L'esclave turque de Parmigianino: le portrait le plus célèbre du peintre parmesan

Elle n’est ni esclave, ni turque: et pourtant, cette belle jeune femme aux cheveux bruns et aux yeux verts, avec ses fins sourcils arqués, son regard coquet et ses joues rougies, est entrée dans l’histoire de l’art sous le nom d’Esclave turque. Il s’agit de l’un des chefs-d’œuvre les plus connus de Parmigianino (Francesco Mazzola ; Parme, 1503 - Casalmaggiore, 1540), qui se trouve aujourd’hui à la Galleria Nazionale di Parma, dans l’ensemble Pilotta. Nous n’avons aucune nouvelle de ce tableau contemporain du peintre: l’attestation la plus ancienne remonte à un inventaire des collections du cardinal Léopold de Médicis en 1675 (“portrait d’une jeune femme avec turban sur la tête, sans voile, tenant un panache blanc dans la main gauche, de la main de Parmigianino”), tandis que le nom “Esclave turque” figure dans une annotation de l’inventaire de la Guardaroba Medici où il est question d’“un tableau sur panneau de 11/6 brasses de haut, 18 soldats de large, peint de la main de Parmigianino, en demi-longueur, le portrait d’une esclave turque avec turban sur la tête et rosta dans la main avec plumes blanches, avec ornementation sculptée et entièrement dorée”. Nous savons donc qu’à un moment donné de l’histoire, l’œuvre est entrée dans les collections des Médicis, mais nous ne savons pas quand, ni comment. Nous connaissons en revanche les circonstances dans lesquelles l’Esclave turc a quitté Florence pour arriver en Émilie: nous sommes en 1928 et la Galerie des Offices, où le tableau était conservé, échange le panneau de Parmigianino contre deux œuvres qui se trouvaient auparavant dans les collections des Bourbons de Parme, mais qui avaient une ancienne provenance florentine, à savoir le Saint Zanobi attribué au Maître de Bigallo (anciennement dans la cathédrale de Florence) et le Dossal du Rédempteur de Meliore di Jacopo. Dans le cadre de cette opération, la Galleria di Parma a également obtenu deux œuvres de deux artistes du XVIIIe siècle, Giuseppe Baldrighi et Hubert Robert.

La critique n’a jamais douté de la paternité de la Jeune fille turque esclave, même si, dans le passé, l’œuvre ne s’est pas présentée telle qu’on la voit aujourd’hui. Jusque dans les années 1960, le portrait était en effet flou, recouvert d’une couche de surpeinture qui avait noirci, éteignant l’éclat des couleurs de Parmigianino (le fond lui-même, à l’origine d’un vert doux et délicat comme nous le voyons aujourd’hui, avait été assombri, probablement pour mettre l’œuvre au goût du jour: la noirceur du fond “actualisé” avait également affecté les joues de la jeune fille). Lorsque le nettoyage effectué par le restaurateur Renato Pasqui a révélé la vivacité de la jeune fille et l’intensité typique des couleurs de Parmigianino, il a été possible d’attribuer l’œuvre, avec une certitude presque totale, à Francesco Mazzola. L’intervention n’a pas été facile: si l’on regarde attentivement le tableau, on remarque une très légère ombre sur la partie extérieure des joues. Mais finalement, le caractère de la couleur de Parmigianino est apparu: “une peinture”, a écrit Augusta Ghidiglia Quintavalle en commentant les résultats de la restauration, “marquée par des couleurs vives et délicieusement contrastées, avec des motifs irisés dans les robes et des reflets violents dans la chair rose”.

Parmigianino, Esclave turque (vers 1530-1534 ; huile sur panneau, 68 x 53 cm ; Parme, Galleria Nazionale)

