哥特式和巴洛克式：这就是阿道夫-威尔德特（米兰，1868 - 1931 年）的风格被当时的主要评论家所定义。事实上，站在他的大部分杰作前，观察者肯定会被他雕塑作品的独特造型、所表现对象的戏剧性脸部特征（几乎可以说是漫画式的）所震撼。他的作品所使用的大理石是这位 20 世纪早期艺术家所钟爱的材料，他的作品所散发出的光辉始终令他着迷：光辉遍布整个大理石表面，极为光滑、抛光、表皮光亮。
作家兼艺术评论家玛格丽塔-萨尔法蒂（MargheritaSarfatti，1880 年出生于威尼斯，1961 年出生于卡瓦拉斯卡）在她于 1925 年出版的名著《色彩之光》（Segni colori luci）一书中写道：“阿道夫-维尔特是当今意大利第一位大理石艺术大师，他是古代大理石雕刻师和石雕师的继承人，因为他在闪亮而坚硬的材料上毫无瑕疵地雕刻出他意志的标志，警惕而精确，堪称完美。他用无限的爱打磨大理石，使其像宝石一样珍贵，并在其上刻下黑色而残酷的阴影。他克服了如此多的技术困难，如此多的材料磨难，以至于他以一丝不苟的虔诚，以激情的爱和怨恨，享受着弯曲它的乐趣。她倾向于取消其重量和一致性，并将其全部转化为表达的灵性。有时，他倾向于巴洛克式和西班牙式的折磨；有时，他又让人想起棱角分明、悲哀的哥特式；两个时代，17 世纪的解构美学和 14 世纪的建筑僵化，在痉挛中相互转换。他的作品值得商榷，但它是个人的、真实的和动人的艺术作品”。
同年，王尔德加入了 “意大利新月 ”指导委员会，该委员会由萨尔法蒂亲自领导和支持，以最初的 “七人小组 ”为基础，由安塞尔莫-布奇、莱昂纳多-杜德维尔、阿奇勒-富尼、吉安-埃米利奥-马勒巴、皮耶罗-马鲁西格、乌巴尔多-奥皮和马里奥-西罗尼组成。他们都希望在前卫季节之后回归秩序：一种从古典古代和纯粹形式中汲取灵感的秩序。阿图罗-托西（Arturo Tosi）、富尼（Funi）、马鲁西格（Marussig）、西罗尼（Sironi）、阿尔贝托-萨列蒂（Alberto Salietti）、玛格丽塔-萨尔法蒂（Margherita Sarfatti）本人和阿道夫-维尔特（Adolfo Wildt）都是上述指导委员会的成员，该委员会成立于 1924 年，当时新月派在第 14 届威尼斯双年展上展示了自己：他们的目标是赋予这场运动以民族特色，这一目标后来在 1926 年和 1929 年米兰的两次大型展览上得以实现（第一次展览于 2 月至 3 月在永久宫举行，第二次展览于 3 月至 4 月在同一地点举行）。从那时起，萨尔法蒂就将威尔特视为意大利传统最伟大、最具原创性的诠释者。
马里奥-廷蒂（Mario Tinti，1885 - 1938 年）是另一位伟大的艺术评论家和记者，他在这位艺术家身上看到了巴洛克和哥特式之间的联系。在谈到威尔德特的风格时，他写道：“生动的风格源于走得更远，喊得更多，唱得更多的需要。王尔德坦言，与米开朗基罗的《大卫》相比，他几乎更喜欢贝尔尼尼的《圣特丽莎》的头像，或者说，他至少理解米开朗基罗对动画风格的追求。王尔德欣赏的雕塑杰作越是纤细感性的扩展，越是悬臂式的阴影强化。因此，这种风格以一种非同寻常的方式赋予痛苦以艺术形式，因为无论是悲惨的人物还是和谐宁静的人物，痛苦都不像激动的暴力那样生动形象：在这方面（风格方面、表现手法方面），王尔德的艺术可以被视为巴洛克艺术的发展；但这是最好的巴洛克艺术，它不是经典的退化，而是自由而热烈的想象力，它与哥特式风格在追求个性方面是相通的，它为现代艺术做了铺垫，并倾向于表现生活中所有的流动性和灵性”。
