La Déposition de Pontormo, un chef-d'œuvre anticonformiste qui rompt avec la tradition

Le rôle de la Déposition de Pontormo (Jacopo Carucci ; Pontorme di Empoli, 1494 - Florence, 1557) comme chef-d’œuvre fondateur de la période historique connue dans les manuels sous le nom de “maniérisme” est désormais reconnu, mais l’œuvre peut aussi (et peut-être surtout) être lue comme un chapitre à part entière, comme le fruit du génie d’un artiste qui, bien qu’enfant de son temps, ne peut être catalogué et est extrêmement difficile à catégoriser. Le tableau, commandé à l’extravagant artiste d’Empoli en 1525 par le banquier Ludovico Capponi pour la chapelle familiale nouvellement achetée dans l’église Santa Felicita de Florence, était prêt en 1528, lorsqu’il atteignit la chapelle Capponi, qui fut encore décorée par l’artiste avec un Dieu le Père dans la coupole (aujourd’hui perdue), et avec les rondeaux des quatre évangélistes, réalisés avec Bronzino, dans les pendentifs (pour autant que nous puissions le reconstituer sur des bases stylistiques, Pontormo s’est occupé du Saint Jean et a laissé les autres à son très jeune élève).

Nous voyons encore la Déposition à l’endroit auquel elle était destinée, et qui plus est dans le cadre original, une belle œuvre de Baccio d’Agnolo. Giorgio Vasari raconte que pendant les phases de travail, Pontormo voulait que personne, pour quelque raison que ce soit, ne voie le tableau. Même le commanditaire n’avait pas le droit de jeter un coup d’œil sur l’œuvre au fur et à mesure qu’elle prenait forme. C’est ainsi que, “l’ayant fait à sa manière, sans qu’aucun de ses amis n’ait pu l’avertir de quoi que ce soit”, écrit Vasari, “elle fut finalement découverte et vue avec l’étonnement de tout Florence”. Le jugement de Vasari n’est pas positif: par “émerveillement”, il entend un sentiment plus proche de la perplexité que de l’agréable surprise.

Et l’on peut en effet imaginer l’émerveillement des Florentins devant une œuvre qui subvertit tous les schémas, à l’opposé de la tradition qui nie toutes les normes de mesure et d’équilibre. La composition de Pontormo est tout d’abord dépourvue de toute référence spatiale: il n’y a pas de paysage, comme dans la Déposition de la chapelle Capponi, mais seulement des figures qui occupent chaque portion libre de la surface du panneau, à l’exception d’un minuscule morceau de ciel sur la gauche, où l’on observe un nuage. Les figures apparaissent légères, évanescentes, elles semblent presque voler dans l’espace. Le regard de l’observateur se concentre sur l’adieu de la Vierge, que l’on voit à droite avancer la main vers son fils soutenu par deux jeunes hommes, peut-être deux anges, pour le saluer une dernière fois. Au-dessus d’elle se trouve la figure de saint Jean en deuil, qui écarte les bras en signe de désespoir. Sur le côté, au sommet de cette pyramide humaine, se tient une femme difficilement identifiable, debout, regardant vers le bas: même pour elle, on ne sait pas très bien où elle pose ses pieds. Le corps sans vie de Jésus est porté, comme on l’a dit, par deux jeunes hommes, qui le tiennent d’une manière peu naturelle. Regardez par exemple celui qui est accroupi en bas: Pontormo le représente dans une pose totalement irréelle, en équilibre sur ses orteils, sans que la semelle ne repose sur le sol, défiant ainsi toutes les lois de la physique. Quatre autres femmes complètent la représentation: l’une d’elles, à gauche, se penche presque comme pour aider les anges à porter Jésus au tombeau et, de ses mains, caresse doucement le visage du Christ, tout en le soutenant pour éviter que sa tête ne tombe en arrière. Une autre a le dos tourné sous la main de la Vierge, une autre encore est tournée vers elle et l’observe avec un regard plein d’angoisse. Enfin, la quatrième, vraisemblablement Madeleine, tourne le dos au sujet, se tournant vers Marie, un mouchoir de lin à la main pour essuyer ses larmes, de sorte que l’on ne voit que sa nuque blonde. Sur le côté droit, un homme blond et barbu regarde vers nous: c’est Nicodème, et dans son visage ont été reconnus les traits de Pontormo, qui a donc probablement laissé un autoportrait de lui-même dans la Déposition, identifié pour la première fois par Luciano Berti en 1956. Les robes, presque comme de fines gaines, adhèrent parfaitement aux corps, laissant entrevoir les formes, les couleurs sont douces, pâles: les roses, les bleus, les verts et les jaunes délavés prédominent. Le chiroscuro est réduit au minimum et, par conséquent, notre perception des volumes est également réduite. C’est ce “colorito chiaro e tanto unito” dont parlait Vasari, “che a pena si conosce il lume dal mezzo et il mezzo da gli scuri” (que l’on distingue à peine la lumière du milieu et le milieu de l’obscurité). Seule la robe de Madeleine se soulève, mue par une brise.

