Chers amis et ennemis, allez vous faire foutre ! Gastone Novelli entre détachement, art et contestation

“Voilà. Oui, chers amis, et ennemis, et étrangers, allez vous faire foutre”. C’est ainsi que commence un texte que Gastone Novelli (Vienne, 1925 - Milan, 1968) a écrit entre 1964 et 1965 pour exprimer sa déception, teintée dans cette invective d’un dégoût explicite et déclaré, à l’égard des milieux artistiques et intellectuels de l’époque. Sa plume acérée, aiguisée par les souffrances endurées pendant la guerre et le mépris de l’ennemi (Novelli a participé à la résistance et, dès l’âge de dix-huit ans, il a écrit de la prison des lettres enflammées dans lesquelles il professait avec fierté sa profonde foi antifasciste), son caractère de passionné et d’homme d’action, son caractère de polémiste passionné et cultivé, prêt à intervenir sur les sujets les plus pressants de l’actualité culturelle de son temps, et l’attitude détachée, souvent dédaigneuse, avec laquelle il observait le monde qui l’entourait, étaient à cette occasion dirigés contre l’indolence, l’autoréférentialité et le tacticisme d’un milieu, selon lui, fermé et peu enclin à s’ouvrir sur le monde extérieur: “Ces gens, poursuit Novelli dans son tapuscrit qui ne sera publié qu’à titre posthume, n’ont même pas remarqué Pirandello, Savinio leur rebondit sur la tête depuis l’extérieur, nos musées n’ont pas de Boccioni ni même de Modigliani, en 1957, le directeur de la Galleria d’Arte Moderna de Rome n’avait jamais entendu parler de Schwitters, Moravia et les autres gourous de notre ferme ne connaissaient même pas Lautréamont de nom, et ils peinent à essayer de lire Sartre en sautant d’un pied égal tout le surréalisme”.

La dénonciation passionnée Voici l’un des textes que la maison d’édition Nero a réédité (avec de nombreux inédits) dans une importante collection Scritti ’43 - ’68, éditée par Paola Bonani et publiée en cette année 2019. Il s’agit actuellement du corpus le plus vaste de la production littéraire de Gastone Novelli, d’une importance fondamentale pour approfondir les aspects multiples, profonds et complexes de sa personnalité, avec des écrits qui vont des lettres de prison mentionnées plus haut aux dernières interventions sur les corrélations entre art et politique qui imprègnent tout ce qui a été produit en 1968. Entre les deux, une ligne chronologique nous permet de suivre l’évolution de sa rébellion contre l’establishment artistique et littéraire, de son art qui procède de besoins et d’impulsions intérieurs et investit chaque fragment de sa vie et de sa pensée (“l’art”, écrit-il dans l’un de ses derniers textes, “est l’une des manières dont l’homme s’oriente dans le monde”, et en ce sens, ses méthodes et son héritage, affirme-t-il, sont similaires à ceux de la science et tout aussi contradictoires), ainsi que les batailles contre ses principaux ennemis l’ignorance, la paresse mentale, l’académisme asphyxié.

