La Schiava Turca del Parmigianino: il più celebre ritratto del pittore parmense


La “Schiava turca” è una delle opere più famose del Parmigianino, e di certo è il suo ritratto più celebre. Ma chi rappresenta questa meravigliosa ragazza abbigliata in vesti lussuose?

Non è una schiava, e non è nemmeno turca: eppure, questa meravigliosa giovane dai capelli castani e dagli occhi verdi, con le sue fini sopracciglia arcuate, lo sguardo civettuolo e le guance arrossate, è passata alla storia dell’arte come la Schiava turca. Ed è uno dei più noti capolavori del Parmigianino (Francesco Mazzola; Parma, 1503 - Casalmaggiore, 1540), e oggi si trova alla Galleria Nazionale di Parma, parte del complesso della Pilotta. Non abbiamo, di questo dipinto, notizie coeve al pittore: l’attestazione più antica risale a un inventario delle collezioni del cardinal Leopoldo de’ Medici del 1675 (“ritratto di giovane donna con turbante in capo, senza vezzo, con la sinistra tiene un pennacchio bianco, di mano del Parmigianino”), mentre la denominazione “Schiava turca” si trova in un’annotazione nell’inventario della Guardaroba medicea dove si parla di “un quadro in tavola alto braccia 11/6, largo soldi 18, dipintovi di mano del Parmigianino, mezza figura, il ritratto di una schiava turca con turbante in testa e rosta in mano di penne bianche, con ornamento intagliato e tutto dorato”. Sappiamo dunque che, in un dato momento della storia, l’opera entrò nelle collezioni dei Medici, anche se non sappiamo quando, né abbiamo idea di come abbia fatto il suo ingresso nella raccolta. Conosciamo però benissimo le circostanze in cui la Schiava turca ha lasciato Firenze per arrivare in Emilia: era il 1928 e la Galleria degli Uffizi, dove il dipinto era custodito, scambiò la tavola del Parmigianino per due opere che in antico si trovavano nelle collezioni dei Borbone di Parma, ma che avevano un’antica provenienza fiorentina, ovvero il San Zanobi attribuito al Maestro del Bigallo (in antico nel Duomo di Firenze) e il dossale del Redentore di Meliore di Jacopo. Nell’ambito dell’operazione la Galleria di Parma ottenne anche due opere d’altrettanti artisti settecenteschi, Giuseppe Baldrighi e Hubert Robert.

La critica non ha mai messo in dubbio l’autografia della Schiava turca, per quanto in passato l’opera non si presentasse come la vediamo oggi. Fino agli anni Sessanta, il ritratto era infatti offuscato, coperto da uno strato di vernice sovrapposto, che s’era annerito spegnendo la brillantezza dei colori del Parmigianino (lo stesso sfondo, in origine d’un verde tenue e delicato come lo vediamo oggi, era stato incupito, probabilmente per aggiornare l’opera ai nuovi orientamenti del gusto: il nero dello sfondo “aggiornato” aveva peraltro intaccato anche le guance della giovane). Quando la pulitura eseguita dal restauratore Renato Pasqui rivelò la vividezza della giovane e la tipica intensità dei colori del Parmigianino, si poté senza esitazione riferire l’opera, con certezza pressoché totale, a Francesco Mazzola. L’intervento non è stato un’operazione facile: se si osserva con attenzione il dipinto, da vicino, si noterà una lievissima ombreggiatura scura sulla parte più esterna delle guance. Ma alla fine è emerso il carattere del colore del Parmigianino: “una pittura”, ha scritto Augusta Ghidiglia Quintavalle commentando i risultati del restauro, “scandita sui colori brillanti ed esaltatamente contrastati, con cangiantismi nelle vesti e violente luci nelle carni rosate”.

Parmigianino, Schiava turca (1530-1534 circa; olio su tavola, 68 x 53 cm; Parma, Galleria Nazionale)
Parmigianino, Schiava turca (1530-1534 circa; olio su tavola, 68 x 53 cm; Parma, Galleria Nazionale)


Parmigianino, Schiava turca, dettaglio del volto
Parmigianino, Schiava turca, dettaglio del volto


Parmigianino, Schiava turca, dettaglio delle mani
Parmigianino, Schiava turca, dettaglio delle mani