另一位作家、艺术评论家和记者乌戈-奥杰蒂（Ugo Ojetti，1871 年出生于罗马，1946 年出生于菲耶索莱）于 1926 年在《Dedalo》杂志上发表了一篇题为《雕塑家阿道夫-王尔德》（Lo scultore Adolfo Wildt）的长文，专门论述王尔德的作品。
他的著名作品《Vir temporis acti》（古代人）是哥特式与巴洛克式结合的典范，两者显然是不可调和的。该作品的第一个版本可追溯到 1911 年，是一个没有手臂的大理石躯干，双腿被砍断，一把镀金铜剑像十字架一样插在底座上；这件作品被送给了普鲁士收藏家弗朗茨-罗斯（Franz Rose），在他第二年去世后，由他的弟弟卡尔（Carl）捐赠给了哥尼斯堡博物馆。此外，弗朗茨-罗斯还拥有另一件仅有半身雕像的作品，并将其捐赠给了艺术协会：这两件作品均已失踪，我们之所以能知道它们的模样，要归功于埃米利奥-索马里瓦（Emilio Sommariva，1883 年出生于洛迪，1956 年出生于米兰）拍摄的非凡照片。在原始版本的基础上，维尔特本人还拍摄了其他标本，其中包括 1914 年的标本，该标本现藏于米兰新月博物馆（Museo del Novecento），但只显示了头部。然而，当第一幅《Vir temporis acti》在米兰三年展上展出时，这件作品引起了批评：诗人兼评论家尼诺-萨尔瓦内斯基（Nino Salvaneschi，1886 年出生于帕维亚，1968 年出生于都灵）承认，他无法理解 “这位怪异艺术家的病态畸形”，因为他把 “两个电灯按钮代替了乳房”。当大理石头像于 1915 年在罗马的爱好者与文化协会展出时，威尔特被描述为 “一个疯子，他相信自己正在用一个笨拙而巴洛克式的真实漫画震惊世界”。
他的实验达到了畸形的极限，从新月博物馆收藏的《老人》中可以看出：皱起的眉毛导致额头上出现两个突起，鼻子大而鼻尖变形，半张的粗嘴露出下部的牙弓，颧骨有些突出。然而，在同一场合，评论家阿图罗-兰切洛蒂（Arturo Lancellotti，1877 年出生于那不勒斯，1968 年出生于罗马）和安东尼奥-马拉内尼（Antonio Maraini，1886 年出生于罗马，1963 年出生于佛罗伦萨）对这位米兰艺术家作品中固有的这种折磨感到惊讶：“他似乎在用凿子的精湛技艺取悦公众，凿子插入鼻孔，在牙齿间和阳刚的胡须毛发间穿行，穿过耳朵的耳廓直到软骨的透明度[......]。通过王尔德的造型，有些雕塑作品呈现出强烈、闪亮、微黄的光泽，具有漫画的特征；有些作品面部肌肉痉挛性收缩，具有某种折磨人的感觉；有些作品则以其僵硬的静态给人以平静、严肃的庄严感”。又如：“几乎可以说，在脸部，他最喜欢表现那些因软骨性质而具有典型外观的部位。他手下的大理石[......]几乎变成了一种光滑紧密的材料。可以说，实现艺术品有时具有的细腻触感是威尔特的无意识倾向”。
