Je suis étrusque": Marino Marini et l'actualité de l'art étrusque

“Je me tourne vers les Étrusques pour la même raison que tout l’art moderne s’est retourné et a sauté le passé immédiat pour se revigorer dans l’expression la plus authentique d’une humanité vierge et lointaine. La coïncidence n’est pas seulement culturelle, mais nous aspirons à une ”élémentarité de l’art". C’est en ces termes que le grand Marino Marini (Pistoia, 1901 - Viareggio, 1980) parle pour la première fois de références étrusques dans son art. Cette déclaration a été rapportée par Antonio Corpora lors de sa reconnaissance de la Biennale de Venise de 1948 dans les colonnes d’un journal de l’époque, Il Sud Attualità. Il est intéressant de noter que l’artiste a commencé à parler des influences étrusques sur son art relativement tard, surtout si l’on considère que ces suggestions ont caractérisé l’œuvre de Marino Marini dès le début et qu’elles étaient si fortes qu’elles ont également conditionné son image auprès du public. De toute évidence, la figure de Marino Marini est résolument plus complexe: un artiste aux multiples facettes, fermement ancré dans les racines de sa patrie, mais actuel, moderne et capable d’absorber des indices de toute expérience, ce qui donne à son art une portée internationale.

Entre 2017 et 2018, l’exposition Marino Marini. Passioni visive, présentée d’abord dans la ville natale de l’artiste, Pistoia, au Palazzo Fabroni (du 16 septembre 2017 au 7 janvier 2018), puis à Venise, à la Peggy Guggenheim Collection (du 27 janvier au 1er mai 2018), en tant que première grande rétrospective sur l’artiste, visait à retracer l’expérience de Marino Marini pour la relire à partir de tous les points de vue. Et dans ce parcours, l’art étrusque représentait un point de départ. Barbara Cinelli, commissaire de l’exposition, explique que la culture de l’époque se caractérisait par “la recherche d’une alternative ”nationale“ aux primitivismes africains et océaniques, typique de l’avant-garde européenne, qui trouvait dans les découvertes archéologiques étrusques la confirmation d’une primauté italique, une primauté très chère à la culture officielle des années 1920. La sculpture étrusque apparaissait comme l’élément génétique de ce réalisme franc que l’art italien voulait retrouver, et offrait en même temps la ”noblesse de l’histoire". L’élément qui, aux yeux des artistes des années 1910 et 1920, distinguait l’art étrusque de l’art grec ou des idoles exotiques d’Afrique et d’Océanie vers lesquelles se tournaient surtout les artistes français, était l’humanité qui se dégageait des œuvres réalisées en terre étrusque. Dans Dedalo, la revue fondée par Emilio Bestetti en 1920 et dirigée par Ugo Ojetti jusqu’à la fin de sa publication en 1933, Alessandro Della Seta écrit en 1921 un article dans lequel il affirme que “pour les Étrusques, les personnages ne sont pas des dieux et des héros sublimés par le mythe ; le sujet ne se présente pas comme sérieux avec un sens intérieur profond ; l’art étrusque finit par ne voir que des hommes et des actions humaines. Alors, au lieu de s’élever vers les sphères de l’idéal, il s’arrêta au sol pour saisir ce côté de l’humanité. Il leur a fait des figures qui fonctionnaient vraiment, il a voulu les voir se mouvoir dans l’espace, il a rehaussé le caractère de l’action en modifiant la forme”.