Seppur in maniera succinta, la notazione dell’inventario del 1704 fornisce una descrizione della Schiava turca. La protagonista del dipinto sembra indossare un turbante, ma in realtà ha i capelli pettinati a balzo, un tipo d’acconciatura molto in uso tra le gentildonne degli anni Venti e Trenta del Cinquecento, specialmente in area padana (ne vediamo alcuni, molto simili, nel famoso Ritratto d’Isabella d’Este dipinto da Tiziano attorno al 1534 e oggi conservato al Kunsthistorisches Museum di Vienna, nell’altrettanto celebre Ritratto di Lucina Brembati, opera di Lorenzo Lotto del 1518, e nel Ritratto di gentildonna del Cavazzola, questi ultimi entrambi all’Accademia Carrara di Bergamo, nel Ritratto di gentildonna di Bernardino Licinio oggi al Prado e anch’esso dipinto più o meno nello stesso periodo, tra il 1525 e il 1530, e anche in un altro ritratto del Parmigianino, quello che si pensa raffiguri la contessa Gozzadini). Il balzo si otteneva adoperando una rete di metallo sopra la quale venivano legati i capelli, tirati all’indietro, e poi coperti con seta e ornati con nastri, fiori o pietre preziose: la giovane del Parmigianino porta un cammeo con l’immagine di un cavallo alato. Altro che esotismo, dunque: la ragazza del pittore parmense ha i capelli pettinati secondo una moda delle nobili emiliane e lombarde del tempo. Dal copricapo spuntano poi alcuni riccioli divisi da una scriminatura, secondo una pettinatura femminile in voga al tempo del Parmigianino. Il colorito è pallido, ravvivato soltanto sulle gote, gli occhi grandi, vispi, luminosi. La ragazza è abbigliata con un lussuoso abito blu notte dalle maniche a sbuffo ricamate con fili d’oro. Sulle spalle, la giovane indossa uno scialle bianco e oro, e tra le mani tiene una “rosta”, cioè un ventaglio, realizzato con morbide piume di struzzo bianche.

Se la critica è unanime nell’assegnare la Schiava turca al Parmigianino, così non è per la datazione, dal momento che c’è chi riferisce il ritratto al periodo bolognese di Francesco Mazzola (ovvero tra il 1527 e il 1530), oppure al periodo del suo rientro a Parma, quando il pittore, come attesta Giorgio Vasari nelle sue Vite, “tanti anni fuor della patria e molto esperimentatosi nell’arte, senza aver fatto però acquisto nessuno di facultà, ma solo d’amici, se ne tornò finalmente, per sodisfare a molti amici e parenti, a Parma”. Ci sarebbe anche un disegno che potrebbe esser riferito alla Schiava turca, almeno secondo lo studioso inglese Arthur Ewart Popham che, nel 1971, ipotizzava che il foglio 6523 del Cabinet des Dessins del Louvre potesse essere uno studio per la testa della ragazza (priva di balzo nel disegno). Il sorriso vivace della donna raffigurata e l’ombreggiatura del volto hanno dei notevoli tratti di similarità con la Schiava turca. C’è poi uno Studio di donna con balzo conservato all’École des Beaux-Arts di Parigi, anch’esso in sanguigna come quello del Louvre, e ricondotto alla Schiava turca da Emmanuelle Brugerolles nel 2011: si tratta però di un disegno che appare molto più schematico e soprattutto decisamente più distaccato rispetto al quadro, senza contare il fatto che gli stessi lineamenti del volto sono radicalmente diversi.

Tiziano, Ritratto di Isabella d'Este (1534-1536; olio su tela, 102,4 x 64,7 cm; Vienna, Kunsthistorisches Museum)
Tiziano, Ritratto di Isabella d’Este (1534-1536; olio su tela, 102,4 x 64,7 cm; Vienna, Kunsthistorisches Museum)


Lorenzo Lotto, Ritratto di Lucina Brembati (1518-1523 circa; olio su tavola, 52,6 x 44,8 cm; Bergamo, Accademia Carrara)
Lorenzo Lotto, Ritratto di Lucina Brembati (1518-1523 circa; olio su tavola, 52,6 x 44,8 cm; Bergamo, Accademia Carrara)


Paolo Morando detto il Cavazzola, Ritratto di gentildonna (1520 circa; olio su tela, 96,4 x 74,2 cm; Bergamo, Accademia Carrara)
Paolo Morando detto il Cavazzola, Ritratto di gentildonna (1520 circa; olio su tela, 96,4 x 74,2 cm; Bergamo, Accademia Carrara)


