Adolfo Wildt. Images du pouvoir

Gothique et baroque: c’est ainsi que le style d’Adolfo Wildt (Milan, 1868 - 1931) a été défini par les principaux critiques de son époque. En effet, devant la plupart de ses chefs-d’œuvre, l’observateur est certainement frappé par les formes caractéristiques de ses sculptures, les traits dramatiques et, pourrait-on dire, caricaturaux des visages des sujets représentés. Et il reste captivé par la luminosité qui émane du marbre de ses œuvres, matériau privilégié par cet artiste du début du XXe siècle: une lumière qui se répand sur toute la surface du marbre, extrêmement lisse, polie, épidermique.

L’écrivain et critique d’art Margherita Sarfatti (Venise, 1880 - Cavallasca, 1961) a déclaré dans son célèbre livre Segni colori luci (Signes couleurs lumières), publié en 1925: “Adolfo Wildt, le premier maître de l’art du marbre que l’Italie possède aujourd’hui, est l’héritier des anciens marbriers et tailleurs de pierre pour la perfection vigilante et précise avec laquelle il grave sans faiblesse dans la matière brillante et dure, le signe de sa volonté. Il la polit avec un amour infini, la rend précieuse comme une pierre précieuse, y grave des ombres noires et cruelles. Il a tellement surmonté les difficultés de la technique, il a tellement soumis la matière, qu’il se plaît à la plier avec une piété méticuleuse, avec l’amour et le ressentiment de la passion. Elle a tendance à annuler son poids et sa consistance, et à tout transfigurer en spiritualité d’expression. Tantôt il penche vers un tourment baroque et espagnol, tantôt il rappelle le gothique anguleux et douloureux ; deux époques, le XVIIe siècle de la virtuosité décomposée, le XIVe siècle de la rigidité architecturale, l’une et l’autre se transmogrifiant dans le spasme. Son œuvre peut être discutée, mais c’est une œuvre d’art personnelle, vraie et émouvante”.

Cette célébration s’accompagne de l’entrée de Wildt, la même année, dans le Comité directeur du “Novecento Italiano”, un groupe dirigé et soutenu par Sarfatti elle-même, et fondé sur le “Groupe des Sept” originel, composé d’Anselmo Bucci, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Gian Emilio Malerba, Piero Marussig, Ubaldo Oppi et Mario Sironi. Ils étaient unis par le désir d’un retour à l’ordre après la saison de l’avant-garde: un ordre inspiré de l’antiquité classique et de la pureté des formes. Arturo Tosi, Funi, Marussig, Sironi, Alberto Salietti, Margherita Sarfatti elle-même et Adolfo Wildt appartiennent au Comité directeur susmentionné, créé en 1924 lorsque le groupe Novecento se présente à la 14e Biennale de Venise: leur objectif est de donner au mouvement un caractère national, objectif qui sera atteint en 1926 et 1929, à l’occasion de leurs deux grandes expositions à Milan (la première de février à mars au Palazzo della Permanente, la seconde de mars à avril dans le même lieu). Dès lors, Sarfatti considère Wildt comme le plus grand et le plus original des interprètes de la tradition italienne.

Mario Tinti (1885-1938) est un autre grand critique d’art et journaliste qui a reconnu chez l’artiste ce lien entre le baroque et le gothique. Parlant du style de Wildt, il écrit: “le style animé naît du besoin d’aller toujours plus loin, de crier et de chanter davantage”. Wildt avoue qu’il préfère presque la tête de Sainte-Thérèse du Bernin au David de Michel-Ange, ou du moins qu’il comprend la recherche plus poussée de l’animation. Wildt admire les chefs-d’œuvre de la sculpture d’autant plus qu’ils sont élancés dans leur expansion sentimentale, d’autant plus qu’ils sont en porte-à-faux pour la mise en valeur des ombres. Ce style a donc servi de manière extraordinaire à donner une forme artistique à la douleur, car dans la figure misérable comme dans la figure harmonieuse et sereine, la douleur ne se matérialise pas aussi vivement que dans la violence agitée: L’art de Wildt peut être considéré, à cet égard (l’aspect stylistique, des moyens d’expression) comme un développement du baroque ; mais du meilleur baroque, qui n’est pas une dégénérescence du classique, mais un épanouissement libre et enthousiaste. l’épanchement libre et enthousiaste de l’imagination, qui se rattache dans sa recherche du caractère au gothique, et qui prépare l’art moderne, tendant à rendre toute la mobilité et la spiritualité de la vie".