Parmigianino, Jeune fille turque esclave, détail du visage

Parmigianino, Jeune fille turque esclave, détail des mains

Bien que succincte, la note de l’inventaire de 1704 fournit une description de l’Esclave turque. La protagoniste du tableau semble porter un turban, mais en réalité elle a les cheveux coiffés en arrière dans une coiffure à volants, un type de coiffure très utilisé par les dames dans les années 1620 et 1530, en particulier dans la région de la vallée du Pô (on en voit de très semblables dans le célèbre Portrait d’Isabelle d’Este peint par Titien vers 1534 et aujourd’hui conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne), dans le non moins célèbre Portrait de Lucina Brembati, peint par Lorenzo Lotto en 1518, et dans le Portrait d’une dame de Cavazzola, tous deux conservés à l’Accademia Carrara de Bergame, dans le Portrait d’une dame de Bernardino Licinio, aujourd’hui au Prado et peint lui aussi à la même époque, entre 1525 et 1530, ainsi que dans un autre portrait de Parmigianino, celui qui représenterait la comtesse Gozzadini). Le saut était réalisé à l’aide d’un filet métallique sur lequel les cheveux étaient attachés, tirés en arrière, puis recouverts de soie et ornés de rubans, de fleurs ou de pierres précieuses: la jeune femme de Parmigianino porte un camée avec l’image d’un cheval ailé. Loin de l’exotisme, la jeune fille du peintre Parmigianino a les cheveux coiffés à la mode des nobles émiliennes et lombardes de l’époque. De la coiffe jaillissent quelques boucles divisées par une raie, selon une coiffure féminine en vogue à l’époque de Parmigianino. Le teint est pâle, éclairci seulement sur les joues, les yeux sont grands, vifs, lumineux. La jeune fille est vêtue d’une luxueuse robe bleu nuit aux manches bouffantes brodées de fils d’or. Sur ses épaules, la jeune femme porte un châle blanc et or, et tient dans ses mains une “rosta”, c’est-à-dire un éventail, fait de douces plumes d’autruche blanches.

Si la critique est unanime pour attribuer la Jeune fille turque à Parmigianino, il n’en va pas de même pour la datation, puisque certains renvoient le portrait à la période bolonaise de Francesco Mazzola (c’est-à-dire entre 1527 et 1530), ou à la période de son retour à Parme, lorsque le peintre, comme l’atteste Giorgio Vasari dans ses Vies, “a passé de nombreuses années hors de sa patrie et a beaucoup expérimenté dans l’art, sans toutefois avoir acquis de facultés, mais seulement des amis, il est finalement revenu, pour satisfaire de nombreux amis et parents, à Parme”. Il existe également un dessin qui pourrait être apparenté à la Jeune fille turque esclave, du moins selon le chercheur anglais Arthur Ewart Popham qui, en 1971, a émis l’hypothèse que le folio 6523 du Cabinet des Dessins du Louvre pourrait être une étude pour la tête de la jeune fille (qui n’a pas de saut dans le dessin). La vivacité du sourire de la femme représentée et l’ombrage de son visage présentent des similitudes remarquables avec la Jeune fille esclave turque. Il existe également une Étude de femme au saut conservée à l’École des Beaux-Arts de Paris, également en sanguine comme celle du Louvre, et rattachée à l’Esclave turque par Emmanuelle Brugerolles en 2011: il s’agit toutefois d’un dessin qui apparaît beaucoup plus schématique et surtout nettement plus détaché que le tableau, sans compter que les traits du visage eux-mêmes sont radicalement différents.

Titien, Portrait d’Isabelle d’Este (1534-1536 ; huile sur toile, 102,4 x 64,7 cm ; Vienne, Kunsthistorisches Museum)

Lorenzo Lotto, Portrait de Lucina Brembati (vers 1518-1523 ; huile sur panneau, 52,6 x 44,8 cm ; Bergame, Accademia Carrara)

Paolo Morando dit Cavazzola, Portrait d’une dame (vers 1520 ; huile sur toile, 96,4 x 74,2 cm ; Bergame, Accademia Carrara)

Bernardino Licinio, Portrait d’une dame (vers 1525-1530 ; huile sur toile, 98 x 70 cm ; Madrid, Prado)

Parmigianino, Portrait d’une dame (Costanza Rangoni, comtesse Gozzadini?) (vers 1530 ; huile sur panneau, 48,5 x 46,5 cm ; Vienne, Kunsthistorisches Museum)

Parmigianino, Étude pour un visage féminin (vers 1530-1534 ; sanguine sur papier, 101 x 87 mm ; Paris, Louvre, Cabinet des Dessins, inv. 6523)

Parmigianino, Étude pour une tête de femme (vers 1530-1534 ; sanguine sur papier, 103 x 76 mm ; Paris, École nationale supérieure des beaux-arts)