Sur l’ignorance, qui, selon Novelli, est l’un des maux de la critique d’art en Italie, l’artiste écrivait déjà, à l’aube de la trentaine, dans les années 1950. L’une des premières occasions fut un autre tapuscrit, inédit et donc publié pour la première fois dans la collection éditée avec ponctualité et rigueur par Bonani, dans lequel Novelli intervenait contre un article de Marcello Venturoli (Rome, 1915-2002) sur la Biennale de Venise de 1956, paru dans le quotidien Paese Sera: “Venturoli, écrit Novelli, donne un exemple exemplaire de l’ignorance et de l’impréparation de la majorité des critiques qui se voient confier aujourd’hui les colonnes de nos journaux. Il attaque violemment la peinture non figurative et, emporté par son propre manque de culture, polémique sur les affirmations plastiques de Mondrian en l’accusant de nihilisme, sans se rendre compte qu’il discute de choses et de positions qui font déjà partie de l’histoire de l’art et qui ne sont donc pas du tout polémiques. Venturoli n’a manifestement jamais compris ni remarqué la leçon du noir et blanc du clocher de Giotto dans la cathédrale de Florence ou de la polychromie des murs de Pompéi, leçon que Mondrian a su nous expliquer en y voyant non pas un simple fait décoratif mais une forme complète et vivante de création plastique”. Il y avait, dans certains milieux de la critique italienne, une forte résistance à l’acceptation de l’art abstrait, et la controverse qui suivit l’exposition des œuvres de Piet Mondrian à la Biennale de 1956 (même si ses œuvres, comme celles d’autres représentants de de Stijl, avaient été fortement demandées à Willem Sandberg, alors conservateur du pavillon néerlandais, par Rodolfo Pallucchini, qui était secrétaire général de cette Biennale et qui entendait poursuivre l’action que, dans le même rôle, il avait commencé à entreprendre depuis 1948: l’objectif était d’ouvrir au public italien l’expérience internationale qui avait été exclue pendant le fascisme) n’était rien d’autre que le contrecoup d’une attitude de fermeture presque intempestive qui a caractérisé de nombreux critiques et hommes politiques pendant plusieurs années après la guerre: Un exemple en est le veto que le ministre de l’éducation de l’époque, Guido Gonella, opposa à une exposition d’œuvres de la collection de Peggy Guggenheim à la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Rome, malgré l’avis positif de son directeur Palma Bucarelli (un épisode qui, d’ailleurs, est probablement à l’origine de la rivalité entre les deux grandes femmes, la collectionneuse américaine reprochant à la jeune historienne de l’art romaine de ne pas avoir suffisamment travaillé pour vaincre la résistance du ministre).

Gastone Novelli en 1966. Photographie de Marina Lund

Gastone Novelli, Écrits ’43 - ’68(Nero edizioni, 2019)

Ce sont ces attitudes que Novelli méprise: il méprise le manque d’ouverture et l’ignorance, un peu comme Francesco Arcangeli qui, au même moment de l’année, s’insurge contre “la routine de l’éternel esthétisme, de l’éternelle académie italienne, toujours prête à surgir de tous les côtés, se déguisant en sagesse traditionnelle et en sagesse moderniste, en humanisme et en tradition méditerranéenne, en éternel esprit contemplatif et en tradition platonicienne”. Et cette même ignorance que Novelli reprochait à Venturoli était, selon lui, un trait qui connotait une grande partie du milieu culturel italien de l’époque: “le manque de culture”, écrira-t-il l’année suivante, “n’empêche pas les gens de parler, de porter des jugements indiscutables, sur des choses dont ils ignorent tout, du langage technique à la topographie idéale, en passant par la position historique”. Et cette ignorance est devenue habituelle, dans le domaine des arts visuels, non seulement chez les amateurs, mais aussi chez les critiques eux-mêmes. Leur langage n’est plus que rhétorique: en puisant dans le chaudron des choses anciennes, on peut espérer en trouver de nouvelles et de bonnes, mais cette démarche est toujours un aveu d’impuissance dans le présent. Nous n’avons plus envie d’entendre parler de “juxtapositions heureuses”, de “force constructive certaine”, de luminosité, de virilité, de tonalité, de nuances, de sensibilité, et autres balivernes du même genre. Après tout, la critique est faite de mots, elle doit donc être un fait poétique et non une “autopsie mécanique”. Et si l’attaque contre une critique d’art fondamentalement incapable de parler d’une œuvre ou d’un artiste autrement qu’en termes de pure dissection qui est une fin en soi, aride et inutilement rhétorique, est toujours vivante et d’actualité (et serait donc tout aussi mordante même si elle se référait au panorama d’aujourd’hui), on peut néanmoins voir dans la réalité d’aujourd’hui ce que Novelli a identifié comme étant les résultats d’une critique immobile et autoréférentielle: le “retard”, l’“incapacité à vivre”, la “peur inconsciente de la recherche”.