Ugo Ojetti (Rome, 1871 - Fiesole, 1946), lui aussi écrivain, critique d’art et journaliste, consacre à Wildt un long article intitulé Lo scultore Adolfo Wildt (Le sculpteur Adolfo Wildt ) dans la revue Dedalo en 1926, où il affirme que son “désir de percer, d’alléger et de rendre le marbre presque capable de flotter est un trait de caractère des sculpteurs gothiques”.

Exemplaire de ce mariage du gothique et du baroque, apparemment inconciliables, est sa célèbre œuvre Vir temporis acti (Homme antique), dont la première version, datant de 1911, se présentait comme un grand torse de marbre sans bras, avec des jambes coupées et une épée en bronze doré plantée sur le socle comme une croix ; Elle fut envoyée au collectionneur prussien Franz Rose et, à sa mort l’année suivante, son frère Carl en fit don au musée de Königsberg. Franz Rose possédait également un autre exemplaire, composé uniquement du buste, qui fut donné à l’Association artistique: tous deux ont disparu et nous savons à quoi ils ressemblent grâce aux extraordinaires photographies d’Emilio Sommariva (Lodi, 1883 - Milan, 1956). À partir de la version originale, d’autres exemplaires ont été réalisés par Wildt lui-même, dont celui de 1914, aujourd’hui conservé au Museo del Novecento de Milan, qui ne montre toutefois que la tête. Cependant, lorsque le premier Vir temporis acti a été exposé à la Triennale de Milan, l’œuvre a suscité des critiques: Le poète et critique Nino Salvaneschi (Pavie, 1886 - Turin, 1968) avoue ne pas comprendre les “déformations morbides de cet artiste bizarre” qui a mis “à la place des seins, deux sortes de boutons d’éclairage électrique”. Et lorsque la tête de marbre fut exposée à Rome à la Società degli Amatori e Cultori en 1915, Wildt fut décrit comme “un fou qui croyait étonner le monde avec une caricature maladroite et baroque de la vérité”.

Il expérimente les limites de la difformité, comme le montre leVieil Homme du Museo del Novecento: les sourcils froncés provoquent deux protubérances sur le front, le nez est large et déformé à son extrémité, la bouche grossière entrouverte laisse apparaître l’arcade dentaire inférieure et les pommettes sont quelque peu prononcées. À la même occasion, les critiques Arturo Lancellotti (Naples, 1877 - Rome, 1968) et Antonio Maraini (Rome, 1886 - Florence, 1963) s’étonnent pourtant de ce tourment inhérent aux œuvres de l’artiste milanais: “Il semble amuser le public par la virtuosité de son burin qui s’enfonce dans les narines, s’insinue entre les dents et entre les poils de la barbe de ses têtes viriles, traverse les pavillons des oreilles jusqu’à la transparence du cartilage [...].Grâce à la stylisation de Wildt, certaines sculptures, avec leur patine intense, brillante et jaunâtre, prennent un caractère caricatural ; d’autres ont quelque chose de tourmenté dans la contraction spasmodique des muscles du visage, d’autres, enfin, dans leur statique rigide, offrent le sens d’une solennité calme et grave”. Et encore: “On pourrait presque dire que, dans le visage, il aime à rendre surtout les parties qui, par leur nature cartilagineuse, prennent un aspect typique. Le marbre sous ses mains [...] est presque transformé en une matière lisse et compacte. On pourrait dire que l’obtention de l’exquisité tactile que les objets d’art ont parfois en eux est la tendance inconsciente de Wildt”.