Les dernières orientations de la critique sont en faveur d’une datation dans la deuxième période parmesane, celle du retour inconsolable à Parme à situer entre le printemps 1530 et celui de l’année suivante: une période qui, dans un premier temps, fut particulièrement heureuse pour l’artiste, qui obtint dans sa ville natale l’importante commande des fresques de la basilique de Santa Maria della Steccata (que l’on peut compter parmi ses plus grands chefs-d’œuvre) et, surtout, commença à peindre de nombreux portraits. La thèse de la datation à l’époque de Parme est soutenue par l’un des plus éminents spécialistes du Parmigianino, David Ekserdjian, qui l’a proposée dans sa monographie de 2006 et l’a réitérée textuellement en 2016 à l’occasion de l’exposition Correggio et Parmigianino. L’art à Parme au XVIe siècle, organisée aux Scuderie del Quirinale. L’argument, qui pourrait sembler oiseux, est en réalité utile pour explorer la destination possible de l’œuvre. En effet, Ekserdjian écrit que Parmigianino, de retour dans sa ville natale, “continua à peindre des portraits, dont aucun, cependant, n’était apparemment connu de Vasari. Il n’est pas facile de placer ces œuvres dans une séquence chronologique définitive, mais elles montrent toutes une tendance constante à idéaliser et à styliser les traits”. Des œuvres de conception similaire appartiennent à cette période, comme la Pallas Athéna qui se trouve actuellement à Buckingham Palace et la célèbre Antea du Museo Nazionale di Capodimonte à Naples. Cette dernière, en particulier, partage avec l’Esclave turque le titre bizarre qui n’a rien à voir avec le sujet, car il n’y a pas de bonnes raisons de croire que le tableau napolitain représente la courtisane Antea, qui exerçait à Rome au XVIe siècle, qui est mentionnée dans certaines œuvres littéraires (la Vita di Benvenuto Cellini et certains écrits de Pietro Aretino) et qui, dans un récit d’un écrivain d’art du XVIIe siècle, Giacomo Barri (l’ouvrage s’intitule Viaggio pittoresco d’Italia), est citée, sans raison, comme la maîtresse de Parmigianino. Selon toute vraisemblance,Antea est en fait un portrait idéalisé.

L’identité possible de l’esclave turque a été longtemps débattue, mais aucune conclusion sérieuse n’a pu être tirée. L’une des dernières tentatives de remonter à une personne réelle est l’œuvre de l’érudite Anna De Rossi, l’une des rares à prendre au pied de la lettre le titre sous lequel le tableau est connu: selon De Rossi, l’œuvre représente la noble Giulia Gonzaga (Gazzuolo, 1513 - Naples, 1566), comtesse de Fondi, une petite ville située sur la côte du sud du Latium qui, en 1534, fut mise à sac par le pirate Barbarossa (Khayr al-D?n ; Mytilène, 1478 - Constantinople, 1546), qui tenta également d’enlever Giulia, mais celle-ci réussit à échapper à son adversaire pendant la nuit (d’où le titre curieux du tableau qui restera dans l’histoire). Selon De Rossi, il pourrait s’agir d’un tableau réalisé pour célébrer le mariage entre Giulia et Vespasiano Colonna (l’anneau que porte l’esclave turque pourrait l’identifier comme une jeune mariée), mais cette hypothèse irait à l’encontre de toutes les positions critiques sur la datation, car il faudrait imaginer que le tableau a été exécuté avant 1528 (année de la mort de Colonna, après seulement deux ans de mariage avec Giulia Gonzaga, qui l’avait épousé à l’âge de treize ans). En outre, les similitudes avec d’autres portraits connus du jeune Mantouan sont très ténues (sans parler du fait que l’Esclave turc ne semble pas être l’image d’un adolescent, comme devait l’être Giulia au moment où elle a prêté son visage pour l’œuvre).

D’autres chercheurs se sont plutôt intéressés au cheval ailé qui orne le saut (probablement une image du Pégase mythologique). Dans ce cas, il y a deux lignes d’interprétation: l’une considère le cheval ailé comme une référence allégorique, l’autre le prend comme un symbole héraldique. Dans le premier cas, on peut penser à Pégase comme référence à la poésie: le célèbre cheval ailé était en effet, dans la sphère humaniste, un symbole de cet art, du fait que, selon la mythologie, Pégase, avec son sabot, avait fait jaillir du mont Hélicon une source appelée Hippocrate, autour de laquelle se réunissaient les Muses. Dans une médaille du sculpteur de Carrare Danese Cattaneo(Colonnata, 1512 - Padoue, 1572), représentant l’homme de lettres Pietro Bembo (Venise, 1470 - Rome, 1547), le revers est occupé par la figure de Pégase, qui symbolise l’activité du personnage représenté sur l’autre face. Il a donc été suggéré que la Jeune fille turque esclave pourrait représenter une poétesse (peut-être Veronica Gambara), mais toujours avec des appuis très fragiles: S’il s’agissait vraiment de Veronica Gambara, il faut souligner qu’il faudrait admettre que la comtesse de Correggio aurait demandé à Parmigianino de la rajeunir (étant donné qu’en 1530 elle avait près de cinquante ans), et qu’un regard aussi espiègle aurait été inapproprié pour une femme de son rang (sans parler du fait que la rougeur visible de ses joues l’aurait fait confondre avec une courtisane). Dans le second cas, on a plutôt tenté d’identifier l’esclave turque comme une femme appartenant aux familles Baiardo ou Cavalli (qui ont toutes deux l’animal dans leurs armoiries). Cependant, David Ekserdjian a observé que s’il s’agissait d’un membre de la famille Baiardo, il n’aurait pas été difficile pour ceux qui ont dressé les inventaires d’indiquer l’identité de l’effigie, raison pour laquelle le Pégase pourrait, le cas échéant, être une référence à l’identité du commanditaire plutôt qu’à celle du sujet.