他的个人风格完全建立在时间的维度上，时间在德国社会学家和哲学家格奥尔格-西美尔（Georg Simmel，1858 年出生于柏林，1918 年出生于斯特拉斯堡）所说的’宇宙变化’中导致了形式的不断变化。生命是一种永恒的变化，每一种形式都在不断变化，与过去相比，变化是可感知的。因此，在艺术家的作品中，后者成为时间流逝的一个元素，而他正是通过一种特殊的权宜之计--面具--来实现对时间流逝的表述。Marco Bazzocchi 在展览目录《Wildt .L’anima e le forme 》一文中，追溯到乔治-西美尔（Georg Simmel）的思想理论，根据这一理论，面部的各个特征处于一种持续的互惠关系中，并产生一种比身体其他部分更为集中的效果。这位哲学家认为，面部背后有一个精神原则，可以称之为灵魂。正因如此，威尔德的面具才会给人一种灵性的感觉。大理石的抛光进一步渲染了他雕塑作品中面部的戏剧效果：正是由于大理石表面反射的光线与面部的戏剧性表情之间的这种深刻联系，王尔德的面具唤起了一种永恒的维度，超越了尘世生活的限制。对艺术家而言，西美尔所说的宇宙之痛完全集中在个人身上，尤其是面部：为了摆脱这种折磨，摆脱时间的流逝，王尔德特剪掉了所表现对象的形体，挖空了眼睛，张开了嘴巴，因为正是通过这些点，痛苦才得以从人的身上释放出来，使人摆脱折磨。尤其是，艺术家经常在眼睛上制造缝隙，因为通过这些缝隙，人的内心得以释放，并与外界相通。
在这个意义上，他于 1909 年在镀金大理石地面上用大理石创作的《 痛苦面具 自画像》具有重要意义。这是他在三年的创作无能之后，自己饱受折磨的身体形象。从他凹陷的眼眶、皱起的眉毛、半张开的嘴以及一种哭泣的表情中，我们可以感受到他的痛苦。“画家兼作家乌戈-贝尔纳斯科尼（Ugo Bernasconi，1874 年生于布宜诺斯艾利斯，1960 年生于坎图）说：”在这幅奇特而有力的《悲伤面具》中[......]，长期压抑在内心深处的无力表达的痛苦转化为一种不择手段的急躁愤怒，驱使他以直接的劳动，将流回手指的力量注入坚硬的谷物中。金色背景并非简单的装饰元素，而是面具独特性的体现：在这种情况下，金色背景让人联想到圣物的背景，以突出艺术作品的崇拜价值，但金色元素可以是作品中的任何细节：但金色元素可以是作品中的任何细节：一顶皇冠、一条丝带、一绺头发；它总是代表着艺术家为其杰作赋予的特定价值。1909 年的面具原件被送往多劳（Döhlau），不幸在第二次世界大战的轰炸中被毁。不过，与之前提到的雕塑一样，艺术家还用大理石制作了其他版本的面具，包括现在收藏在福尔利市政博物馆的面具。
随后，在这些重要作品为他赢得赞誉和批评十多年后，如前所述，在成为意大利新月运动指导委员会成员后，王尔德决定参加 1926 年的意大利新月运动 I Mostra。在这次活动中，艺术家的一个方面开始显现，其影响至今仍可感受到：可以说是政治方面的影响，这使他的艺术与法西斯政权普遍并列或相提并论，甚至在他去世后仍受到众多批评。1931 年他去世后，许多评论家对他进行了诋毁，意图将他的艺术湮没，甚至在今天，这位艺术家本人也常常被认为是法西斯政权艺术的传播者之一。
然而，有必要牢记的是，他的作品与他所处的时代紧密相连：那是一个充满不确定性和深刻变革的时代，而他的艺术正是要通过他驾驭大理石表面的高超技艺和精湛技艺来摆脱这种不确定性和深刻变革。正如评论家乌戈-奥杰蒂（Ugo Ojetti）在《 雕塑家阿道夫-维尔特》（ Lo scultore Adolfo Wildt）一书中写道：“他是一个没有平静的艺术家，也没有美感，如果美感是指比例和宁静，甚至是在痛苦中，把呐喊变成歌唱，把喧闹变成和谐的节奏和韵律的话。但是，在这种破碎的痛苦中，在这种不断努力寻找一种非同寻常的语言来揭示痛苦的过程中，在这种表达无形和扭曲人体直到其灵魂迸发的愿望中，王尔德也有一种真诚，这种真诚如此坦率，以至于也许有一天他会成为一名画家。如此坦率，也许有一天他会被视为我们这个疲惫而焦虑的时代的真正代表，他们说，他充满信心和好奇，焦虑地敲打着监狱墙壁上的每一块石头，以寻找通往无限和希望的逃生之路”。