Son style tout à fait personnel est ancré dans la dimension du temps qui provoque un changement continu de forme dans ce que le sociologue et philosophe allemand Georg Simmel (Berlin, 1858 - Strasbourg, 1918) appelle le “devenir cosmique”. La vie est un perpétuel devenir, un changement continu auquel toute forme est soumise, perceptible par rapport au passé. Ce dernier devient donc un élément du passage du temps dans les œuvres de l’artiste, et c’est par un expédient particulier qu’il entend en rendre compte: le masque. Marco Bazzocchi, dans son essai sur les masques de Wildt dans le catalogue de l’exposition Wildt. L’anima e le forme qui s’est tenue en 2012 au Musei San Domenico de Forlì, fait remonter à la pensée de Georg Simmel la théorie selon laquelle les traits individuels du visage sont en relation réciproque continue et créent un effet de concentration plus important que le reste du corps. Selon le philosophe, il existe un principe spirituel derrière le visage, que l’on pourrait appeler l’âme. C’est pour cette raison qu’un sentiment de spiritualité transparaît dans les masques de Wildt. L’effet dramatique, concentré dans les visages de ses sculptures, est encore accentué par le polissage du marbre: c’est à partir de ce lien profond entre la lumière se reflétant sur la surface du marbre et l’expression dramatique du visage que les masques de Wildt évoquent une dimension d’éternité, transcendant les limites de la vie terrestre. Pour l’artiste, la douleur cosmique dont parlait Simmel est entièrement concentrée dans l’individu, en particulier dans le visage: pour échapper à ce tourment, au passage du temps, Wildt découpe les formes, vide les yeux, ouvre les bouches des sujets représentés, car c’est par ces points que la douleur peut s’échapper de l’homme, le libérant du tourment. En particulier, l’artiste crée souvent des trous dans les yeux, car c’est à travers eux que s’opère le passage d’une intériorité libérée vers le monde extérieur.

L’Autoportrait en masque de douleur, œuvre réalisée en 1909 en marbre sur fond de marbre doré, est significative à cet égard. Il s’agit de l’image physique de son propre tourment, après trois années d’impuissance créatrice. La souffrance est tangible dans le creux des yeux, dans les sourcils froncés, dans la bouche entrouverte en une sorte de cri. “Dans cet étrange et puissant Masque du chagrin [...], l’angoisse longtemps contenue de l’impuissance à s’exprimer s’est transformée en une sorte de rage impatiente de tous les moyens, qui l’a poussé à injecter, par un travail direct, la force qui revenait à ses doigts, dans le grain très dur”, a déclaré le peintre et écrivain Ugo Bernasconi (Buenos Aires, 1874 - Cantù, 1960). Le fond d’or n’est pas un simple élément décoratif, mais une expression de la singularité du masque facial: dans ce cas, il rappelle les fonds des représentations sacrées, pour souligner la valeur cultuelle de l’œuvre d’art, mais l’élément d’or peut être n’importe quel détail d’une œuvre: une couronne, un ruban, une mèche de cheveux ; il sera toujours représentatif d’une valeur particulière que l’artiste entend donner à son chef-d’œuvre. Le masque original de 1909 a été envoyé à Döhlau et malheureusement détruit lors des bombardements de la Seconde Guerre mondiale ; quelques fragments ont été retrouvés lors d’une campagne de fouilles en 2002. Cependant, comme pour la sculpture mentionnée précédemment, l’artiste en a réalisé d’autres versions en marbre, dont celle qui se trouve aujourd’hui aux Musei Civici de Forlì.

Par la suite, plus d’une décennie après ces œuvres significatives qui lui ont valu des éloges et des critiques, et suite, comme nous l’avons dit, à son adhésion au Comité directeur du Novecento Italiano, Wildt décide de participer à la I Mostra del Novecento Italiano en 1926. À cette occasion, un aspect de l’artiste commence à émerger, dont les effets sont encore perceptibles aujourd’hui: un aspect politique, pour ainsi dire, qui lui vaut, outre de nombreuses critiques même après sa mort, une juxtaposition ou une identification générale de son art avec le régime fasciste. Après sa mort en 1931, de nombreux critiques l’ont dénigré avec l’intention de condamner son art à l’oubli, et aujourd’hui encore, l’artiste lui-même est souvent considéré comme l’un des représentants de l’art du régime.

