L'histoire passionnante de la Madone du patronage d'Albrecht Dürer, le merveilleux panneau de Bagnacavallo


Les derniers mois de 2019 ont vu la merveilleuse Madonna del Patrocinio d'Albrecht Dürer rentrer chez elle, bien que temporairement, au Museo Civico delle Cappuccine de Bagnacavallo. Faisons connaissance avec son histoire passionnante.

Dans le chœur du monastère des Capucines de Bagnacavallo , une petite Vierge à l’Enfant de très grande qualité a été jalousement gardée jusqu’en 1969: les religieuses la conservaient enveloppée dans une couverture et protégée dans un coffret à dot ; ceux qui voulaient l’admirer ne pouvaient le faire qu’à travers une grille. La renommée de l’œuvre d’art s’accrut énormément, à tel point qu’il devint assez compliqué pour les religieuses de suivre ceux qui déclaraient vouloir regarder ce petit mais immense chef-d’œuvre, lorsque la main habile d’Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471 - 1528) y fut reconnue, grâce aux connaissances de Monseigneur Antonio Savioli et à la confirmation de Roberto Longhi.

L’histoire de ce petit panneau connu sous le nom de Madone du Patronage, ainsi nommé par l’artiste de Faenza Angelo Marabini (Faenza, 1818 - 1892) qui en réalisa une gravure médiocre dans la première moitié du XIXe siècle (bien que l’attribution soit discutée, il pourrait s’agir de l’œuvre de son père Vincenzo), témoignant ainsi du rôle désormais reconnu de la dévotion et de la protection (’’ patronage’’, précisément), s’avère très complexe.patronage", précisément), s’avère fascinant et en même temps passionnant, si l’on pense que cinquante ans se sont écoulés depuis que le tableau n’était plus conservé à Bagnacavallo, mais que grâce à l’événement tant attendu qui marque son retour au même endroit où il a été soigneusement gardé pendant des décennies par les religieuses capucines, les habitants de Bagnacavallo ont pu accueillir avec enthousiasme le retour de leur Madone à l’enfant. Jusqu’au 2 février 2020, l’œuvre de Dürer est exposée au Museo Civico delle Cappuccine, qui n’est autre que l’ancien monastère susmentionné, pour être admirée par tous ceux qui le souhaitent.

Mais comment un chef-d’œuvre de Dürer s’est-il retrouvé dans un modeste monastère de la région de Ravenne et pourquoi est-il conservé depuis cinquante ans, avec une approbation totale, à la Fondation Magnani Rocca de Mamiano di Traversetolo? Le retour de la Madonna del Patrocinio à Bagnacavallo a permis de faire le point sur les connaissances actuelles et les contributions critiques sur le tableau.

Albrecht Dürer, Madone du patronage ou Madone de Bagnacavallo (vers 1495-97 ; huile sur panneau, 47,8 x 36,5 cm ; Mamiano di Traversetolo, Fondation Magnani-Rocca, inv. 581)
Albrecht Dürer, Madonna del Patrocinio ou Madonna di Bagnacavallo (vers 1495-97 ; huile sur panneau, 47,8 x 36,5 cm ; Mamiano di Traversetolo, Fondation Magnani-Rocca, inv. 581)


Le couvent des Capucins de Bagnacavallo, qui abrite aujourd'hui le musée des Capucins.
Le couvent des Capucins de Bagnacavallo, qui abrite aujourd’hui le musée des Capucins.


Vincenzo Marabini, Beata Vergine del Padrocinio (1832? ; burin, 120 x 78 mm)
Vincenzo Marabini, Beata Vergine del Padrocinio (1832? ; burin, 120 x 78 mm)