回到 1926 年的第一次展览，艺术家决定展出尼古拉-邦塞维齐（Nicola Bonservizi）的真迹，他是《意大利人民报》（Popolo d’Italia）的巴黎记者，1924 年在年轻时被无政府主义者埃内斯托-博诺米尼（Ernesto Bonomini）杀害。邦塞维齐是贝尼托-墨索里尼的朋友，也是巴黎法西奥（Paris Fascio）和《新意大利》（Italie Nouvelle）杂志的创始人。1925 年，维尔特为《意大利人民报》在米兰的新办公室创作了这座雕塑，并决定在同年 10 月 28 日罗马大游行三周年之际为其揭幕，墨索里尼也出席了揭幕仪式；墨索里尼还创作了刻在锡耶纳大理石底座上的题词：“尼古拉-邦塞维齐，战斗的法西斯记者，用生命捍卫了他信仰的纯洁。我为意大利而死，他在去世时说。乌尔比萨利亚 1890 年 12 月 2 日/巴黎 1924 年 3 月 26 日”。在意大利新月展上展出的法西斯烈士铜像大理石纪念碑是墨索里尼捐赠给米兰现代艺术馆的，至今仍矗立在那里。墨索里尼本人在展览开幕式致辞中对这件作品大加赞赏，他自豪地强调了这件作品对意大利传统的伟大回归，以及雕塑的艺术和象征价值：“这里的绘画和雕塑就像今天的意大利一样，具有强大的精神和意志。事实上，在这里展出的作品中，我们会被这些共同的特征所震撼：符号的果断和精确，色彩的鲜明和丰富，事物和人物的坚实可塑性。例如，请看我可怜而忠实的朋友邦塞维齐的头像，雕刻得非常精美；从他深邃的眼神中，你难道看不出他突然死亡的悲剧吗？奥杰蒂称其为 ”在威尔德特这些年展出的众多面具和半身雕像中最令人钦佩的[......]“，而萨尔法蒂本人则宣称”阿道夫-王尔德是一位逻辑严密、精辟、清晰、毫不掩饰的艺术家[......]他从不满足于雕刻、完成和打磨[......]所有这些都使他蔑视对物质的征服，并将其用于其他目的，而不是为了取悦自己。这就是他的《Bonservizi》。高贵的头颅，在青铜佛像之上，燃烧着白色的祭祀之火，在祭坛之上"。锡耶纳大理石的颜色也让人联想到之前的杰作中已经使用过的金色背景，这种颜色赋予了特定作品极大的价值。
艺术家对玛格丽塔-萨尔法蒂（Margherita Sarfatti）的推崇可以从威尔特 1930 年创作的一件青铜基座上的大理石雕塑作品中得到印证：这位二十年代最重要的评论家和记者的形象温文尔雅、精致细腻，近乎高贵：从她 1930 年 8 月 30 日写给艺术家的信中，我们可以感受到她的赞赏和情感：’你对我细腻、体贴而有力的诠释令我非常感动。你是多么了解我，我无与伦比的朋友和艺术家！我似乎在那张脸上看到了一种痛苦，它是胜利的，但并没有被驯服，而是被猛烈地抑制住了。我是这样的人吗？我不知道。但你肯定看到了，感觉到了，知道了！谢谢你发自内心地感谢您“。学者拉切尔-费拉里奥（Rachele Ferrario）在她献给玛格丽塔的书中写道，王尔德在描绘玛格丽塔时，将她的脸造型得近乎孩童，她的眼睛是静止的，她的灵魂已经逃离，他是否已经想 ”将她定格在古典主义的静止时代"。这幅作品被私人收藏，而由威尔特的继承人捐赠的石膏模型则保存在卡佩萨罗国际现代艺术馆。