Cependant, il faut garder à l’esprit que sa production est fortement liée à l’époque dans laquelle il a vécu: une période d’incertitude et de profonds changements que son art entend fuir grâce à la grande habileté et à la virtuosité avec lesquelles il parvient à maîtriser la surface du marbre. Comme l’écrit le critique Ugo Ojetti dans Lo scultore Adolfo Wildt: “Il est un artiste sans paix et sans beauté, si l’on entend par beauté la proportion et la sérénité et, même dans la douleur, le rythme et la cadence qui transforment le cri en chant et le tumulte en harmonie. Mais dans ce tourment brisé, dans cet effort incessant de trouver un langage inhabituel pour le révéler, dans ce désir d’exprimer l’invisible et de tordre le corps humain jusqu’à ce que son âme éclate, Wildt a aussi une sincérité si franche que peut-être un jour il pourra être peintre. Une sincérité si franche qu’il sera peut-être un jour considéré comme le véritable représentant de notre époque fatiguée et inquiète, dit-on, croyante et curieuse, battant anxieusement chaque pierre des murs de sa prison pour y trouver l’issue vers l’infini et l’espérance”.

Revenant à la première exposition de 1926, l’artiste décide d’exposer l’hermès de Nicola Bonservizi, correspondant parisien du Popolo d’Italia, assassiné en 1924 dans sa jeunesse par l’anarchiste Ernesto Bonomini. Bonservizi était un ami de Benito Mussolini et le fondateur du Fascio de Paris et de la revue Italie Nouvelle. La sculpture, destinée aux nouveaux bureaux milanais du Popolo d’Italia, fut réalisée par Wildt en 1925 et inaugurée le 28 octobre de la même année, à l’occasion du troisième anniversaire de la Marche sur Rome, en présence de Mussolini, qui composa également l’épigraphe gravée sur le socle en marbre de Sienne: “Nicola Bonservizi, journaliste fasciste combattant, a scellé de sa vie la pureté de sa foi. Je meurs pour l’Italie, dit-il en expirant. Urbisaglia 2-12-1890 / Paris 26-3-1924”. Le monument en marbre avec le portrait en bronze du martyr fasciste, présenté à l’exposition Novecento Italiano, a été offert à Mussolini pour la Galleria d’Arte Moderna de Milan, où il se trouve encore aujourd’hui. Cette œuvre a été saluée lors du discours d’ouverture de l’exposition par Mussolini lui-même, qui a souligné avec fierté son grand retour à la tradition italienne, ainsi que la valeur artistique et symbolique de la sculpture: “La peinture et la sculpture représentées ici sont aussi fortes que l’Italie d’aujourd’hui est forte d’esprit et de volonté. En effet, dans les œuvres exposées ici, on est frappé par ces éléments caractéristiques et communs: la décision et la précision du signe, la netteté et la richesse de la couleur, la solide plasticité des choses et des figures. Regardez, par exemple, la tête magnifiquement sculptée de mon pauvre et fidèle ami Bonservizi ; ne vous semble-t-il pas lire dans le creux profond de ses yeux la tragédie de sa fin soudaine ? Ojetti l’a qualifié de ”plus admirable [...] des nombreux masques et bustes exposés par Wildt ces dernières années“ et Sarfatti elle-même a déclaré: ”logique, incisif, clair et sans réticence est Adolfo Wildt [...] Il ne se contente jamais de graver, de finir et de polir [...] Tout cela lui sert à mépriser la conquête de la matière et à la tourner vers d’autres fins ; non pas pour se faire plaisir. Ainsi ses Bonservizi. La noble tête, au-dessus de l’hermès de bronze, brûle, flamme blanche du sacrifice, au-dessus d’un autel". La couleur du marbre de Sienne rappelle également le fond d’or déjà utilisé dans des chefs-d’œuvre antérieurs pour donner une grande valeur à une œuvre particulière.