Les Capucines se souvenaient qu’elles avaient toujours gardé et vénéré cette Sainte Vierge du Patronage, mais en fait il s’agissait d’un objet qui était arrivé là par l’intermédiaire d’une de leurs sœurs, d’un couvent cloîtré à un autre couvent cloîtré: c’est don Antonio Savioli qui, au cours de ses recherches pour connaître la véritable provenance de la table, a lu dans le livre Campione delle monache di Bagnacavallo: “La Madre Sr. Gertrude Canattieri, clarisse du monastère supprimé de Cotigniola, est entrée dans notre couvent le 13 mai 1822 à l’âge de 73 ans [...] Elle apportait avec elle une belle image de la Sainte Vierge de grand prix, qui était l’image de ses fondateurs du couvent de Cottigniola, et qui est maintenant placée dans notre chœur, et qui est miraculeuse dans le recours que nous avons à elle dans nos besoins”. Le couvent mentionné dans l’annotation était le couvent fermé des moniales de Sainte-Claire de Cotignola, établi en 1659, dont les fondatrices étaient sœur Dorotea Felice Certani et sœur Giovanna Maria Scapuccini. Dans les Vies des vénérables saints et serviteurs de Dieu du diocèse de Faenza recueillies par Romoaldo Maria Magnani en 1742, on trouve cependant que sœur Dorotea était “très dévouée à la Sainte Vierge, devant une image dont elle était l’objet d’une grande dévotion”.Elle était très dévouée à la Sainte Vierge, devant une image dont on pense qu’elle est de Guido Reni, et elle a passé de nombreuses heures à prier: Une Vie manuscrite de Sœur Dorothée a également été retrouvée au couvent Sainte-Claire de Ravenne, écrite par une Clarisse qui, intriguée par la biographie de la religieuse mais n’ayant pas eu l’occasion de la rencontrer personnellement, a recueilli des informations auprès des sœurs plus âgées qui l’avaient connue. On y apprend qu’“elle reçut en cadeau de son Seigneur Père une belle image de cette Vierge” devant laquelle “la bonne Mère s’agenouillait plusieurs heures par jour” pour obtenir les “grâces qu’elle désirait pour elle-même, ainsi que pour ses filles et leurs proches” ; mais surtout, on y lit que l’image sacrée “fut apportée de Ravenne à notre monastère”. Les documents attestent que Sœur Dorotea, née Isabella, est entrée dans le cloître en 1621 avec un paiement de 500 scudi effectué par son père et, selon les règles pour devenir moniale dans le monastère de Sainte-Claire, elle a dû apporter avec elle un tableau représentant une image sacrée, probablement la Madonna del Patrocinio. Son père, Giovan Filippo Certani, était marchand de soie à Bologne, mais aussi mécène artistique et littéraire: il avait fondé l’Accademia dei Selvaggi, à laquelle participaient des artistes comme Guido Reni ou les Carrache; posséder des tableaux n’était donc pas compliqué pour lui ; peut-être avait-il acheté la Madonna del Patrocinio sur le marché de l’art bolonais ou peut-être à Venise, par l’intermédiaire d’entrepreneurs qui faisaient le commerce de produits de luxe. Ou bien, comme de nombreux membres de la famille de Sœur Dorothée étaient des moines ou des religieuses, le tableau a pu passer entre eux. Quoi qu’il en soit, on sait que lorsque Dürer est arrivé à Venise en 1506, l’artiste a informé dans une lettre son ami Willibald Pirckheimer à Nuremberg qu’il avait vendu cinq de ses six petits panneaux dont toute trace a été perdue.

