L'art de Tomoko Nagao entre micropop et micropolitique

Un jour, nous discutions entre amis, devant des œuvres de Tomoko Nagao, une artiste japonaise née à Nagoya mais qui vit et travaille à Milan depuis des années, de ce qui avait été, pour la culture figurative japonaise, l’héritage le plus évident, le plus concret et le plus durable de la bombe atomique. Ce sujet, cependant, a été peu abordé sous nos latitudes et n’a commencé que relativement récemment à intéresser les critiques occidentaux. Une première reconnaissance a été offerte par l’exposition Japanese Art after 1945: Scream Against the Sky, qui a débuté à Yokohama et s’est ensuite arrêtée au Guggenheim et au San Francisco Museum of Art: Sous un titre emprunté au troisième mouvement d’une composition de Yoko Ono(Voice Piece for Soprano), l’exposition d’Alexandra Munroe passe en revue l’avant-garde du groupe Gutai qui, d’une certaine manière, anticipe la pratique occidentale de la performance (et pas seulement), puis le collectif Bokujinkai qui revisite la tradition de l’art calligraphique japonais dans une tonalité moderne, Il a ensuite examiné les expériences néo-dada du Hi-Red Center, l’anti-classicisme de Mono-Ha, les noms plus connus même dans nos contrées (comme ceux de Yayoi Kusama et Tetsumi Kudo), et enfin l’art rebelle, antimilitariste et écologique de Yukinori Yanagi et la micro-pop de Takashi Murakami. Le “canon” de Munroe a depuis été élargi et approfondi à plusieurs reprises, notamment aux États-Unis, mais son cadre de base reste valable.

Les références de Tomoko Nagao apparaissent dans toute leur évidence. Lorsque nous regardons les images de Murakami et du mouvement Superflat, lorsque nous sommes confrontés aux produits de la culture micropop, il est parfois difficile de penser que nos yeux s’attardent sur des œuvres qui jaillissent d’un substrat politique fort, vivant, palpitant. Et Tomoko Nagao, si l’on en croit les présentations de ses expositions, compte parmi les plus grands noms de la micropop japonaise active en Occident. Par “micropop”, on entend généralement un art qui fusionne l’imagerie et l’esthétique des mangas avec certains éléments du Pop Art occidental, surtout les inévitables références à la société de consommation. Le terme, qui a vu le jour en 2007, est dû à Midori Matsui, qui l’utilise pour définir une tendance apparue au début des années 2000: “La micropop peut être définie simplement comme un art qui invente, indépendamment de toute idéologie explicite, une esthétique ou un code de comportement unique en réarrangeant de petits fragments qui s’accumulent par le biais de différents processus de communication”. John Clammer identifie cinq éléments: des interventions ludiques dans des situations urbaines ou suburbaines, l’utilisation d’images d’enfants ou d’adolescents, l’association libre, la tentative de révéler les “dimensions incommensurables de la vie” et la réutilisation d’éléments tirés des médias populaires. C’est-à-dire des programmes télévisés, des bandes dessinées, etc. Ce dernier aspect est fondamental pour Midori Matsui, car cette forme singulière de réutilisation contribue à composer un “méta-récit critique sur la propre relation de l’artiste avec sa culture”. Micropop, donc, comme “micropolitique”, dirait Matsui.

Nous pourrions commencer par l’une des images les plus célèbres du répertoire de Tomoko Nagao. La Naissance de Vénus avec des baisers, Esselunga, PSP et Easyjet est peut-être son œuvre la plus connue, qui a également été exposée dans le passé aux côtés de la Vénus de Botticelli à la Gemäldegalerie de Berlin: une réinterprétation contemporaine de la Vénus de Botticelli, réduite à un masque kawaii flottant dans une mer de spaghettis Barilla, de Baci Perugina et de sacs à provisions, traînée non plus sur un coquillage mais sur une console de jeu vidéo, tandis qu’à droite sa servante se précipite avec un voile et surtout un pot de crème Shiseido et qu’au loin, dans le ciel, volent des nuées d’avions Easyjet. C’est le langage typique de l’artiste de Nagoya: les grandes œuvres du passé revivent, transfigurées dans la société du fast-food, des vacances de dernière minute sur des vols low-cost, dans la société où ce qui compte avant tout c’est de paraître, où tout le monde suit les mêmes schémas de vie, où une phrase cachée dans une praline donne une lueur de bonheur dans une journée qui se répète comme mille autres, à leur tour multipliées par des milliers, et où l’on s’accroche au vol discount vers Formentera pour se rappeler une fois par an que l’on est en vie. Et s’il est vrai, en repensant à Giulio Paolini, que les œuvres d’art nous regardent, il est vrai aussi que les œuvres d’art du passé sont des témoins durables: c’est, au-delà de la référence naturelle au mélange (ou à la “contamination”, comme on dit) entre la culture occidentale et la culture orientale, le sens de leur présence dans les revisitations micropop de Tomoko Nagao.