L’estime de l’artiste pour Margherita Sarfatti est documentée en sculpture par une œuvre en marbre sur une base en bronze que Wildt réalisa en 1930: la critique et journaliste parmi les plus importantes des années 1920 est représentée avec des traits doux, délicats et presque nobles, s’éloignant dans ce cas des œuvres mentionnées jusqu’à présent, qui présentaient une urgence de libération à travers des creux suggestifs dans les yeux et dans la bouche: Ici, c’est une tête pensive et naturaliste qui est représentée, et la lettre qu’elle écrit à l’artiste le 30 août 1930 laisse transparaître son appréciation et son émotion: “Je suis très émue par l’interprétation délicate, réfléchie et forte que vous avez faite de moi. Comme je m’y retrouve, comme vous me comprenez bien, mon incomparable amie et artiste ! Il me semble voir dans ce visage une douleur, gagnée mais non domptée, farouchement contenue. Suis-je ainsi ? Je n’en sais rien. Mais toi, tu vois, tu sens, tu sais ! Je vous remercie. Merci du fond du cœur”. L’universitaire Rachele Ferrario, dans son livre consacré à Margherita, se demande si Wildt, en la représentant avec son visage stylisé, presque enfantin, avec ses yeux statiques et son âme déjà enfuie, n’avait pas déjà voulu “la figer dans le temps immobile du classicisme”. L’œuvre fait partie d’une collection privée, mais le plâtre, offert par les héritiers de Wildt, est conservé à la Galerie internationale d’art moderne Ca’ Pesaro.

Leur relation d’amitié a été fondamentale, comme nous l’avons déjà mentionné, pour la présence de Wildt dans le milieu artistique et culturel de l’époque, puisqu’elle a été responsable de l’adhésion au groupe Novecento, pour la grande considération qu’elle avait pour son art et son style personnel, et pour l’exécution par l’artiste du portrait de Mussolini, avec lequel elle entretenait une relation étroite, puisqu’elle avait écrit sa biographie: une œuvre qui a défini la capacité de Wildt à représenter avec brio les figures de pouvoir et qui a renforcé son image d’artiste officiel du régime fasciste. Bien qu’il ne l’ait jamais vu, le sculpteur réalise un buste du Duce à partir d’une photographie en noir et blanc. Au final, le résultat n’est pas un buste, mais le masque d’un buste. Comme l’écrit l’historienne de l’art Elena Pontiggia, “le Portrait de Wildt n’exprime pas un sujet, mais un type idéal, capturé avec une sensibilité visionnaire. Ce qui intéresse l’artiste, ce n’est pas tant l’homme Mussolini, avec ses caractéristiques physiques, que l’idée qu’il incarne. Il s’agit d’une expression idéalisée, soulignée par la pose frontale qui accentue la symétrie et la fixité du visage”. Sarfatti elle-même rappela des années plus tard que “l’excellent sculpteur Wildt n’avait pas voulu voir Mussolini avant de mouler son buste, empreint d’une si majestueuse autorité romaine: ”Je ne veux pas troubler par le témoignage confus des sens l’idée claire que je me suis faite de lui dans ma tête“”. Face à ce visage carré qui le représente, Mussolini approuve pleinement son portrait et serre chaleureusement la main de l’artiste, le complimentant en disant qu’il s’agit d’une véritable œuvre d’art. Le 28 octobre 1923, à l’occasion du premier anniversaire de la Marche sur Rome, le moulage en plâtre de ce puissant portrait de Mussolini est exposé pour la première fois lors de l’inauguration de la Casa del Fascio à Milan ; l’année suivante, son moulage en bronze est présenté à la Biennale de Venise, tandis qu’en 1925, il est exposé à l’Exposition internationale des arts décoratifs à Paris. En peu de temps, cette sculpture en marbre ou en bronze du Duce devint le symbole officiel du régime, en arrivant dans les principales expositions italiennes et européennes, et fut reproduite dans de nombreuses images imprimées dans des journaux, des cartes postales, des livres, des manuels scolaires. Il s’agit d’une sorte de fétiche puissant, d’une image du pouvoir largement diffusée. Le masque que Wildt a exécuté en 1924 sur une plaque de marbre vert est toujours exposé à la Galleria d’Arte Moderna de Milan. Le portrait fut d’abord l’objet de critiques, placé si haut dans une tribune de la Biennale de Venise en 1924: “grand, trapu jusqu’à l’exagération, Mussolini est modelé, bronzé, disons à la romaine”, écrivait La Stampa, et de surcroît avec un front trop bas, mais, comme l’affirme Ojetti, c’était alors une image qui vivait sa propre vie, tant elle était devenue populaire, entraînant son auteur dans sa chute". Dans les nouveaux locaux de l’université de Milan, un bronze se trouvait à côté du portrait du roi ; sur les murs des salles de classe, son image était flanquée du roi et du crucifix et, en 1934, la célèbre photo de Paoletti représentant le buste en plâtre de profil figurait en frontispice des treize volumes des Écrits et discours de Benito Mussolini publiés par Hoepli.