Comme nous l’avons déjà mentionné, le chef-d’œuvre de Dürer est arrivé au monastère des Capucins de Bagnacavallo grâce à Sœur Gertrude Canattieri du monastère de Cotignola, et y est resté jusqu’en 1969, dix ans après que Monseigneur Antonio Savioli a découvert qu’il s’agissait d’un tableau du maître de Nuremberg. Certains prêtres qui fréquentaient le couvent avaient déjà eu connaissance de l’existence du petit panneau, sans l’associer à son auteur, avant 1959 et la rumeur s’est répandue jusqu’aux oreilles de Savioli qui, intrigué, a commencé à demander aux moniales une bonne photographie de l’œuvre en 1958: l’année précédente, en effet, les moniales en avaient distribué les premières images photographiques aux fidèles. Cependant, la rencontre directe entre Savioli et l’œuvre a lieu en septembre 1959, mais seulement à travers un double treillis. “J’ai exprimé le désir de l’étudier et on m’a envoyé une carte postale terne, une vieille photo délavée”, a-t-il déclaré. Antonio Corbara, inspecteur honoraire du gouvernement pour les œuvres d’art mobilier de Romagne, avait également jeté son dévolu sur le tableau. En 1961, il écrivit aux Capucines: “Connaissent-elles la valeur de l’œuvre? Ont-elles des données sur sa provenance? Il est extraordinaire qu’une telle œuvre existe, c’est un cas d’une rareté sans précédent”, ajoutant qu’“il serait souhaitable que, pour le moment, elles n’autorisent personne à la reproduire ou à la publier”. En outre, M. Corbara a demandé à voir l’œuvre de près afin de constituer le dossier ministériel qui sera ensuite transmis au commissaire Cesare Gnudi. Mais le dossier de l’œuvre et la publication de la première étude sur le tableau sont dus à Savioli, dans le numéro de janvier 1961 du Bollettino Diocesano di Faenza: c’est là qu’apparaît pour la première fois l’attribution à Albrecht Dürer, attribuable à la deuxième période italienne du maître allemand, c’est-à-dire entre 1505 et 1507, au cours de laquelle il a séjourné à Venise. “L’œuvre, signalée pour la première fois par cette carte, fera certainement l’objet d’études de la part des critiques et des historiens”, peut-on lire ; et après avoir décrit le tableau, il précise: “J’ai d’abord cherché le peintre parmi les Lombards de la diaspora de Léonard, sans résultat. Mais une pâle photographie suffit au professeur Longhi pour découvrir la main du grand Dürer, un nom qu’il prononça et qui fut comme emporté par l’élan d’une troublante intuition”. En effet, en juillet 1961, le texte inédit de Roberto Longhi consacré à la Madoneà Bagnacavallo de Dürer est publié dans Paragone Arte, où la paternité du maître de Nuremberg est confirmée.

Mais cette incroyable découverte ne tarde pas à poser un certain nombre de problèmes: tout d’abord, il faut un permis spécial pour aller admirer le tableau, puisqu’il faut entrer dans un lieu cloîtré, mais ensuite, on se rend compte que les Capucines, avec leurs moyens limités, sont dépositaires d’une œuvre d’une valeur économique inestimable, et qu’en outre, elles ne savent pas comment répondre aux nombreuses demandes qui leur parviennent de toute l’Italie et de l’étranger. La nécessité de rendre l’œuvre accessible au public était imminente et, si dans un premier temps on pensait qu’une éventuelle restauration devait absolument se faire à l’intérieur du monastère pour ne pas sortir le tableau de ce lieu, les fonctionnaires ministériels convainquirent Savioli qu’il fallait penser à un transfert en toute sécurité dans un laboratoire convenablement équipé: selon Gnudi, à la Pinacoteca Nazionale de Bologne.

Face à toutes ces hypothèses, les moniales eurent également l’idée de vendre l’œuvre, conscientes que le monastère de Bagnacavallo était en état de décrépitude et que, plutôt que d’affronter une rénovation, elles étaient prêtes à déménager dans un autre lieu ; avec la vente de l’œuvre, leur projet deviendrait possible. Gnudi était totalement opposé à la vente à un tiers, principalement pour des raisons de protection du patrimoine culturel , et a fait appel à la loi qui exige l’autorisation du ministre pour la vente d’un bien protégé appartenant à une institution ecclésiastique. La meilleure condition était de trouver un acheteur acceptable pour la Direction générale des antiquités et des beaux-arts , capable de garantir la conservation et la jouissance publique de l’œuvre: une condition qui s’est présentée en 1966, lorsque Luigi Magnani (Reggio Emilia, 1906 - Mamiano di Traversetolo, 1984), musicologue et collectionneur de Reggio Emilia, a visité la Madonna del Patrocinio pour la première fois de manière intéressée. Ce sont souvent les mêmes fonctionnaires ministériels chargés de la protection du patrimoine artistique qui soutiennent pleinement la volonté de Magnani de “sauver et restituer à l’Italie des chefs-d’œuvre menacés par des destins obscurs”, notamment parce qu’ils fournissent des garanties quant à la dévolution ultérieure à l’État ou à la jouissance publique des œuvres. Tous acceptant de vendre l’œuvre à Magnani, le contrat est signé en décembre 1968, surmontant même l’imprévu du refus surprenant des religieuses de lui céder le tableau. Ces dernières, en plus de la somme d’argent, exigeaient une reproduction du chef-d’œuvre deDürer aussi fidèle que possible à l’original.