Dans le catalogue d’une récente exposition monographique de Tomoko Nagao intitulée Iridescent Obsessions, qui s’est tenue chez Deodato Arte à Milan en 2018, l’artiste japonaise est décrite comme l’" ambassadrice de l’art otaku en Italie ". Une affirmation qui tend à souligner les origines non seulement culturelles, mais aussi, dans une certaine mesure, politiques de l’art de Tomoko Nagao. Pour Murakami, le recours à la culture otaku était une nécessité. Et l’exposition de ses œuvres et de celles de ses compatriotes en Amérique, dans une exposition au titre programmatique Little Boy qui s’est tenue en 2005 à la Japan Society de New York, a été pour lui l’occasion de montrer le Japon aux Occidentaux. "Le Japon, a-t-il déclaré en 2006, a parcouru un long chemin depuis la bombe atomique et la défaite en temps de guerre pour arriver à cette culture. La bombe atomique a créé un traumatisme dans la psyché japonaise. Le Japon est devenu la marionnette de l’Amérique, incapable de prendre des décisions de manière autonome. Mais en échange de cette autonomie, les Américains nous ont donné la paix. Je voulais donc que l’Occident sache ce fait singulier et indiscutable, à savoir que la sous-culture otaku est nécessairement de l’art au Japon". Une position aussi affirmée et polémique n’est pas passée inaperçue, d’autant plus que les tentatives de délimitation plus ou moins précise du terme"okaku" ont occupé le devant de la scène dans le récent débat culturel japonais et ont donné lieu à un grand nombre d’études, allant de la sociologie à la philosophie, de l’art à la psychologie. Cependant, il est intéressant de noter, au-delà de la précision des définitions et de l’ampleur des appropriations, qu’il y a chez Murakami un élément fort et explicite de critique de l’Occident et de la mondialisation. Ainsi, s’il faut reconnaître à Tomoko Nagao un rôle dans la diffusion de certains éléments de la sous-culture otaku (ou s’il faut voir dans cette dernière un point de départ pour ses recherches, comme l’a souligné le critique Christian Gangitano), il faut également voir à contre-jour dans ses œuvres une sorte d’allégorie continue du monde globalisé, interprétée avec une élégance légère, une ironie délicate, une poésie que l’artiste “a apportée avec elle de l’Orient, de la culture manga, des livres imprimés sur du papier japonais”, comme l’a observé Chiara Gatti, et qui adoucit invariablement l’image, mais sans que son esprit géométrique précis ne perde en finesse, sans que ses armes ne deviennent moins tranchantes.

Si vous cherchez des informations sur Tomoko Nagao, vous trouverez des tonnes d’articles l’associant à l’esthétique kawaii, un terme qui indique quelque chose d’apparemment innocent, enfantin, gracieux, orné, et qui est souvent traduit en italien par “mignon”. Pourtant, le processus de “kawaiisation” (le lecteur oubliera ce nom peu glorieux) que subissent les grands chefs-d’œuvre de l’art occidental dans l’œuvre de Tomoko Nagao n’enlève rien à leur contenu. Dans certains cas, elle contribue même à l’expliciter: l’un des objectifs de l’art de Tomoko Nagao, déclaré par l’artiste elle-même, est d’utiliser des images que tout le monde connaît pour qu’elles atteignent tout le monde. Ainsi, le memento mori qui se lit entre les pétales des fleurs de Jan Bruegel conservées à la Pinacoteca Ambrosiana de Milan est souligné par la présence de pilules, de crânes et de désinfectants, avec cette circonstance aggravante qu’il semble que nous ne puissions plus respirer le parfum d’une fleur parce que l’alternative est de nous bourrer de Rinazine et d’Aspirine pour dompter les effets des allergies, et que l’anesthésie collective provoquée par cette prise continue de médicaments nous éloigne de l’émerveillement de la nature. Ou encore, dans une autre œuvre, la vanité des temps anciens est celle des blogueuses de mode modernes d’une part et des marques d’ autre part qui se les disputent: voilà donc les fleurs submergées par les rouges à lèvres de la marque Chanel, les lunettes de soleil Dolce & Gabbana, l’omniprésente crème Shiseido, les smartphones inondés de notifications. Les fleurs sont une fioriture, elles disparaissent sous un déluge de marques qui éteint la fraîcheur pétillante des couleurs de Bruegel, elles perdent leur consistance sous la pluie de la frivolité galopante, elles deviennent les spectatrices impuissantes de cette chasse continuelle et frénétique à l’inutile: Tomoko Nagao poursuit ainsi sa dénonciation d’une “société qui, à travers les réseaux sociaux et l’hyperactivité autoréférentielle proclamée dans les selfies”, écrit Gangitano, “vit une phase de vanité continue, mais profondément perdue et dépourvue de valeurs idéales”.