Nous devons la redécouverte de ce tableau, et de Pontormo en général, à un historien de l’art américain, Frederick Mortimer Clapp (New York, 1879 - 1969), qui a sauvé l’artiste de l’oubli qui l’avait condamné pendant des siècles. Pour Clapp, la découverte de la Déposition fut une sorte de révélation: “Lorsqu’un matin, il y a quelques années, je me rendis à l’église de Santa Felicita”, écrit Clapp dans son livre Jacopo Carucci da Pontormo (1916), “je ne savais pas que je faisais le premier pas d’une mission qui allait désormais occuper tout mon temps. C’était l’automne, et j’imaginais (je crois me souvenir) qu’un jour ensoleillé me permettrait d’observer un retable que j’avais souvent scruté en vain dans l’obscurité de la chapelle Capponi. Je ne me suis pas trompé. La lumière, qui descendait obliquement des fenêtres supérieures de la nef, pénétrait jusqu’aux coins les plus sombres et, dans cette splendeur éphémère, j’ai vu pour la première fois la Déposition de Pontormo. Ce fut un moment de révélation inattendu. En étudiant le tableau avec étonnement et ravissement, j’ai pris conscience non seulement de sa beauté, mais aussi de l’aveuglement avec lequel j’avais toujours accepté les préjugés de ceux pour qui Andrea del Sarto était le dernier grand artiste florentin et ses jeunes contemporains des artistes plus faciles bien qu’éclectiques, et dont la production se résumait aux fresques de Vasari au Palazzo Vecchio. J’avais découvert Pontormo. Petit à petit, j’ai traversé l’oubli dans lequel il était tombé, et il est devenu pour moi une personne vivante”. Grâce à la contribution de Clapp, qui a consacré des études approfondies à Pontormo, le grand artiste d’Empoli a pu connaître un processus de rédemption et de revalorisation (et le XXe siècle lui-même a découvert Pontormo: pensons au tableau vivant de Pasolini dans La ricotta, ou à la réflexion de Bill Viola sur la Visitation ), et a pu enfin reconnaître la place qui lui revient dans l’histoire de l’art.

La Déposition de Pontormo marque une nette rupture avec la tradition, où tradition signifie, comme l’a écrit Gigetta Dalli Regoli, non pas “tel ou tel artiste”, mais “certaines manières de construire l’image qui ont été largement partagées dans le passé et qui sont donc devenues un système codifié”. Il est clair que le retable halluciné de la chapelle Capponi se situe à une nette distance des expériences qui l’ont précédé: Les figures allongées sont serrées les unes contre les autres sans que l’on comprenne bien les références spatiales ; les corps, aidés aussi par l’absence presque totale de clair-obscur déjà notée par Vasari, prennent une légèreté inhabituelle, comme si Pontormo voulait défier la nature elle-même; les mêmes couleurs acides, livides et douces s’éloignent de toute tentative de vraisemblance, en donnant aux personnages un aspect encore plus irréel. Pontormo introduit ensuite d’autres innovations qui deviendront, à partir des années 1930, une constante de son art: “la proximité marquée de l’image avec l’observateur”, écrit Dalli Regoli, “le renoncement aux échafaudages, aux formes de cadrage, parfois même au plan de pose, l’indifférence au problème de l’identification du thème”, avec pour résultat “une concentration obsessionnelle sur la figure humaine, vue à la fois comme un corps, c’est-à-dire comme une structure à fléchir, à dilater et à comprimer (c’est-à-dire à recréer) dans un espace donné, et comme un enchevêtrement d’émotions et de sentiments inextricablement liés à la physicalité des personnages”. Un autre élément souvent souligné par les critiques sont les sentiments sur les visages des personnages: ils expriment l’étonnement, la consternation, l’incrédulité, la perplexité, la peur. Et ce pathos est renforcé par l’insubstantialité des corps, l’absence de références, le sentiment d’abstraction artificielle que la composition communique: c’est comme si Pontormo niait les valeurs de la Renaissance.