Mais l’objectif de Novelli n’est pas seulement de mettre les critiques au pied du mur, de les mettre face à leurs responsabilités: il s’agit aussi pour Novelli de récupérer la liberté de l’artiste. En 1964, invité par la revue Il Ponte à commenter la Biennale de Venise de cette année-là, il ne manque pas d’adresser plus d’une pique aux critiques ("à ma connaissance, depuis quelque temps, tout discours sur l’art tombe dans l’oreille d’un sourd, surtout dans ce pays qui est encore aux mains d’amateurs sentimentaux d’une part et de maniaques de l’histoire d’autre part - les critiques eux-mêmes, aussi bien les plus rétrogrades que les plus ’en vue’, réduisent chaque jour le nombre des artistes les plus importants du monde.Il ne s’agit pas non plus de souligner son impatience à l’égard de ceux qui tentent, déjà à l’époque, de lui attribuer des étiquettes ou des catégories. Mais à la fin, c’est le détachement qui l’emporte (probablement du monde, mais encore plus de lui-même) qui, depuis l’expérience de son arrestation et de son emprisonnement (où le détachement était une sorte d’aspiration à l’immortalité, à la renaissance, dans l’attente de l’exécution: “J’ai commencé à spéculer. Je me suis détaché un peu de mon corps et je me suis convaincu que je ne mourrais pas avec lui. Au contraire, je le regardais avec beaucoup de compassion. Je devrais bientôt le quitter et il serait mort pour donner la vie aux vers”), avait toujours caractérisé sa personnalité (“il y a un brouillard épais qui me sépare de moi-même, c’est pourquoi de temps en temps je peux deviner quelque chose et immédiatement après cela peut ne plus m’intéresser”, écrivait-il en 1959). Un détachement qui, dans cette brève et polémique intervention dans la revue Il Ponte, prend la forme d’une réflexion sur les origines de l’art: “il me semble évident et clair que la peinture ne doit pas naître de certains événements ni s’adresser à une certaine société avec une certaine fonction, dans le premier cas il s’agirait de chronique, dans le second de didactique ou de propagande. La peinture est un rituel personnel qui naît d’une nécessité infernale et qui s’adresse à un public complètement enveloppé dans le mystère du nombre et du temps. L’œuvre peut être lue de mille façons différentes et à des moments différents, elle peut ne pas être lue du tout, mais elle reste une œuvre par le simple fait de sa création”.

Novelli est l’un des rares artistes italiens capables de comprendre l’œuvre de Paul Klee (et ce n’est pas un hasard si l’artiste avec lequel Novelli a travaillé le plus étroitement est Achille Perilli, peut-être le plus proche du grand Helvète parmi les Italiens). Comme Klee, il était convaincu que l’art n’était pas un moyen passif d’enregistrement, comme Klee il cherchait à saisir les origines de la création artistique, comme Klee il était fasciné par les possibilités du langage, comme Klee il sondait le potentiel du signe, comme Klee il croyait qu’un artiste qui veut être un vrai maître de son art doit avoir une connaissance profonde des origines des éléments figuratifs de base (point, ligne, surface.) Novelli soutenait que dès que l’on a l’intention de créer une image, il est nécessaire d’avoir une connaissance approfondie des éléments figuratifs de base: Novelli soutenait que dès que l’on laisse un point sur une surface, l’œuvre est déjà commencée et peut déjà prendre un sens) et doit savoir que le mouvement est à la base de la perception (ses contributions sur la composition sont également nombreuses en ce sens). Il partage avec Klee l’approche expérimentale, l’aptitude à créer de nouveaux alphabets, la tendance à considérer les signes aussi concrets que les images et à créer des mondes et des univers à partir des signes. “La création d’une œuvre plastique valable”, écrit Novelli en 1957, “trouve son origine dans l’impulsion qui pousse à agir et se termine par l’acte physique de l’exécution. Elle implique donc l’individu tout entier, depuis la capacité intuitive de son subconscient, jusqu’à la connaissance intellectuelle et la préparation physique de ses gestes. Il faut essayer de comprendre, plutôt que de savoir, tout ce qui est connu aujourd’hui, savoir utiliser tous les moyens possibles pour créer des formes et des œuvres, et finalement oublier tout ce qui a été appris d’équilibre et de connaissance pour que l’acte créateur retrouve sa spontanéité, devienne automatique et donc capable de recueillir toutes les impulsions et d’exprimer toutes les intuitions, conserve cette part d’irrationnel qui est toujours une source de nouvelles suggestions, la possibilité de représenter des vérités primordiales, de tirer quelque chose du chaos de l’origine”.