Trois ans seulement après la première exposition du portrait du Duce, Wildt présente à la Biennale de Venise un autre portrait en buste qui montre au public une nouvelle fois une figure de pouvoir, cette fois-ci issue du milieu ecclésiastique: Pie XI, né Achille Ratti, pontife de 1922 à 1939, l’année de sa mort. Conçue et commencée en 1924, l’œuvre monumentale fut achevée deux ans plus tard et placée côte à côte avec le San Francesco à la Biennale de 1926: à première vue, on remarque le caractère opposé des deux sculptures placées en dialogue à la même Biennale. Ce saint François au visage fin, dans lequel on retrouve le trait gothique mentionné plus haut, et qu’Ojetti a décrit “avec un rougissement moutonnier, avec des yeux d’enfant tardif et étonné”, contrastait fortement avec le puissant, solennel et austère Pie XI. Cette puissance et cette solennité sont encore soulignées par la grande mitre dorée que le pontife porte fièrement sur la tête (pensez à la façon dont l’utilisation d’éléments en or renvoie à l’importance et à l’unicité du sujet représenté). La surface en marbre de Pie XI est méticuleusement finie avec un soin d’orfèvre: pour cet aspect, il a été associé aux parures de l’atelier ferrarais de Cosmè Tura et Francesco del Cossa ou à un homme d’armes de Bramante. Néanmoins, en raison de son aspect irréaliste car trop brillant, le portrait du pontife a été qualifié de vide, comme un grand vase en porcelaine blanche et or, semblable à ceux réalisés par Giò Ponti pour Ginori. L’œuvre a d’ailleurs suscité de nombreuses critiques: de Margherita Sarfatti qui, après avoir relevé la comparaison entre l’ascétisme gothique de saint François et la “catholicité milicienne guerrière et triomphante” de Pie XI, affirme que certains détails, comme le cou et les mains, paraissent trop minutieusement réalistes par rapport à l’hiératisme austère de Pie XI.Lancellotti, selon qui Wildt n’a pas su rendre la majesté papale en faisant de “ce marbre une chose précieuse en le polissant comme de l’ivoire et en prêtant attention à chaque détail”, a quant à lui estimé que certains détails, comme le cou et les mains, étaient trop réalistes par rapport au hiératisme austère du style. Par ailleurs, le critique d’art Michele Biancale n’a pas manqué de critiquer le choix de l’installation de la sculpture à la Biennale: la statue avait été placée au centre de la rotonde, sous la lumière directe d’un lustre de Venini: “la sainteté de Pie XI est éthérée par l’améthyste du grand lustre de Murano de Venini qui remplit les reliefs accentués du visage qui, sous le très riche trirègne, apparaît comme un spécimen de la majesté pontificale”. La sculpture monumentale est aujourd’hui conservée dans les musées du Vatican.