Argan avait déclaré que l’art de Pontormo (et de Rosso Fiorentino) est un “pur anticonformisme”, un art qui établit que “la vie elle-même est un problème, un problème dont la solution se trouve au-delà de la vie, dans la mort”. Un art inquiet, tourmenté, nourri aussi par le sentiment d’aliénation vécu par Pontormo, un “cerveau” bizarre et extravagant comme l’avait appelé Vasari lui-même (et le recours à la métonymie du cerveau est révélateur du fait que l’art de Pontormo est d’abord et avant tout un produit purement mental). Quelles sont les bases sur lesquelles Pontormo a pu construire une image aussi novatrice et radicale ? Quelles sont les sources auxquelles il a puisé ?

La première référence, la plus directe, est la Pietà du Vatican de Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 - Rome, 1564), comme l’a déjà noté Leo Steinberg qui, dans un essai publié dans The Art Bulletin en 1974, a comparé le corps du Christ porté par les deux anges dans la Déposition de Michel-Ange avec celui de la Pietà, en notant toutefois un détail à ne pas négliger, à savoir le changement de dédicace de la chapelle des Capponi par Ludovic, qui la fait passer de l’Annonciation à la Pietà, thème plus conforme à la destination funéraire de la pièce, qui devait être le lieu de sépulture de la famille. “L’allusion dans le retable est précise et spécifique”, écrit Steinberg: “Pontormo évoquait le groupe de marbre de Michel-Ange à Saint-Pierre. Seule la figure du Christ de Michel-Ange anticipe la torsion du Christ de Pontormo. L’arabesque sinueuse que représente le corps mort dans le marbre de Michel-Ange est, comme chez Pontormo, une courbe tridimensionnelle qui se plie à la hauteur de l’aine et de la poitrine et qui, en même temps, se plie pour embrasser la Vierge, de sorte que le côté droit, celui qui est blessé, s’arque complètement”. La référence à Michel-Ange, selon Steinberg, n’est pas seulement une question de forme (d’ailleurs, on peut voir comment les couleurs rappellent aussi la voûte de la Chapelle Sixtine de Michel-Ange): Pontormo, avec sa Déposition, a voulu créer une sorte de “Pietà séparée”, il a voulu condenser en une seule image le moment du transport du Christ au tombeau et celui du deuil de la Vierge. Une intention rendue encore plus explicite par le dessin préparatoire conservé à Oxford, où dans l’espace réservé au nuage dans la rédaction finale on remarque un escalier, évoquant la Déposition, pour insérer un autre moment de la narration, pour construire une histoire divisée en trois moments (la Déposition, la Pietà et la Séparation). Les raisons de l’insertion du nuage, selon Steinberg, reposent sur un changement dans l’idée de l’artiste: “dans sa réalisation finale, il symboliserait toujours un événement en trois phases, mais avec un changement thématique qui place l’enlèvement du corps mort non pas dans la phase finale, mais au milieu de l’action” (la lumière dorée qui investit le nuage préfigure en effet le moment qui suit la mort du Christ). Le thème de la “Pieta séparée” trouverait alors une correspondance supplémentaire dans les visages des personnages, qui font écho à la douleur de la mère du Christ.

