment déjà en possession du musée. Et comment aurait-on pu faire autrement, à votre avis ?

Le laisser sur le marché ! Il n’était pas nécessaire d’acheter. Avec tant de choses plus importantes notifiées qui ne sont pas achetées... je ne sais pas, un tableau de Hayez, un tableau de Paolini notifié, et que donc l’État a déjà calmé au vendeur qui doit les vendre pour une somme plus petite. Dans ce cas, au contraire, l’État a acheté sur le marché le plus libre du monde. On ne comprend donc pas la logique. On voit bien que les exportations sont limitées par une série de règles qui sont punitives: il faut plutôt imaginer une contrainte qui soit vraiment une contrainte, pour que je sache où l’œuvre peut être vendue tout en maintenant la possibilité de préemption pour nous.

Et selon vous, comment l’État pourrait-il connaître la localisation exacte des œuvres qui se retrouvent sur le marché ?

Il faut renforcer les systèmes de connaissance du patrimoine privé par une contrainte de connaissance et non de police: les œuvres de moins de quatre-vingts ans peuvent être libres. Peut-être même moins de soixante-dix, ou moins de quatre-vingt-dix, disons même moins de cent. Créons un système où, par exemple, toute personne qui a chez elle un tableau de Previati, ou tout tableau de plus de cent ans, est obligée d’en révéler l’existence. La finalité. De manière à ce que l’État ait connaissance de tout ce qui présente un intérêt artistique, dans un inventaire à la disposition de l’État, accompagné d’une photographie. Exactement comme pour la plaque d’immatriculation d’un cyclomoteur ou une carte d’identité: pourquoi une œuvre d’art serait-elle moins importante qu’une voiture ? Ainsi, en fixant une limite de cent ans, c’est-à-dire à partir de 1920, donc jusqu’au futurisme et à la métaphysique, le propriétaire informe la surintendance compétente qu’il possède ces œuvres, après quoi ce n’est pas la surintendance qui l’empêche de les vendre ; lorsque le propriétaire informe la surintendance qu’il vend cette œuvre à Paris, soit elle est vendue à Paris, soit elle est achetée par l’État. Après cela, si l’œuvre est vendue à Paris, l’État reste en possession de cette puce, de sorte qu’à la vente suivante, la France étant de toute façon en Europe, l’État doit maintenir la préemption en vie, il peut acheter jusqu’au dernier moment. Cela me paraît très simple: ce ne sera pas facile à faire, mais cela garantirait une augmentation des connaissances et une limitation de la contrainte policière. De plus, les règles devraient avoir une possibilité de contrôle, de sorte que si je dis qu’une œuvre ne peut pas être exportée, je dois avoir des douanes. Nous sommes maintenant confrontés à une limitation de la valeur d’un bien privé parce que l’État établit une sorte d’usucaption, de sorte que si vous avez un tableau que vous pouvez vendre pour un million sur le marché international, l’Italie le vend pour 100 000. Avec une telle mesure, vous auriez une connaissance plus approfondie, un catalogue des œuvres privées et une possibilité de préemption. Et cela simplifierait tout.

Quelle est la connaissance de l’État sur le patrimoine privé en Italie ?