Même les travailleurs du monde “mignon” mais désenchanté de Tomoko Nagao ne sont pas sauvés du monde “mignon” mais désenchanté du Quarto Stato de Pellizza da Volpedo, qui maintenant, vêtus de costumes Armani de la tête aux pieds, dans une vision inquiétante et aliénée, se promènent vers l’apéritif en serrant des bouteilles de Campari, ont fait littéralement pleuvoir du ciel une cascade de cartes Visa, jouissent d’un bien-être illusoire fait de piles de gâteaux au panettone, de vols Alitalia vers des destinations exotiques et de pneus Pirelli. C’est “pragmatiquement américain”, écrivait Pasolini, le “nouveau fascisme”, celui de l’homologation brutale. Et l’homologation, dans la satire de Tomoko Nagao, a également submergé les travailleurs de Pellizza da Volpedo.

The Fourth Estate est peut-être l’apogée de la démythification par Tomoko Nagao des grandes icônes de l’histoire de l’art. À d’autres moments, au contraire, sa poésie perd cette intonation profanatrice et reconnaît plutôt aux chefs-d’œuvre du passé leur statut d’icônes pop, même si c’est “avec une tendresse qui s’abandonne”, comme l’a fait remarquer Chiara Gatti: L’éternelle Joconde de Léonard de Vinci, l’envoûtante et svelte Ève de Cranach l’Ancien, la douce, insaisissable et énigmatique Jeune fille à la perle de Jan Vermeer sont transformées en silhouettes Hello Kitty qui, surtout dans les peintures à l’huile, apparaissent délavées sur des arrière-plans eux-mêmes flous, comme pour dire qu’à force de voir les chefs-d’œuvre de l’art du passé reproduits partout, leur aura commence à s’effriter, leur image à se fouetter et à s’user, leur contenu à s’estomper inexorablement.

Ce n’est donc pas avec insolence que Tomoko Nagao aborde les œuvres d’art ancien. Ce n’est pas le geste impertinent du provocateur qui transforme une Vénus ou une Judith en Hello Kitty pour tenter une mise en scène bêtement iconoclaste, irréaliste et hors du temps. C’est au contraire avec un profond respect que l’artiste japonais propose sa lecture très actuelle non pas tant des chefs-d’œuvre de l’art antique en soi, mais de leur statut, du regard souvent distrait et superficiel que nous portons aujourd’hui sur ces œuvres. Quand, par exemple, leurs images défilent sur les écrans de nos smartphones et que nous nous y attardons juste le temps d’un like. Lorsqu’elles accompagnent des publicités de mauvaise qualité. Lorsque nous les trouvons imprimées sur des produits de consommation bon marché. Il ne s’agit pas non plus d’un art moralisateur. Au contraire, il n’y a pas de moralisme dans l’art de Tomoko Nagao. C’est une analyse. Une analyse, poursuit Gangitano, “critique et pourtant ludique, kawaii [...]”, qui opère selon une “attitude typiquement micropop”: dans Salomé, par exemple, “la mondialisation” et “Tomoko elle-même, en tant qu’artiste de marque, a fait en sorte que les personnages apportent leurs têtes décapitées comme un cadeau à nous, consommateurs et artistes-victimes conscients de l’injustice et des désastres environnementaux”. Si Salomé avait demandé à Hérode la tête du Baptiste comme cadeau brutal, la tête de Hello Kitty, dans l’œuvre de Tomoko Nagao, prend la même signification. L’art de Tomoko Nagao est simplement une observation de ce qui se passe. Une observation aux accents satiriques, pourrait-on dire, mais qui n’a pas pour but de nous donner des indications ou des instructions. Tomoko Nagao veut nous montrer ce qui se passe.