John Shearman, quant à lui, a insisté sur la dépendance possible de la Déposition par rapport au tableau homologue de Raphaël, la Déposition exécutée pour l’église de San Francesco al Prato à Pérouse et aujourd’hui conservée à la Galleria Borghese à Rome. Si le retable de Raphaël peut être considéré comme une Transportation du Christ au Sépulcre, il en va de même pour le retable de Pontormo: Shearman affirme qu’il ne fait aucun doute que l’artiste de l’Empolèse connaissait le précédent de Raphaël, puisque Pontormo en a lui-même dessiné une esquisse. L’œuvre de Pontormo constituait “un renouvellement extraordinairement imaginatif de la tradition typologique à laquelle elle appartenait”, écrit Shearman, “animé précisément par le nouveau recours aux reliefs classiques qui avaient été assimilés dans son modèle immédiat, le retable de Raphaël de 1507”. Le chercheur note qu’une autre nouveauté introduite par Pontormo réside dans le fait que, bien que Raphaël et lui-même aient décidé de placer “le spectateur dans le champ de l’action”, le spectateur de la Déposition de Santa Felicita “se trouve placé dans l’espace dans lequel l’un des deux groupes se déplacera bientôt pour déposer le corps dans le tombeau”. C’est-à-dire dans l’espace de l’autel, “où le sacrifice est répété à chaque célébration de la messe”. Dans le tableau de Pontormo, il est “clair que le Christ est porté dans un tombeau placé dans l’espace du spectateur, mais il reste à savoir s’il prendra la place de l’Eucharistie sur l’autel, ou si nous devons imaginer que sa destination est la chambre funéraire elle-même”. L’absence probable du personnage de Joseph d’Arimathie dans le tableau s’expliquerait donc par le fait qu’il se trouve de ce côté de la table, dans l’espace de la chambre funéraire, où le Christ est sur le point d’être déposé. En effet, nombreux sont ceux qui ont remis en question l’identification des deux porteurs du Christ, décrits ci-dessus comme de probables anges: leur apparence jeune et androgyne s’oppose en effet aux descriptions traditionnelles de Nicodème et de Joseph d’Arimathie.

Ce que Shearman appelle “l’osmose entre l’espace du tableau et l’espace réel” a servi de base à une interprétation, celle d’Antonio Natali, qui identifie l’offrande du corps du Christ comme panis angelicus, “pain des anges”, rappelant le sacrement de l’Eucharistie. Cette lecture place la Déposition dans la lignée d’œuvres telles que le retable Luco d’Andrea del Sarto, dans lequel on peut lire des méditations similaires: La grâce rédemptrice du Christ, déposé par les anges sur l’autel comme une offrande vivante de chair et de sang destinée à être renouvelée chaque jour dans le sacrifice eucharistique“, écrit Andrea Baldinotti en réfléchissant à l’hypothèse de Natali, ”opérait l’achèvement de la promesse faite par Dieu à son peuple, qui se déploie maintenant à Santa Felicita avec une clarté cristalline, à travers l’alpha et l’oméga des événements terrestres du Sauveur: son incarnation dans le sein de Marie et sa descente dans le tombeau après le scandale de la croix". Il s’agit donc également d’une sorte de manifeste politique (comme la Pietà de Luco) qui intervient à une époque où les luthériens nient le concept théologique de la transsubstantiation, c’est-à-dire la conversion réelle de la substance du pain en substance du corps du Christ et de la substance du vin en substance du sang du Christ, qui, selon la doctrine catholique, se produit au cours de chaque célébration eucharistique. Par rapport à Andrea del Sarto, Pontormo a voulu, selon Natali, rendre explicite l’offrande du Christ en tant que panis angelicus. Le vitrail de la chapelle, œuvre de Guillaume de Marcillat, qui avait déjà représenté la scène du transport du Christ au tombeau dans la fenêtre de la salle, est mis en cause comme preuve de cette volonté. “La clarté affirmée avec laquelle Jacopo a décidé d’approfondir le mystère de la mort rédemptrice du Christ”, conclut Baldinotti, “fait apparaître son chef-d’œuvre non seulement comme le point culminant de l’histoire du salut - le Dieu Père et les patriarches bibliques de la voûte y sont en effet représentés en écho, mais aussi comme une méditation intime - chargée d’importantes réflexions sur la peinture florentine de la Contre-Réforme de la seconde moitié du siècle - autour de la beauté tangible d’un corps divin que même la mort sur la croix n’a pas réussi à obscurcir”.