L’expression du pouvoir a été abordée par l’artiste à travers un autre personnage de premier plan qui avait un rôle influent dans la population: le roi Victor Emmanuel III. Son buste en bronze, dont la forme et la taille sont similaires à celles de Mussolini, symbolise la force, évoquée par les branches de chêne placées autour de sa tête. Le portrait en bronze, aujourd’hui conservé à la Galleria d’Arte Moderna de Milan, représente le roi en héros victorieux et suscite à nouveau les éloges de Sarfatti, qui déclare qu’il s’agit d’un “bel exemple de portrait héroïsé, qui, même dans sa majestueuse grandeur, ressemble et est fidèle aux traits fins du Souverain”. Aucun portraitiste officiel n’a jamais rendu avec autant de précision la douceur réfléchie de la lignée. Mais cet effort se manifeste dans la tourmente de la ciselure sur le marbre, sculpté et stylisé à la manière de certains masques orientalisants du Bas-Empire". Cette œuvre apparaît en effet plus réaliste que Pie XI: les traits du visage sont plus naturels, même s’ils sont minutieusement détaillés. Réalisée en 1929, l’œuvre représentant le roi Victor Emmanuel III, monté sur le trône en 1900 à la suite de l’attentat contre son père Umberto Ier, a été reproduite plusieurs fois en marbre et en bronze ; le détail de la tête a été visible par le public à la Foire internationale de Milan en 1930 et, l’année suivante, le visage en marbre a été exposé à la première Quadriennale de Rome. Ce n’est pas un hasard si Wildt a réalisé les portraits de ces personnages liés par les événements historiques contemporains de l’artiste: des figures de pouvoir qui, à l’époque, exerçaient leur autorité dans tous les domaines, tant gouvernementaux qu’ecclésiastiques. La même année que la Marche sur Rome, en 1922, Pie XI devient pape et, plus tard, c’est Vittorio Emanuele III qui demande au Duce de former un gouvernement.

Il ne fait aucun doute que pendant de nombreuses années, l’association de l’art de Wildt avec le régime fasciste a pesé lourdement sur la considération et le jugement de l’œuvre de Wildt, et que le sculpteur a souffert d’une damnatio memoriae qui a longtemps empêché une évaluation critique sereine de son œuvre (la redécouverte a commencé dans les années 1980 avec l’exposition “L’art de l’homme”). (la redécouverte a commencé dans les années 1980 avec les études de Paola Mola, et s’est accélérée ces dernières années, au moins depuis le début du nouveau siècle, avec une nouvelle vague d’études consacrées à son œuvre, et d’importantes expositions). Relire aujourd’hui l’art de Wildt sans préjugés signifie avant tout connaître l’un des plus grands artistes du début du XXe siècle, récupérer sa contribution en lui redonnant la place qui lui revient dans l’histoire de l’art, et entrer dans le contexte historique, social et culturel dans lequel il a travaillé. une réflexion lucide et réfléchie sur les rapports entre art et politique, sans aller trop loin dans un sens ou dans l’autre, en réitérant fermement la condamnation de certains choix et sans omettre ce qui doit être raconté et expliqué, mais dans le cadre d’une contextualisation correcte de sa production et en reconnaissant la valeur incontestable de ses œuvres et l’ampleur de sa contribution à l’histoire de l’art.

Bibliographie

• Stephen Gundle, Christopher Duggan, Giuliana Pieri, The Cult of the Duce: Mussolini and the Italians, Oxford University Press, 2015.
• Rachele Ferrario, Margherita Sarfatti, Mondadori, 2015
• Silvia Bignami, Paolo Rusconi, Le arti e il fascismo: Italia anni Trenta, Giunti, 2014
• Paola Mola (ed.), Wildt. L’anima e le forme, catalogue d’exposition (Forlì, Musei San Domenico, du 28 janvier au 17 juin 2012), Silvana Editoriale, 2012.
• John W. O’ Malley, Storia dei Papi, Fazi Editore, 2011
• Elena Pontiggia, Da Boccioni a Sironi: il mondo di Margherita Sarfatti, Skira, 1997

Cette contribution a été publiée à l’origine dans le numéro 2 de notre magazineimprimé Finestre sull’Arte Magazine. Cliquez ici pour vous abonner.

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