Marino Marini n’échappe pas à la fascination de l’art étrusque, d’autant plus que cet art est une spécificité de son substrat culturel. La composante étrusque est dominante au début de sa carrière, pendant ses années de jeunesse, mais au fur et à mesure que sa carrière progresse, son œuvre s’ouvre à d’autres suggestions. “Marino, poursuit Barbara Cinelli, a étudié à partir de 1917 à l’Accademia di Belle Arti de Florence, non loin du Musée archéologique, qui possède l’une des plus riches collections d’antiquités étrusques. Il faut donc comprendre que ces témoignages constituaient pour lui une habitude visuelle. Mais c’est précisément pendant la période florentine, qui s’achève en 1930 lorsqu’il s’installe à Milan, que d’autres stimuli, différents, lui parviennent. C’est là que d’autres stimuli, différents, sont arrivés, et c’est pourquoi, pour encadrer correctement le rapport de Marino avec l’art étrusque, il est nécessaire de le ramener aux années 1920 - 1930, et de ne pas en faire un passe-partout pour lire l’ensemble de son activité”. Les années qui précèdent son installation à Milan représentent une période d’activité intense: en 1927, l’artiste ouvre un atelier Via degli Artisti à Florence et expose à la IIIe Exposition internationale des arts décoratifs ; à la même époque, il commence à collaborer avec la revue Solaria et rejoint le groupe Novecento Toscano avec lequel il expose à la Galleria Milano en 1928 ; la même année, il participe pour la première fois à la Biennale de Venise. Son approche de l’art étrusque se justifie par la simplification des formes, afin d’atteindre une élémentarité capable de saisir la réalité dans ses profondeurs. Mon amour de la réalité", aurait écrit Marino Marini dans ses Pensieri sull’arte, “je le dois peut-être aux Étrusques: une réalité qui apparaît dans des formes qui ont l’épaisseur de l’élémentaire et sur les surfaces desquelles joue la lumière”. La simplification peut, visiblement, s’écarter de la nature - mais elle y ramène parce qu’elle tend vers l’essentiel".

L’exposition sur les Passions visuelles a voulu donner corps à ces proximités en exposant, en ouverture du parcours, un Buste de prélat de Marino Marini conservé à la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Rome, datant de 1927 et donc collectionnable parmi ses premières œuvres, et un bucchero étrusque, c’est-à-dire une céramique raffinée noire et polie, provenant de Chiusi et actuellement conservée au Museo Archeologico Nazionale de Florence. Il s’agit en particulier d’un canope, c’est-à-dire d’un type particulier d’urne cinéraire dont le couvercle reproduisait la forme d’une tête humaine. Il est intéressant de souligner que Marino Marini fréquentait assidûment le Musée archéologique national de Florence: l’artiste ressentait le besoin d’établir un contact profond avec l’art des anciens. Un contact qui, dans le Buste du prélat, est évident dans la synthèse du visage et duvêtement en soutane qui frôle l’abstraction, suggérée seulement par un soupçon de col et la rangée de boutons sur la poitrine. Le canopus, en particulier, “a été utile”, écrit Chiara Fabi, “pour réduire la sculpture à un solide géométrique dont la synthèse apparaît diluée par l’utilisation de quelques emphases expressives (le fort relief de l’arcade sourcilière, par exemple)”.

Il est cependant difficile d’identifier des caractéristiques typiques dans cette voie de “l’amour de la réalité”, notamment parce que, poursuit Barbara Cinelli, "l’interprétation des déclarations d’un artiste est toujours compliquée et risquée. Mais si nous voulons faire cette tentative, nous pouvons rappeler que Marino conserve toujours un intérêt pour le détail caractéristique, isolé, presque en focus: de ses premières œuvres, comme le Popolo, aux Portraits, comme celui de la Signora Verga, ou même à certains passages du Pomone, dans lesquels il insiste sur les notations de coiffures. Peut-être est-ce à cela que Marino pense lorsqu’il fait allusion à son “amour de la réalité” ; et puisque ces détails coexistent avec son intérêt pour la simplification, peut-être peuvent-ils s’expliquer par ces “formes qui ont l’épaisseur de l’élémentaire et sur les surfaces desquelles joue la lumière” que Marino attribue à la sculpture étrusque". Le Ritratto della signora Verga (Portrait de Mme Verga ) est une œuvre de 1936-1937 et une autre sculpture qui, bien qu’elle n’ait pas été réalisée à l’époque où Marino Marini était le plus proche de l’art étrusque, renvoie ouvertement à l’expérience des anciens: la coupe du nez et des yeux, les sourcils arqués, le regard fixe et sans expression, les cheveux, le visage large trouvent leurs précédents les plus immédiats dans les têtes des hommes canopes, dont l’abstraction sobre est fortement liée à la réalité.