Bernardino Licinio, Ritratto di gentildonna (1525-1530 circa; olio su tela, 98 x 70 cm; Madrid, Prado)
Bernardino Licinio, Ritratto di gentildonna (1525-1530 circa; olio su tela, 98 x 70 cm; Madrid, Prado)


Parmigianino, Ritratto di gentildonna (Costanza Rangoni contessa Gozzadini?) (1530 circa; olio su tavola, 48,5 x 46,5 cm; Vienna, Kunsthistorisches Museum)
Parmigianino, Ritratto di gentildonna (Costanza Rangoni contessa Gozzadini?) (1530 circa; olio su tavola, 48,5 x 46,5 cm; Vienna, Kunsthistorisches Museum)


Parmigianino, Studio per volto femminile (1530 circa; sanguigna su carta, 101 x 87 mm; Parigi, Louvre, Cabinet des Dessins, inv. 6523)
Parmigianino, Studio per volto femminile (1530-1534 circa; sanguigna su carta, 101 x 87 mm; Parigi, Louvre, Cabinet des Dessins, inv. 6523)


Parmigianino, Studio per testa femminile (1530-1534 circa; sanguigna su carta, 103 x 76 mm; Parigi, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts)
Parmigianino, Studio per testa femminile (1530-1534 circa; sanguigna su carta, 103 x 76 mm; Parigi, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts)

Gli ultimi orientamenti della critica sono favorevoli a una collocazione nel secondo periodo parmense, quello dello sconsolato ritorno a Parma da collocarsi tra la primavera del 1530 e quella dell’anno successivo: un periodo che, all’inizio, fu particolarmente felice per l’artista, che nella città natale ottenne l’importante commissione degli affreschi della basilica di Santa Maria della Steccata (che possiamo annoverare tra i suoi maggiori capolavori) e, soprattutto, cominciò a eseguire numerosi ritratti. La tesi della datazione al periodo parmense è sostenuta da uno dei più insigni studiosi del Parmigianino, David Ekserdjian, che l’ha proposta in una sua monografia del 2006 e ribadita alla lettera nel 2016 in occasione della mostra Correggio e Parmigianino. Arte a Parma nel Cinquecento, tenutasi alle Scuderie del Quirinale. L’argomento, che potrebbe sembrare ozioso, è in realtà utile per approfondire l’eventuale destinazione dell’opera. Scrive infatti Ekserdjian che il Parmigianino, tornato nella sua città natale, “continuò a dipingere ritratti, nessuno dei quali, tuttavia, era a quanto pare noto a Vasari. Non è facile collocare queste opere in una sequenza cronologica definitiva, ma tutte mostrano una tendenza costante a idealizzare e stilizzare i lineamenti”. Appartengono a questo periodo opere simili nella concezione, come la Pallade Atena oggi a Buckingham Palace e la celeberrima Antea del Museo Nazionale di Capodimonte di Napoli. Quest’ultima, in particolare, condivide con la Schiava turca la bizzarra titolazione che niente ha a che fare col soggetto, dal momento che non ci sono validi motivi per ritenere che il dipinto napoletano rappresenti la cortigiana Antea, che esercitava nella Roma del Cinquecento, che è citata in alcune opere letterarie (la Vita di Benvenuto Cellini e alcuni scritti di Pietro Aretino) e che in un resoconto d’uno scrittore d’arte seicentesco, Giacomo Barri (l’opera s’intitola Viaggio pittoresco d’Italia), viene menzionata, senza ragione motivata, come l’amante del Parmigianino. Con tutta probabilità, l’Antea è in realtà un ritratto idealizzato.