如前所述，他们之间的友谊关系对于威尔德特在当时的艺术和文化环境中的存在至关重要，因为她负责加入了新月派团体，她对威尔德特的艺术和个人风格给予了极大的关注，并帮助艺术家完成了墨索里尼的肖像画，她与墨索里尼关系密切，因为她曾为墨索里尼写过传记：这幅作品证明了王尔德出色地描绘权力人物的能力，并进一步强化了他作为法西斯政权官方艺术家的形象。虽然从未见过元首，但雕塑家还是用一张黑白照片完成了元首的半身像。最终，他的作品不是半身像，而是半身像的面具。艺术史学家 Elena Pontiggia 写道：“威尔特的《肖像》并不是在表现一个主题，而是在表现一种理想的类型，它是以远见卓识的敏感性捕捉到的。艺术家感兴趣的并不是墨索里尼这个人的外貌特征，而是他所体现的思想。这是一种理想化的表达，正面姿势突出了面部的对称性和固定性”。萨尔法蒂本人多年后回忆道：“优秀的雕塑家威尔德在塑造墨索里尼半身像之前，并不想亲眼目睹他，因为他身上充满了罗马式的威严，”我不想用混乱的感官证词来干扰我在脑海中形成的对他的清晰印象“。面对这幅描绘他的方脸，墨索里尼完全赞同他的肖像，并热情地与艺术家握手，称赞他说这真是一件艺术品。1923 年 10 月 28 日，在 ”罗马进军 “一周年之际，墨索里尼这幅威武肖像的石膏铸件在米兰法西奥之家的落成典礼上首次展出；次年，其青铜铸件参加了威尼斯双年展，1925 年又在巴黎国际装饰艺术展上展出。在很短的时间内，元首的大理石或青铜雕塑就成为了政权的官方象征，参加了意大利和欧洲的主要展览，并被大量复制到报纸、明信片、书籍和教科书中。这是一种强大的拜物教，一种被广泛传播的权力形象。威尔德于 1924 年在一块绿色大理石板上创作的面具至今仍在米兰现代艺术馆展出。起初，这幅肖像在 1924 年威尼斯双年展上被置于如此高的位置，成为了批评的对象：《新闻报》写道，”墨索里尼身材魁梧，肤色黝黑，可以说是罗马式的"，而且额头过低，但正如奥杰蒂所说，到那时，这幅肖像已经有了自己的生命，它变得如此受欢迎，拖累了它的作者。在米兰大学的新校舍中，国王肖像旁边有一个铜像；在教室的墙壁上，他的肖像与国王和十字架分列两侧；1934 年，著名的保莱蒂石膏半身像侧面照片被印在 Hoepli 出版社出版的 13 卷《贝尼托-墨索里尼文集和演说》的封面上。
在第一次展出元首肖像仅三年后，威尔德又在威尼斯双年展上展出了另一幅半身肖像画，再次向公众展示了一位权力人物，不过这次是来自教会环境的人物：庇护十一世，生于阿奇尔-拉蒂，1922 年至 1939 年（他去世的那一年）担任教皇。这件纪念碑式的作品于 1924 年构思并开始创作，两年后完工，并在 1926 年的双年展上与《圣弗朗西斯科》（San Francesco）并列展出。圣弗朗西斯面容纤细，具有上述哥特式特征，奥杰蒂形容他 “面带腼腆的红晕，眼神像个迟来的惊奇的孩子”，这与威武、庄严、肃穆的庇护十一世形成了鲜明对比。教皇头上骄傲地佩戴着巨大的金色头冠（想想金色元素的使用是如何体现所描绘主题的重要性和独特性的），进一步突出了同样的力量和庄严。庇护十一世的大理石表面经过金匠的精心雕琢：在这一点上，他与费拉拉 Cosmè Tura 和 Francesco del Cossa 工作坊的装饰品或布拉克曼特的《军人》有异曲同工之妙。然而，由于其外观过于闪亮而不切实际，教皇肖像被描述为空洞无物，就像一个白色和金色的大瓷瓶，类似于 Giò Ponti 为 Ginori 制作的瓷瓶。