À gauche: Marino Marini, Buste de prélat ou de prêtre (1927 ; cire et plâtre, 59 x 34 x 27 cm ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna). À droite: art étrusque, Canopus en empâtement buccheroïde, de Chiusi (625-580 av. J.-C. ; céramique noire, 51,5 x 33 x 20 cm ; Florence, Museo Archeologico Nazionale).

Marino Marini, Portrait de la Signora Verga (1936-1937 ; terre cuite, 24 x 18 x 23 cm ; Florence, Musei Civici Fiorentini)

Art étrusque, Canopus, provenant de la tombe à chambre de Macchiapiana (dernières décennies du VIIe siècle av. J.-C. ; poterie ; Sarteano, Museo Civico Archeologico)

C’est toutefois avec Il Popolo, une célèbre terre cuite de 1929, que, comme l’a écrit Vincenzo Farinella, nous nous rapprochons le plus de cette grande “manie” de l’art étrusque qui avait imprégné la culture italienne de l’époque. L’œuvre représente, avec un réalisme intense et archaïque, un couple de paysans de la Maremme, surpris en train de regarder impassiblement devant eux, enlacés, la femme posant sa main sur les épaules de son homme. Les physionomies des deux personnages sont rudes et rugueuses: de grandes mains robustes, des visages pleins et marqués, des cheveux épais, sans aucune douceur. Archaïques eux-mêmes, pourrait-on dire. L’œuvre est née lors d’un séjour sur la côte méridionale de la Toscane: “ceux-là, déclarera plus tard le sculpteur, étaient deux personnages que j’avais sculptés là-bas, au bord de la mer, dans la Maremme ; j’y étais allé pour les meules de fromage et il y avait ces deux personnages. Je sentais déjà à ce moment-là un rapprochement avec le peuple ; étrange, parce que toute la préparation dans l’art n’était pas comme ça, parce que quand je suis arrivé au moment de dire ”Ici en Italie nous devons recréer la forme“, c’était parce que malheureusement ils ne faisaient que des ornements et il fallait créer une forme absolue qui n’existait pas”.

La référence la plus évidente est celle des sarcophages étrusques: pensons au Sarcophage des mariés de Cerveteri, aujourd’hui conservé au Museo Nazionale di Villa Giulia à Rome (il y en a un similaire au Louvre), mais aussi à des œuvres moins célèbres dans divers musées de Toscane qui reproduisent des couples mariés sur des couvercles d’urnes. Avec son Popolo (Peuple), Marino Marini opère une sorte de modernisation de l’art plastique étrusque, réinterprété dans une tonalité d’archaïsme populaire pour mettre en valeur les caractéristiques des habitants des zones rurales de Toscane. Et c’est précisément cette volonté de rendre l’art étrusque contemporain qui est l’une des caractéristiques les plus intéressantes de l’art de Marino Marini: une volonté qui, dans Popolo, devient l’élément le plus pertinent. Il s’agit d’une œuvre qui, comme l’écrit Alberto Busignani dans le catalogue d’une exposition de Marino Marini tenue à Venise en 1983, transfère immédiatement "la référence culturelle aux sarcophages de Chiusi dans la conception d’un type universel dans lequel l’humeur populaire semble presque faire allusion, dans sa substance, à la suprême popularité de Zuccone ou de la Geremia de Donatello": ce qui ne veut pas dire que la sculpture étrusque soit déchiffrée dans une clé humaniste, ce qui serait vraiment une déformation, mais qu’elle aussi, mythe au-delà de l’histoire, soit ramenée à cette histoire du peuple qui, dès les premières années, semble avoir été proche du cœur de MAINTO, à condition que ce peuple soit compris sub specie virtutis, une réalité positive dans son être même avant ses actions". La première version de l’œuvre comprenait également les bras, mais le sculpteur a ensuite décidé de les retirer afin d’éviter tout détail susceptible de fournir un point d’appui narratif à sa création. Le nom même que Marino Marini choisit de donner à la sculpture, Popolo (Peuple), révèle clairement les intentions de son créateur: offrir à l’observateur, sans aucune intention festive ou, au contraire, nostalgique ou élégiaque, un portrait de deux roturiers qui mettrait en évidence la façon dont le sang étrusque coule encore dans les veines des Toscans, en suivant le chemin qui, comme le suggère encore Farinella, avait été tracé par Arturo Martini: l’œuvre devait être exécutée “non pas pour voir des phénomènes de création, de stylistique, mais des phénomènes de sensibilité humaine, pour voir dans une tête sa propre femme et son propre ami”, au nom de “ce phénomène consolateur qu’est la reproduction de soi-même et des misères des [personnages] humains”. L’archaïsme, par essence, devient atavisme.