Je n’ai pas encore vu d’inventaire des restrictions sur les œuvres notifiées. Mais si l’on peut imaginer qu’au moment où l’on attache un tableau de Schifano, on envisage de démolir le stade de San Siro, c’est qu’il y a des critères bizarres ! C’est-à-dire qu’il y a un bien commun partagé (le stade de San Siro), qui a soixante-dix ans, et qui a de toute façon la contrainte que j’ai toujours demandée et qui devra arriver, qui est la contrainte relationnelle (c’est-à-dire que c’est un bien qui appartient aux émotions et aux coutumes), donc c’est quelque chose qu’on ne peut pas abattre... et qui, au contraire, peut être abattu. Et au lieu de cela, une peinture de Schifano ne peut pas être vendue à l’étranger. Il y a manifestement quelque chose qui ne va pas. Il faut donc imaginer un règlement dont les poids correspondent aux choses. Au lieu de cela, il y a maintenant des mécanismes conflictuels entre le collectionneur privé et l’État qui reconstruisent un scénario similaire à celui entre Diabolik et Ginko. C’est la psychologie que j’ai connue lorsque je suis entré à la surintendance il y a cinquante ans, et elle est restée dans l’ensemble. Au lieu de cela, il faut un dialogue. Prenez l’exemple de la Biennale des antiquités de Florence: vous faites le tour des stands, vous choisissez 10 tableaux remarquables, il y a tous les directeurs des musées les plus importants qui viennent là et qui disent “je veux ça, ça, ça et ça”. Le besoin du musée devient alors une relation privilégiée entre le vendeur et le musée lui-même, et les œuvres sont achetées. Une fois cette sélection effectuée, il ne s’agit pas de mettre les œuvres sous séquestre après dix jours: ce qui n’intéresse pas l’État est vendu à qui veut l’acheter. Ce qui se passe maintenant, c’est qu’après une semaine d’ouverture de l’exposition, un tableau donné est immobilisé et ne peut plus être vendu. Si ce tableau date de 1962, une opération est effectuée qui limite la connaissance de l’art italien: il n’est pas possible, pour prendre un exemple appliqué aux États-Unis, d’acheter un De Kooning ou tout autre tableau américain et de l’amener en Italie. Nous avons donc la contrainte d’un pays pauvre qui, pendant le fascisme, aurait pu être pillé (et il l’a été: par Berenson, par Longhi... ), mais aujourd’hui le marché italien (le marché de l’art antique surtout) est principalement constitué d’acheteurs qui amènent des tableaux aux ventes aux enchères en Italie, donc nous importons, et ce mécanisme que les marchands, les antiquaires et les collectionneurs utilisent devrait être récompensé, et non puni. S’il s’agit d’une œuvre sensationnelle, on procède à la préemption, comme on le fait en France, et on l’achète. Aujourd’hui, il existe des mécanismes policiers qui criminalisent le collectionneur, criminalisent le marchand et créent également une disparité supplémentaire: ceux qui exportent et veulent vendre une œuvre d’art ancienne sont des criminels, tandis que ceux qui font une collection d’art contemporain sont des mécènes. Tout cela est une construction... et il faut en prendre la mesure, notamment en rétablissant un dialogue entre les surintendants, les directeurs de musées et les marchands. Comme cela a été fait précisément aujourd’hui. Or, il se trouve que ce fameux et rigoureux bureau qui bloque les œuvres va acheter une œuvre hors de prix à Maastricht... et c’est un paradoxe, non ? Et puis nous qui l’achetons, nous avons un comité qui dit que c’est OK, mais pourquoi c’est OK si la valeur du marché est de 35, 50, 70 ou 60, et pas de 350 ? Oui, nous sommes intéressés par le fragment, mais il reste un fragment.

Devons-nous donc nous attendre à des mesures concernant le système de notification ?

Nous y travaillons déjà. J’ai déjà dit qu’il fallait limiter les contraintes pour les œuvres modernes. Par exemple, dans l’exposition de Ferrare, il y a un cycle d’œuvres de Lorenzo Costa, dont l’une appartient à un collectionneur italien qui, par peur de la notification, ne la prête pas et ne fait pas savoir où elle se trouve. Nous inaugurons actuellement au Mart une exposition sur Klimt et son influence sur l’art italien: certains prêteurs n’ont pas prêté les œuvres en pensant qu’ils risquaient d’être avertis.

Et après ce qui s’est passé pour l’exposition Rubens à Gênes, des situations similaires vont probablement se multiplier.

Il y a un bureau d’exportation qui voit passer un tableau dont on ne sait pas où il était, donc pas de provenance certaine, il n’était pas dans un palais sauf de manière circonstancielle, il a été acheté dans une villa où il a été pris par deux antiquaires, l’un des deux a disparu, il le vend à quelqu’un qui l’achète... en espérant que c’est Rubens. Puis, lorsque vous avez obtenu la licence d’exportation, le Rubeniaum vous a dit que ce n’était pas Rubens, mais que c’était Rubens, et le magasin a dit: si c’est Rubens, il vaut 35 à 40 millions d’euros, alors que ce tableau est évalué à trois. Et je l’évalue à trois parce que j’ai la bénédiction du Rubenianum qui me dit qu’elle est de Rubens et de l’atelier: je l’apporte ensuite à une exposition publique où elle est confisquée, mais je l’ai apportée en Italie, elle n’est donc pas à l’étranger. Il a été exporté légitimement, il n’a pas été exporté sous un faux nom (il a en fait été exporté sous le nom d’“École flamande”) et il n’y a rien qui ne corresponde pas à la réalité des faits, c’est pourquoi j’ai fait une telle déclaration. J’ai donc mené une opération aussi spectaculaire pour saisir des œuvres qui ont été autorisées à sortir, qui ont été évaluées après quelques années par le Rubenianum, qui me dit qu’il s’agit de Rubens et de l’atelier, alors où est le crime ? C’est invraisemblable. L’affaire de Turin est donc représentative. Parce qu’un État soudainement riche qui se moque des œuvres qu’il a notifiées et ne les achète pas, va acheter sur le marché le plus riche en payant le plus pour un tableau qui vaut moins de la moitié.

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