L'enregistrement de l'entrée de Sœur Gertrude Canattieri au couvent
L’enregistrement de l’entrée de Sœur Gertrude Canattieri au couvent


L'image de 1957 (photo de Giuseppe Zauli)
L’image de 1957 (photo de Giuseppe Zauli)


Luigi Magnani
Luigi Magnani


L'image de Notre-Dame du Patronage avant la restauration de 1970
L’image de la Madone du Patrocinio avant la restauration de 1970

Les habitants de Bagnacavallo ont réagi avec inquiétude à la perte du tableau: l’administration municipale ne voulait pas que le tableau soit transféré dans une autre ville, faisant remarquer qu’il existait à Bagnacavallo un musée municipal qui aurait pu l’accueillir, mais que ce musée n’existait en fait que sur le papier, puisqu’il ne s’agissait pas d’un véritable musée, mais simplement d’une salle aménagée dans la bibliothèque locale, inadaptée à l’accueil d’une œuvre de Dürer. Le panneau a quitté la ville dans le plus grand secret en février 1969 pour rejoindre Rome, où il a fait l’objet d’une restauration délicate à l’Istituto Centrale del Restauro afin de le remettre dans son état d’origine.

L’œuvre avait essentiellement subi deux restaurations, “l’une”, écrit Longhi dans son essai, “peut-être destinée à remédier aux effets d’une ancienne brûlure, comprend toute la mèche de cheveux tombant à droite du visage de la Vierge et, en raison de la grande expertise de son exécution, montre qu’elle a été réalisée par une main ”philologiquement“ formée et donc ”philologiquement“ compétente”.L’une d’entre elles est une restauration qui a été réalisée par une main “philologiquement” formée et donc, je dirais, pas avant le siècle des “Lumières” ; l’autre, plutôt qu’une véritable restauration, est un ajout qui, en masquant certaines parties de l’Enfant, montre qu’il a été induit par des scrupules moralisateurs post-tridentins". Ainsi, à Rome, outre la consolidation et le nettoyage de la surface, on a procédé à l’élimination de l’intégration picturale sur la mèche de cheveux de la Madone, réalisée selon toute vraisemblance entre le XVIIIe et le XIXe siècle à la suite d’une brûlure de bougie, et du petit pagne ajouté à la fin du XVIe siècle à l’Enfant pour des raisons morales.

Il s’agit d’une œuvre d’une valeur et d’une beauté extraordinaires, dont Antonio Savioli était déjà conscient lorsqu’il l’a décrite pour la première fois dans le Bollettino Diocesano di Faenza: "Iconographie de Mater Christi“. Le Saint Enfant tient dans sa main droite une petite branche de fraise, regarde sa Mère dans les yeux et s’accroche à sa main gauche, presque comme pour assurer son équilibre. Il est couché sur une couche blanche, il est complètement nu à l’exception du pagne, qui a peut-être été ajouté tardivement. La Vierge regarde avec douceur et contemple presque le Fils divin. Elle porte la robe rouge. Le manteau bleu rabattu sur la tête laisse apparaître le bonnet blanc qui gaine l’opulente tresse. La toile de fond, à droite de l’observateur, a été interprétée par un graveur du XIXe siècle comme une fenêtre, et le camaïeu de fleurs comme la décoration terminale d’un parapet. S’il s’agissait, comme il semble, d’une porte, il faudrait penser à un portail qui se ferme, au-delà duquel, en tout cas, on voit un mur de briques liées à la chaux blanche. A gauche, en revanche, le fond est occupé par une corniche ou un poteau d’encadrement en bois. La lumière principale se diffuse à partir d’une source située à gauche, à un angle de 45° par rapport au plan du tableau”.