L’anti-classicisme de Pontormo a souvent été comparé à celui d’Albrecht Dürer, qui a pu les impressionner, lui et Rosso, écrit Maria Fossi Todorov, pour la “nouveauté de ses inventions”, pour ses “iconographies insolites”, pour ses “solutions compositionnelles non conventionnelles, si aptes à exprimer leurs rêveries bizarres et visionnaires”. Il s’agit toutefois d’indices qui ont été “absorbés et revécus dans un climat entièrement différent, ce qui a radicalement transformé leur signification initiale”: Si les références de certaines œuvres, comme la Déposition de la Certosa del Galluzzo, qui trouve des références dans l’Enterrement de la Petite Passion de Dürer, sont plus ponctuelles, elles semblent l’être moins pour la Déposition de Santa Felicita (pour le corps du Christ, par exemple, la Déposition de Pontormo a été comparée au Gnadenstuhl de Dürer de 1511), qui trouve cependant aussi d’autres modèles iconographiques. Voir, par exemple, le geste de la femme tenant la tête de Jésus: il trouve des correspondances dans la Lamentation sur le Christ mort du Pérugin au Palazzo Pitti, ainsi que dans la Lamentation de Botticelli qui se trouve actuellement aux Poldi Pezzoli à Milan.

Enfin, il convient de mentionner la restauration dont l’œuvre a fait l’objet en 2017, à l’occasion de l’exposition Il Cinquecento a Firenze. " Maniera moderna e Controriforma " qui s’est tenue à Florence, au Palais Strozzi. Le travail a été confié au restaurateur Daniele Rossi, qui a d’abord soumis l’œuvre à des investigations scientifiques qui ont mis en lumière les interventions précédentes (des retouches ont été trouvées sur les visages et les vêtements, ainsi que des couches de vernis superposées: les retouches étaient devenues nécessaires en raison des altérations causées par le feu des cierges de l’autel), sur le dessin préparatoire (les plus grands regrets ont été notés sur les pieds de la figure qui tient le Christ, et sur le visage de Jésus: en particulier, les pieds des personnages sont les parties sur lesquelles Pontormo a le plus lutté, “signe peut-être que le peintre”, écrit Rossi, “cherchait dans chaque articulation minimale l’équilibre parfait des corps dans une œuvre de fort dynamisme, en mouvement circulaire continu”) et sur le support en bois, jugé d’une qualité exceptionnelle, telle qu’il conserve encore une formidable planéité cinq siècles plus tard.

L’intervention, qui comprenait également un nettoyage délicat pour éliminer les vernis jaunis, s’est concentrée principalement sur les retouches anciennes, avec l’élimination des repeints, et sur les quelques soulèvements que la pellicule picturale présentait. Le nettoyage a permis de retrouver les couleurs originales de Pontormo: "les couleurs utilisées, écrit Daniele Rossi, sont si claires, si semblables en intensité, que les parties en pleine lumière se distinguent à peine de celles qui sont à peine dans l’ombre et de celles qui sont complètement dans l’ombre. L’aspect lumineux de la surface est également dû au fait que Pontormo a mélangé la plupart des couleurs minérales avec du plomb blanc, un pigment blanc constitué de carbonate basique de plomb: cet expédient donne aux couleurs cet effet particulier.

Aujourd’hui, il est donc possible d’admirer la Déposition de Pontormo telle qu’un Florentin du XVIe siècle l’aurait probablement vue. Toujours dans l’église pour laquelle elle a été réalisée, dans la chapelle achetée par le mécène quelques années plus tôt, dans son cadre. Il n’y a pas beaucoup de grands chefs-d’œuvre dans l’histoire de l’art que l’on peut encore voir dans leur contexte: et dire que l’église de Santa Felicita, dans le quartier de l’Oltrarno, passe souvent inaperçue, négligée par les milliers de touristes qui se déplacent chaque jour le long de l’axe qui, des Offices, traverse le Ponte Vecchio et mène au Palais Pitti et aux jardins de Boboli. Le chef-d’œuvre de Pontormo est là, juste après le pont, mis à disposition gratuitement (et l’on dépense très volontiers, et même à plusieurs reprises, la petite monnaie pour profiter de quelques minutes d’illumination, indispensables pour voir briller les vraies couleurs de Pontormo). Mais il est généralement vu par peu de personnes. Pour ceux qui voient la Déposition pour la première fois, le retable de Pontormo est une révélation comme celle qu’a connue Clapp lorsqu’il l’a redécouvert il y a plus de cent ans. C’est une étape incontournable d’un voyage à Florence. Pour ceux qui le connaissent déjà, une visite à Santa Felicita pour l’admirer est toujours un retour bienvenu.

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