事实上，这件作品引发了大量批评：玛格丽塔-萨尔法蒂（Margherita Sarfatti）在指出圣弗朗西斯 的哥特式禁欲主义与庇护十一世的 “好战、胜利的天主教民兵 ”之间的对比之后，指出某些细节，如脖子和手，与庇护 十一世的肃穆的等级制度相比，显得过于微妙逼真。在兰切洛蒂看来，维尔特 “将这块大理石打磨得像象牙一样珍贵，并注重每一个细节”，但却没有表现出教皇的威严。此外，艺术评论家米歇尔-比安卡尔（Michele Biancale）对在双年展上摆放雕塑的选择也颇有微词：雕像被摆放在圆形大厅的中央，在维尼尼吊灯的直射下："维尼尼的大型穆拉诺吊灯发出的紫水晶光辉照亮了皮乌斯十一世的脸部浮雕，使其神圣感油然而生。如今，这座不朽的雕塑被收藏在梵蒂冈博物馆中。
艺术家通过另一位在民众中具有影响力的杰出人物--国王维克多-伊曼纽尔三世--来表现权力。他的半身铜像在形状和大小上与墨索里尼的相似，象征着力量，他头上的橡树树枝让人联想到力量。这幅青铜肖像属于米兰现代艺术馆，将国王描绘成一位胜利的英雄，再次引起了萨尔法蒂的赞誉，他说这是 “英雄化肖像的美丽典范，甚至在其威严的气势上也与君主的精致特征相似并忠实于君主的精致特征。没有哪位官方肖像画家能如此精确地表现出深思熟虑的温和血统。但这一努力从大理石上的雕刻中可见一斑，其雕刻和造型方式与罗马帝国晚期的某些东方化面具如出一辙”。事实上，这件作品比《庇护十一世》更加逼真：面部特征更加自然，但也更加细致入微。维克多-埃马纽埃尔三世国王于 1900 年在其父翁贝托一世遇刺身亡后即位，作品于 1929 年完成，并用大理石和青铜多次复制；头部细节在 1930 年米兰国际博览会上向公众展示，次年，大理石面孔在罗马首届四年展上展出。王尔德为这些人物创作肖像绝非偶然，这些人物与艺术家同时代的历史事件紧密相连：他们是当时掌控着政府和教会等各个领域的权力人物。在 1922 年罗马进军的同一年，庇护十一世成为教皇，后来是维托里奥-埃马努埃莱三世要求元首组建政府。
毫无疑问，威尔特的艺术与法西斯政权的联系多年来一直严重影响着人们对其作品的思考和评判，这位雕塑家也因此遭受了牢狱之灾 ，在很长一段时间内，人们无法对其作品进行平静的批评性评价（重新发现始于 20 世纪 80 年代的《罗马大游行》）。(重新发现始于 20 世纪 80 年代保拉-莫拉（Paola Mola）的研究，近年来，至少自新世纪初以来，随着专门研究其作品的新潮流和重要展览的出现，重新发现的步伐加快了）。今天，不带偏见地重读威尔特的艺术，首先意味着要了解这位 20 世纪早期最伟大的艺术家之一，通过恢复其在艺术史上的应有地位来恢复他的贡献，并进入他工作的历史、社会和文化背景。对艺术与政治之间的关系进行了清晰和深思熟虑的思考，但没有过分偏离任何一个方向，坚定地重申了对某些选择的谴责，也没有遗漏需要叙述和解释的内容，而是在对他的作品进行正确的背景分析的框架内，承认了他的作品无可争议的价值以及他对艺术史所做贡献的程度。
参考书目
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本文作者 : Ilaria Baratta
Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.
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