Savioli l’associe à l’iconographie de la Mater Christi, mais en réalité, comme le remarque Raffaella Zama, il s’agit d’une Compassio Mariae, c’est-à-dire d’une réflexion et d’une dévotion à la douleur que Marie a éprouvée en vivant la passion et la mort de son Fils. La petite main gauche de l’Enfant qui s’accroche à la main de la Mère fait référence aux pensées tragiques de cette dernière qui préfigurent la main de son fils transpercée par le clou de la Passion, mais d’autres éléments vont dans le même sens: la couleur sombre du manteau de la Vierge suggère le deuil ; son regard est tendre et doux envers l’Enfant, mais en même temps il est triste et mélancolique ; et encore, l’Enfant interrompt son jeu avec le brin de fraises rouges, allusion à sa Passion, pour chercher en vain les yeux de sa mère. En une seule image, Dürer a réussi à condenser la tendresse entre la Vierge et l’Enfant et la Passion du Christ, nous ramenant aux révélations de sainte Brigitte de Suède, selon lesquelles, chaque fois que Marie regardait son fils et voyait ses mains et ses pieds, elle était saisie d’une douleur intense, car ses pensées prémonitoires la conduisaient aux souffrances et à la mort sur la croix.

D’un point de vue technique, la Madone du Patronage absorbe des éléments nordiques, issus des origines du maître de Nuremberg, et des éléments italiens en une seule œuvre: un aspect qui a été débattu en ce qui concerne l’identification de la période de réalisation de l’œuvre. Longhi, dans son essai publié dans Paragone Arte, confirme l’association du tableau avec le deuxième voyage italien de Dürer entre 1505 et 1507, arguant que le maître avait atteint sa maturité et était donc plus conscient d’assimiler les formalismes italiens et de récupérer l’art de ses origines nordiques. À l’inverse, d’autres critiques ont soutenu que l’œuvre remontait à son premier séjour en Italie, au milieu des années 1590, invoquant une rencontre antérieure avec la Renaissance italienne. Cependant, de nombreux exemples d’artistes italiens cités par Longhi dans son essai se réfèrent aux années 1590: La disposition du groupe divin est d’abord de coupe bellinienne et antonelloise [...] Un calibrage calme, “pyramidal”, avec presque pas de traits hétéroclites ; un ovale très doux dans la Mère ; une vivacité, mais régulée et presque d’exercice gymnique calme dans le corps de l’Enfant qui se rapproche, plus que d’autres Italiens, de la Montagna vicentine: un artiste que Dürer a peut-être vu en descendant de l’Alpe di Trento avant de partir pour Venise“ ; et après quelques lignes il commente que ”le bonnet de la Vierge, qui vient d’être appelé Montagna, descend pour couvrir presque tout le front sous la forme d’un bandeau de moine béguine du nord, comme Dürer l’avait utilisé avec insistance dans les gravures avant son deuxième voyage. Les épaules bombées des grands et nobles corps italiens deviennent étroites et manquantes ; les cheveux aux mèches de cuivre brillantes s’étalent dans une asymétrie incompréhensible pour nous, qui n’a plus rien à voir avec la syntaxe italienne“. Il conclut cependant en affirmant que ”cette contradiction délibérée malgré le mélange linguistique est si subtile que Dürer n’a pu l’expérimenter que dans les années de son second voyage italien, entre 1505 et 1507, entre Venise et Bologne".

Cependant, si l’on compare la Madonna del Patrocinio avec d’autres œuvres de la fin du XVe siècle, on trouve des éléments communs, comme l’affirme Diego Galizzi. Tout d’abord, la composition pyramidale de l’ œuvre rappelle le motif de la Madone assise regardant un parapet bas, typique descercles de Mantegna et de Bellini, comme la Madone aux chérubins rouges de Giovanni Bellini (Venise, v. 1433 - 1516). Le revers du manteau sombre sur la tête de la Vierge, avec sa doublure de couleur rouille, rappelle de nombreuses Madones des années 1490 de Cima da C onegliano (Conegliano, 1459/60 - 1517/18), comme la Madone à l’Enfant du Petit Palais à Paris. De même, Bartolomeo Montagna (Orzinuovi, 1449/50 - Vicence, 1523) représente le pli central qui divise en deux le bonnet blanc de la Vierge, un motif d’origine nordique que Dürer a souvent utilisé dans ses Madones, notamment la Madone de Washington Haller , vers 1498.