Marino Marini, Popolo (1929 ; terre cuite, 66 x 109 x 47 cm ; Milan, Museo del Novecento, Marino Marini Collection)

Art étrusque, Sarcophage des mariés, de Cerveteri (530-520 av. J.-C. ; terre cuite peinte, 111 x 191 x 69 cm ; Paris, Louvre)

Art étrusque, Couvercle de cinéraire avec défunt et lasa (début du IVe siècle av. J.-C. ; pierre fétide, 80 x 130 x 39 cm ; Florence, Museo Archeologico Nazionale)

Bien qu’ouvert à des stimuli totalement nouveaux et aux manifestations les plus actuelles de l’art contemporain, l’art de Marino Marini n’aurait pas cessé de considérer sa base étrusque, en la réinterprétant toutefois à travers des expériences capables de faire sortir son art de tout cliché. Prenons le thème du cheval et du cavalier, l’un des thèmes les plus populaires de Marino Marini, surtout au milieu de sa carrière artistique. Il est vrai que pour le sculpteur de Pistoia, les grands monuments équestres de l’Antiquité, comme celui de Marc Aurèle à Rome, ou ceux qui, à la Renaissance, à partir de Donatello et de sa Gattamelata, s’inspirent de la statuaire classique, n’ont pas été déterminants ; il est tout aussi vrai que ce sont les chevaux des statuettes étrusques en bronze ou ceux que Marino Marini a vu représentés dans les nécropoles étrusques qui l’ont fasciné davantage que les exemples que nous venons d’évoquer. Cependant, dans les chevaux de Marino Marini (le célèbre Gentleman à cheval de la Chambre des députés, mais le même Ange de la ville de la collection Peggy Guggenheim se prête bien à une telle considération), les références sont nombreuses: elles vont du chevalier dit de Bamberg, peut-être la référence la plus immédiate pour le Gentleman à cheval, aux chevaux Tang de l’art chinois, et même aux chevaux des cirques de Picasso pour les sculptures les plus animées.

Certes, des références plus directes reviennent (l’exposition de la Peggy Guggenheim Collection faisait un rapprochement entre un Petit cavalier de 1943 et un couvercle avec deux cavaliers du Musée archéologique national de Florence, que Marino Marini connaissait sans doute), mais réinterprétées dans des contextes plus larges et certainement pas aussi décisives que dans les années 1920.

Marino Marini, Gentleman à cheval (1937 ; bronze, 154,5 x 132 x 84,3 cm ; Rome, Chambre des députés)

Marino Marini, Ange de la ville (1948, fonte 1950? ; bronze, 175 x 176 x 106 cm ; Venise, collection Peggy Guggenheim)

Auteur inconnu, Chevalier de Bamberg (avant 1237 ; pierre, 233 cm ; Bamberg, cathédrale)

À gauche: Marino Marini, Piccolo Cavaliere (1943 ; terre cuite vernissée, 39 x 35 x 14 cm ; Florence, Museo Marino Marini) À droite: Art étrusque, Couvercle avec poignée en plastique en forme de deux cavaliers, de Pitigliano (610-590 av. J.-C. ; poterie à empâtement, 20 x 20 cm ; Florence, Museo Archeologico Nazionale)