Gastone Novelli, Tournée de lecture de poèmes (1961 ; technique mixte sur toile, 220 x 350 cm ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna)

Gastone Novelli, Bateau au soleil (1967 ; huile, tempera et crayon sur toile, 19,5 x 29,5 cm ; Venise, Peggy Guggenheim Collection)

Gastone Novelli, Ces cibles... (1961 ; pastel, crayon et vinavil sur papier, 49,5 x 67,5 cm ; Collection privée)

Gastone Novelli écrit “La Biennale est fasciste” derrière l’une de ses œuvres à la Biennale de 1968.

Un chaos où tout est possible, où les signes sont dotés d’une forte concrétude parce que leur combinaison donne naissance à un univers (ou plutôt: à plusieurs univers possibles) auquel correspond un certain langage. Une langue qui, pour Novelli, est “magique”, c’est-à-dire capable de se structurer seule et de manière anhistorique (par opposition à la langue “académique” qui, elle, utilise des structures préexistantes) à partir de “résidus et de fragments” qui constituent, pour citer Lévi-Strauss (selon lequel le signe est un intermédiaire entre l’image et le concept et l’art est à mi-chemin entre la connaissance scientifique et la pensée mythique, et l’artiste à mi-chemin entre le scientifique et le bricoleur), “les témoins fossiles de l’histoire d’un individu ou d’une société”. Un langage qui trouve ses références littéraires chez Lautréamont et Joyce. Et une quête qui investit l’art au sens large, puisque, pensait Novelli, “l’œuvre existe dans toutes ses possibilités et à tout moment par rapport au langage auquel elle appartient”. Et puisque les possibilités d’une œuvre sont potentiellement illimitées, le discours sur la critique revient raisonnablement à deux conséquences: premièrement, il est difficile de formuler un jugement univoque sur une œuvre, étant donné qu’un jugement sur une œuvre est nécessairement soumis au contexte qui le produit et peut radicalement changer à distance de temps (le jugement, pour Novelli, prend le caractère d’une hypothèse). Deuxièmement, il est interdit à la critique de domestiquer l’artiste, de lui dicter les lignes, de diriger la création artistique. L’artiste doit être libre de créer, de produire, de développer sa propre recherche de manière autonome et, si nécessaire, de la remettre en question.

Comme lorsqu’à la Biennale de 1968, Novelli retire ses œuvres de la salle qui lui est consacrée. Le 18 juin, lors de l’ouverture de l’exposition internationale, des groupes d’étudiants avaient entamé une vive protestation sur la place Saint-Marc, contre l’institution, contre l’art des patrons. Elle s’est terminée par des charges, des matraques, des démonstrations de violence inutiles de la part de la police. Le tout documenté par les photographies d’Ugo Mulas et de Gianni Berengo Gardin, qui étaient présents. Sur les vingt-deux artistes italiens qui ont participé à cette édition de la Biennale, dix-neuf ont protesté, soit en cachant, soit en dissimulant leurs œuvres. Mais seulement le jour de l’ouverture. À partir du deuxième jour, ils ne sont plus que trois à poursuivre la protestation: Gianfranco Ferroni, Carlo Mattioli et Gastone Novelli. Ferroni a décidé d’exposer ses œuvres à l’envers pendant toute la durée de la Biennale, le dos exposé au public et la partie peinte fixée au mur. Mattioli et Novelli ont au contraire retiré leurs œuvres.

Novelli n’avait pas caché qu’il considérait la Biennale comme une institution “morte”: “c’est une muséographie périodique de la recherche”, avait-il écrit dans un texte expliquant les raisons de sa protestation. Mais refuser de participer aurait été de l’exhibitionnisme et de l’autocastration pure et simple. Un désengagement inacceptable pour un artiste comme Novelli. S’il est vrai que “faire de la peinture, c’est agir à l’intérieur d’un langage”, Novelli pensait lui aussi que participer à la Biennale était un moyen de le changer de l’intérieur. Mais dans les conditions qui ont suivi la répression de la manifestation, il n’était plus possible de participer: “cette Biennale est devenue le lieu d’une démonstration de force entre un État policier et une opposition qui, instrumentalisée par le PCI, canalise la protestation vers les superstructures afin de ne pas affecter les vraies racines de notre société. Il n’y a pas d’homme, et je ne dis pas d’artiste, qui puisse accepter, dans le climat qui a été créé, d’exposer son travail”. Guerre à la guerre, était écrit sur l’un de ses tableaux les plus connus. Novelli l’avait présentée pour cette édition de la Biennale.

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