A lungo ci si è interrogati sulla possibile identità della Schiava turca, senza che però si riuscisse ad arrivare a conclusioni serie. Uno degli ultimi tentativi di ricondurre la giovane a una persona realmente esistita è opera della studiosa Anna De Rossi, tra i pochissimi a prendere alla lettera il titolo con cui è noto il dipinto: secondo De Rossi, infatti, l’opera raffigurerebbe la nobildonna Giulia Gonzaga (Gazzuolo, 1513 - Napoli, 1566), contessa di Fondi, cittadina delle coste del Lazio meridionale che nel 1534 fu saccheggiata dal pirata Barbarossa (Khayr al-D?n; Mitilene, 1478 - Costantinopoli, 1546), il quale tentò anche di rapire Giulia, che riuscì però a scampare nottetempo all’avversario (ecco dunque perché il dipinto sarebbe passato alla storia col suo curioso titolo). Secondo De Rossi potrebbe trattarsi di un dipinto eseguito per celebrare il matrimonio tra Giulia e Vespasiano Colonna (l’anello che la Schiava turca indossa potrebbe identificarla come una giovane sposa), ma questa ipotesi cozzerebbe con tutte le posizioni della critica sulla datazione, dato che occorrerebbe immaginare il quadro eseguito entro il 1528 (anno in cui Colonna morì, dopo appena due anni di matrimonio con Giulia Gonzaga, che lo sposò tredicenne). Inoltre, le somiglianze con gli altri ritratti noti della giovane mantovana sono molto labili (senza contare il fatto che la Schiava turca non sembra l’immagine di un’adolescente, quale doveva essere Giulia al tempo in cui avrebbe prestato il suo volto per l’opera).

Altri studiosi si sono invece concentrati sul cavallo alato che decora il balzo (probabilmente un’immagine del mitologico Pegaso). In questo caso le linee interpretative sono due: una che si concentra sul cavallo alato come rimando allegorico, l’altra che invece lo prende come un simbolo araldico. Nel primo caso, si potrebbe pensare al Pegaso come a un richiamo alla poesia: il celebre cavallo alato era infatti, in ambito umanistico, simbolo di quest’arte, per il fatto che, secondo la mitologia, Pegaso, col suo zoccolo, aveva fatto scaturire dal monte Elicona una sorgente chiamata Ippocrene, attorno alla quale avrebbero preso a riunirsi le Muse. In una medaglia dello scultore carrarese Danese Cattaneo (Colonnata, 1512 - Padova, 1572), in cui è effigiato il letterato Pietro Bembo (Venezia, 1470 - Roma, 1547), il rovescio è occupato proprio dalla figura di Pegaso, che simboleggia l’attività del personaggio raffigurato sull’altro lato. Si è dunque pensato che la Schiava turca possa raffigurare una poetessa (forse Veronica Gambara), ma sempre con appigli molto labili: se davvero di Veronica Gambara si trattasse, occorre sottolineare che toccherebbe ammettere che la contessa di Correggio avrebbe chiesto al Parmigianino di ringiovanirla (dato che nel 1530 era una donna di quasi cinquant’anni), e che uno sguardo così malizioso sarebbe stato poco appropriato per una donna del suo rango (senza calcolare il fatto che l’arrossamento vistoso delle guance l’avrebbe fatta scambiare per una cortigiana). Nel secondo caso si è invece tentato di cercare di individuare la Schiava turca come una donna appartenente alle famiglie Baiardo o Cavalli (entrambe hanno l’animale nei loro stemmi). Tuttavia, David Ekserdjian ha osservato che, se di un membro della famiglia Baiardo si fosse trattato, per quanti hanno compilato gli inventarî non sarebbe stato difficile indicare l’identità dell’effigiata, ragion per cui il Pegaso potrebbe essere semmai un rimando all’identità del committente più che a quello del soggetto.

Parmigianino, Pallade (1530-1533 circa; olio su tela, 63,5 x 45,6 cm; Hampton Court, Royal Collection)
Parmigianino, Pallade (1530-1533 circa; olio su tela, 63,5 x 45,6 cm; Hampton Court, Royal Collection)


Parmigianino, Antea (1530 circa; olio su tela, 135 x 88; Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte)
Parmigianino, Antea (1530 circa; olio su tela, 135 x 88; Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte)


Cerchia di Sebastiano del Piombo, Ritratto di Giulia Gonzaga (XVI secolo; olio su tavola, 22,9 x 16,5 cm; Collezione privata)
Cerchia di Sebastiano del Piombo, Ritratto di Giulia Gonzaga (XVI secolo; olio su tavola, 22,9 x 16,5 cm; Collezione privata)


Parmigianino, Schiava turca, dettaglio del Pegaso
Parmigianino, Schiava turca, dettaglio del Pegaso


Danese Cattaneo, Medaglia di Pietro Bembo (1547-1548; fusione in argento, diametro 5,6 cm; Firenze, Museo Nazionale del Bargello)
Danese Cattaneo, Medaglia di Pietro Bembo (1547-1548; fusione in argento, diametro 5,6 cm; Firenze, Museo Nazionale del Bargello)