Parmigianino, Pallas (vers 1530-1533 ; huile sur toile, 63,5 x 45,6 cm ; Hampton Court, Royal Collection)

Parmigianino, Antea (vers 1530 ; huile sur toile, 135 x 88 ; Naples, Museo Nazionale di Capodimonte)

Cerchia di Sebastiano del Piombo, Portrait de Giulia Gonzaga (XVIe siècle ; huile sur panneau, 22,9 x 16,5 cm ; collection privée)

Parmigianino, Esclave turc, détail du Pégase

Danese Cattaneo, Médaille de Pietro Bembo (1547-1548 ; fonte d’argent, diamètre 5,6 cm ; Florence, Museo Nazionale del Bargello)

En réalité, l’Esclave turque n’est peut-être tout simplement pas une personne ayant réellement existé: le titre célèbre du tableau, écrit Ekserdjian, “pourrait peut-être suggérer l’intuition apparemment justifiée qu’il s’agissait d’une représentation de la beauté destinée au plaisir masculin plutôt que d’un portrait commandé par l’effigie ou sa famille”. L’universitaire ajoute qu’"il est toujours préférable d’être prudent lorsqu’on parle de vraisemblance dans les portraits de la Renaissance, étant donné l’impossibilité de vérifier l’apparence réelle des modèles, mais il est difficile de ne pas penser que la façon dont les épaules de l’esclave turque s’inclinent jusqu’à presque disparaître est conçue comme un signe de beauté. L’effet créé est en tout cas d’une délicatesse et d’une fragilité inhabituelles, les contours élaborés de la figure se détachant sur le fond neutre et pâle".

Un portrait idéal, donc, qui parle simplement de beauté et de poésie, qui n’est pas destiné à donner un visage à un modèle réel, mais à créer une représentation poétique d’une belle jeune femme. Il est intéressant de noter que Parmigianino entretenait des relations étroites avec la famille Baiardi: il était l’ami du cavalier Francesco Baiardi, qui possédait Cupidon faisant l’arc dans ses collections, et à la fin de sa carrière, en décembre 1534, il fut chargé par la sœur de ce dernier, Elena Baiardi Tagliaferri, de peindre une œuvre qui devint une icône de l’art de Parmigianino, la célèbre Madone au long cou, peut-être le tableau le plus célèbre de l’artiste parmesan. Comme nous savons que le grand-père des deux, Andrea Baiardi, était également poète amateur, l’hypothèse d’un portrait raffiné qui s’inscrit dans le climat culturel de la Parme du XVIe siècle, où le Pégase nous renvoie à l’une des principales “normes” de la peinture du XVIe siècle, n’est peut-être pas si farfelue que cela, L’esclave turc pourrait donc n’être rien d’autre que l’image idéale d’un tempérament artistique et littéraire, une sorte de traduction en images des idées des cercles intellectuels de l’Émilie de l’époque. Ce qui est certain, c’est que l’Esclave turque reste l’un des portraits les plus élégants de tout le XVIe siècle, une image équilibrée entre la délicatesse de la figure, le détachement du fond clair et la luminosité de la robe de la jeune femme, ainsi que, comme l’a écrit l’érudite Paola Rossi, “l’un des exemples les plus significatifs du portrait parmesan”, qui “révèle l’originalité expressive atteinte même dans ce domaine par le maître de Parme”.

Bibliographie de référence

• David Ekserdjian (ed.), Correggio et Parmigianino. Arte a Parma nel Cinquecento, catalogue d’exposition (Rome, Scuderie del Quirinale, du 12 mars au 26 juin 2016), Silvana Editoriale, 2016.
• Aimee Ng, The poetry of Parmigianino’s Schiava Turca, catalogue d’exposition (New York, Frick Collection, du 13 mai au 20 juillet 2014 et San Francisco, Legion of Honour Fine Arts Museums, du 25 juillet au 5 octobre 2014), Frick Collection, 2014.
• Lucia Fornari Schianchi, Sylvia Ferino-Pagden, Parmigianino e il manierismo europeo, actes de la conférence d’étude internationale (Parme, 13-15 juin 2002), Silvana Editoriale, 2003.
• Vittorio Sgarbi, Parmigianino, Rizzoli, 2003
• Mary Vaccaro, Parmigianino, i dipinti, Allemandi, 2002
• Maria Cristina Chiusa, Parmigianino, Electa, 2001
• Paola Rossi, L’opera completa del Parmigianino, Rizzoli, 1980
• Augusta Ghidiglia Quintavalle, La “Schiava Turca” del Parmigianino in Bollettino d’Arte, 49, 4, 3 (juillet-septembre 1964), pp.251-252

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