Il apparaît indéniable que le désir de se référer à l’art étrusque a conditionné la création du mythe de Marino Marini en tant qu’“artiste étrusque”. Un mythe auquel il s’est lui-même prêté: ses écrits à partir des années 50, ainsi que les articles sur sa production et les interviews qu’il a accordées, sont pleins de déclarations sur la façon dont l’artiste se sentait étrusque. En 1961, Marino Marini est interviewé par le sculpteur suédois Staffan Nilhén, alors âgé de 32 ans, qui l’interroge sur l’inspiration étrusque de ses œuvres. Lapidaire et fière fut la réponse de Marino Marini: “Je ne suis pas inspiré ! Je suis étrusque ! Le même sang remplit mes veines. Comme vous le savez, une culture peut hiberner, dormir pendant des générations et soudain s’éveiller à une nouvelle vie. En Martini et moi, l’art étrusque renaît, nous continuons là où ils se sont arrêtés”. Aujourd’hui, cet intérêt pour le monde étrusque n’apparaît que comme l’un des éléments individuels qui ont contribué à façonner la personnalité de Marino Marini. Cette image du Marino Marini étrusque, conclut Barbara Cinelli, “a un fondement plausible si elle est rapportée à un niveau historique, mais elle devient hagiographique si elle est étendue à un niveau intemporel”. Il est donc nécessaire “de ramener aussi la contribution de l’art étrusque dans un horizon complexe de références, sans lui donner un rôle prédominant”.

Aujourd’hui, il est donc intéressant de relire ces références pour évaluer comment Marino Marini a su utiliser les évidences de l’histoire, les racines culturelles, les liens avec un passé ancestral, pour élaborer un art contemporain participant pleinement aux révolutions de son temps, en dialogue avec l’actualité. Personnalité complexe, il est revenu à l’art étrusque “parce que”, dit-il, “je voulais savoir dès le début ce qu’est une forme en sculpture”, mais aussi parce que “mes grands-parents étaient étrusques, c’était ma racine”, parce que les Étrusques “m’ont donné un repère, ils m’ont donné une vie”, et parce qu’il n’y a pas d’autre choix que de s’en remettre à l’histoire, Ils m’ont donné une vie", et en même temps il a pu se mesurer à Picasso, à la sculpture gothique, à Henry Moore, au portrait de la Renaissance, à Rodin et à Maillol, aux formes d’art des continents les plus éloignés. Et c’est précisément ce grand éclectisme qui continue à rendre la figure de Marino Marini si intéressante.

Bibliographie de référence

• Barbara Cinelli, Marino Marini, Giunti, 2018
• Barbara Cinelli, Flavio Fergonzi (ed.), Marino Marini. Passioni Visive, catalogue d’exposition (Pistoia, Palazzo Fabroni, du 16 septembre au 7 janvier 2018 et Venise, Collezione Peggy Guggenheim, du 27 janvier au 1er mai 2018), Silvana Editoriale, 2017.
• Emma Zanella, Giovanna Bonasegale (ed.), Da Balla a Morandi: capolavori dalla Galleria comunale d’arte moderna e contemporanea di Roma, catalogue d’exposition (Gallarate, Civica Galleria d’Arte Moderna, du 6 mars au 5 juin 2005), Palombi, 2005
• Marino Marini, Pensieri sull’arte. Écrits et entretiens, All’insegna del pesce d’oro, 1998
• Maurizio Calvesi, Erich Steingräber, Marino Marini. Exposition anthologique 1919-1978, catalogue d’exposition (Rome, Accademia di Francia, Villa Medici, du 7 mars au 19 mai 1991), Edizioni carte segrete, 1991
• Mario De Micheli, Marino Marini. Sculture, pitture, disegni dal 1914 al 1977, catalogue d’exposition (Venise, Palazzo Grassi, du 28 mai au 15 août 1983), Sansoni, 1983
• Herbert Read, Patrick Waldberg, Gualtieri di San Lazzaro, Marino Marini, l’opera completa, Silvana Editoriale, 1970

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