In realtà, la Schiava turca potrebbe semplicemente non essere una persona realmente esistita: il famoso titolo del quadro, ha scritto Ekserdjian, “potrebbe forse suggerire l’intuizione, a quanto pare giustificata, che si trattasse di una rappresentazione di bellezza destinata al diletto maschile anziché di un ritratto commissionato dall’effigiata o dalla sua famiglia”. Lo studioso aggiunge che “è sempre meglio essere prudenti quando si parla di verosimiglianza nella ritrattistica rinascimentale, vista l’impossibilità di accertare il reale aspetto dei modelli, ma è difficile non pensare che il modo in cui le spalle della Schiava turca digradano fin quasi a scomparire sia concepito come un segno di bellezza. L’effetto creato è in ogni caso di insolita delicatezza e fragilità, con l’elaborato contorno della figura delineato contro il pallido sfondo neutro”.

Un ritratto ideale, dunque, che parla semplicemente di bellezza e di poesia, che non intende dar volto a una modella reale, ma creare una raffigurazione poetica d’una splendida giovane. È interessante rimarcare che il Parmigianino fu in stretti rapporti con la famiglia Baiardi: era amico del cavalier Francesco Baiardi, che nelle sue collezioni aveva il Cupido che fabbrica l’arco, e sul finire della propria carriera, nel dicembre del 1534, era stato incaricato dalla sorella di quest’ultimo, Elena Baiardi Tagliaferri, della realizzazione di un’opera, divenuta poi un’icona stessa dell’arte parmigianinesca, la celeberrima Madonna dal collo lungo, forse il quadro più famoso dell’artista di Parma. Dal momento che sappiamo che il nonno dei due, Andrea Baiardi, era anche un poeta dilettante, potrebbe non essere così azzardata l’ipotesi di un raffinato ritratto che si inserisce nel clima culturale della Parma del Cinquecento, dove il Pegaso ci rimanda a una delle principali “norme” della pittura cinquecentesca, quella del motto oraziano ut pictura poësis, e di conseguenza la Schiava turca potrebbe essere nient’altro che l’immagine ideale di una temperie artistica e letteraria, una sorta di traduzione in immagini delle idee dei circoli intellettuali dell’Emilia del tempo. Quel che c’è di sicuro, è che la Schiava Turca rimane uno dei ritratti più eleganti di tutto il Cinquecento, un’immagine bilanciata tra la delicatezza della figura, lo stacco dal fondo chiaro e la luminosità della veste della giovane, nonché, come ha scritto la studiosa Paola Rossi, “uno degli esempi più significativi della ritrattistica parmigianinesca”, che “rivela l’originalità espressiva conseguita anche in tale campo dal maestro parmense”.

Bibliografia di riferimento

  • David Ekserdjian (a cura di), Correggio e Parmigianino. Arte a Parma nel Cinquecento, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, dal 12 marzo al 26 giugno 2016), Silvana Editoriale, 2016
  • Aimee Ng, The poetry of Parmigianino’s Schiava Turca, catalogo della mostra (New York, Frick Collection, dal 13 maggio al 20 luglio 2014 e San Francisco, Legion of Honour Fine Arts Museums, dal 25 luglio al 5 ottobre 2014), Frick Collection, 2014
  • Lucia Fornari Schianchi, Sylvia Ferino-Pagden, Parmigianino e il manierismo europeo, atti del convegno internazionale di studi (Parma, dal 13 al 15 giugno 2002), Silvana Editoriale, 2003
  • Vittorio Sgarbi, Parmigianino, Rizzoli, 2003
  • Mary Vaccaro, Parmigianino, i dipinti, Allemandi, 2002
  • Maria Cristina Chiusa, Parmigianino, Electa, 2001
  • Paola Rossi, L’opera completa del Parmigianino, Rizzoli, 1980
  • Augusta Ghidiglia Quintavalle, La “Schiava Turca” del Parmigianino in Bollettino d’Arte, 49, 4, 3 (luglio-settembre 1964), pp.251-252


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Gli autori di questo articolo: Federico Giannini e Ilaria Baratta

Gli articoli firmati Finestre sull'Arte sono scritti a quattro mani da Federico Giannini e Ilaria Baratta. Insieme abbiamo fondato Finestre sull'Arte nel 2009. Clicca qui per scoprire chi siamo


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1. artemisia130558 in data 17/08/2020, 23:19:20

molto interessante, la storia del costume si rivela sempre una chiave di lettura per la ritrattistica e le opere in generale, andando di pari passo con i documenti storici







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