Et elle veut nous le montrer dans un langage léger et élégant. Tomoko Nagao a “la grâce d’une vestale dans un temple de la publicité”, écrit Chiara Gatti. “D’une main légère, elle plonge ses anciens chefs-d’œuvre dans les boîtes de couleur soigneusement alignées sur sa table de travail. Dans un condensé hypnotique de culture japonaise et de psychédélisme, de citations de l’art ancien, de la bande dessinée ou de l’underground, une version manga de chaque chef-d’œuvre qui a fini dans les livres d’école prend forme”. Ses images s’habillent de la légèreté de l’imagerie manga et anime pour véhiculer un contenu éminemment politique qui, en apparence seulement, peut sembler puéril, futile, superficiel: au contraire, l’art de Tomoko Nagao creuse en profondeur, protégé par un mince, fragile et illusoire voile de sérénité ludique. Et la légèreté n’est rien d’autre qu’une référence supplémentaire à la superficialité du consumérisme. Le choix même de s’intéresser aux figures féminines de l’art ancien implique une réflexion sur la volonté de faire émerger une féminité qui, au cours de l’histoire, a toujours été soumise à la domination masculine: les Vénus de Tomoko Nagao, sa Joconde, ses Filles à l’oreille de perle sont destinées, d’une part, à souligner la liberté des femmes et, d’autre part, à faire allusion à la condition même de la femme dans la société contemporaine. Sous ses surfaces peuplées de personnages apparemment mignons et inoffensifs, se cache un réseau de significations qui émergent et ré-émergent, s’activent, s’additionnent et sédimentent.

Il n’y a pas de médium que Tomoko Nagao n’ait pas expérimenté dans sa pratique. Le médium lui-même, en fait, peut être considéré comme une partie non négligeable de sa recherche, surtout si l’on pense aux multiples et aux impressions numériques, l’un des médiums préférés de Tomoko Nagao: son propre art, avec une suprême auto-ironie (mais aussi en rappelant la leçon d’Andy Warhol), devient un produit de masse, répétitif, vendu à des prix abordables. Et puis des peintures à l’huile, des interventions urbaines, des œuvres sur plexiglas, des œuvres numériques, des sculptures en résine. Tomoko Nagao a même utilisé des gonflables en les installant sur la place publique: un énorme Ballon avec une Salomé aux cheveux bleus et au nœud rose à la Hello Kitty parodiait ainsi un monument.

Il faut également noter que les moyens utilisés par Tomoko Nagao appartiennent souvent plus à la culture occidentale qu’à celle de son pays. Cependant, il serait limitatif de justifier un recours aussi important à la culture européenne uniquement en prenant en considération le fait que l’artiste vit à Milan: des générations d’artistes japonais d’après-guerre ont grandi avec la culture occidentale, ont étudié et appris l’art occidental. Si le japonisme a joué un rôle décisif dans l’orientation des recherches des artistes les plus novateurs de la fin du XIXe siècle, on peut aisément parler d’occidentalisme pour le Japon de l’après-guerre: même l’art micropop en est une conséquence. C’est dans la définition d’une culture artistique japonaise à travers la confrontation critique continue avec l’Occident qu’il faut trouver l’héritage mentionné au début. La voie de Murakami, une parmi d’autres, a été de définir une sorte d’art national largement accessible et encore plus facile à exporter, capable de tirer parti de l’imagerie japonaise la plus connue en Occident, afin de se placer dans une perspective critique vis-à-vis de l’art occidental: la simple idée d’un mouvement “Superflat”, qui nie donc la recherche de la troisième dimension qui a été parmi les plus grandes superstitions des artistes européens pendant des siècles, suffit à elle seule à véhiculer cette idée. Le parcours de Tomoko Nagao s’écarte de celui du Superflat pour atténuer en partie le choc culturel (en effet, l’Orient et l’Occident font partie d’une même histoire), mais sans reculer devant la volonté de déceler les contradictions de notre société. Et pour en trouver les prémisses, il faut remonter plus de soixante-dix ans en arrière.

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