Giovanni Bellini, Madone aux chérubins rouges (1485 ; huile sur panneau, 77 x 60 cm ; Venise, Gallerie dell'Accademia)
Giovanni Bellini, Madone aux chérubins rouges (1485 ; huile sur panneau, 77 x 60 cm ; Venise, Gallerie dell’Accademia)


Cima da Conegliano, Vierge à l'Enfant (1495-97 ; huile sur panneau, 71 x 55 cm ; Paris, Petit Palais)
Cima da Conegliano, Vierge à l’enfant (1495-97 ; huile sur panneau, 71 x 55 cm ; Paris, Petit Palais)


Albrecht Dürer, Madone de Haller (vers 1498 ; huile sur panneau, 50 x 40 cm ; Washington, National Gallery of Art)
Albrecht Dürer, Madone de Haller (vers 1498 ; huile sur panneau, 50 x 40 cm ; Washington, National Gallery of Art)


Martin Schongauer, Madone au perroquet (vers 1470-75 ; burin, 155,8×107 mm ; New York, The Metropolitan Museum of Art)
Martin Schongauer, Madone au perroquet (vers 1470-75 ; burin, 155,8×107 mm ; New York, The Metropolitan Museum of Art)


Albrecht Dürer, Feuille avec diverses études (vers 1495 ; plume à l'encre noire et grise sur papier, 370 x 255 mm ; Florence, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, inv. 1049E)
Albrecht Dürer, Feuille avec diverses études (vers 1495 ; plume à l’encre noire et grise sur papier, 370 x 255 mm ; Florence, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, inv. 1049E)

En outre, Savioli avait déjà noté la “syntaxe nordique de la figure de la Vierge” et, en effet, le visage de la Vierge dans la Madonna del Patrocinio reflète un modèle gothique tardif du sud de l’Allemagne: le contour ovale du visage, les sourcils arqués, les paupières entrouvertes vers le bas, le nez effilé, la petite bouche, autant de traits que l’on retrouve dans les œuvres de Martin Schongauer (Colmar, vers 1448 - Breisach am Rhein, 1491), dont la Vierge à l’Enfant au perroquet réalisée au burin entre 1470 et 1475.

Dans la figure de l’Enfant , en revanche, un modèle de Verrocchio avait été reconnu: un dessin de Dürer conservé au Louvre et daté de 1495 témoigne de sa connaissance d’un modèle attribuable à Lorenzo di Credi (Florence, 1459/60 - 1537), l’un des élèves les plus remarquables de Verrocchio (Florence, 1435 - Venise, 1488). Et une feuille datant d’environ 1495 conservée dans le Gabinetto dei Disegni e delle Stampe des Offices, sur laquelle le maître de Nuremberg avait pratiqué quelques études de l’art de la Renaissance italienne, révèle précisément dans le coin inférieur gauche de la feuille un petit Enfant Jésus assis repris d’un prototype de Verrocchio ou de Lorenzo di Credi. Le petit Enfant Jésus est très semblable à l’Enfant représenté dans la Madone du Patronage, bien que l’artiste l’ait modifié pour l’adapter à l’iconographie particulière du tableau: la main gauche de l’Enfant rejoint celle de sa mère et l’autre main serre un brin de fraises rouges.

Il s’agit d’un tableau qui révèle des significations iconographiques et sacrées bien plus profondes que la simple représentation d’une Vierge à l’Enfant, et il est donc évident, à la lumière de tout cela, que cette œuvre était profondément liée à un environnement de prière tel que celui du Monastère des Clarisses Capucines de Bagnacavallo, où elle est revenue, cinquante ans plus tard, pour être admirée par tous dans toute sa splendeur.


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