La lumière peinte. Un voyage à travers la technique d'Angelo Morbelli

Le texte suivant de Gianluca Poldi est extrait de l’essai du même nom dans le catalogue de l’exposition Angelo Morbelli. Luce e colore (à Bottegantica à Milan, jusqu’au 16 mars 2019), dédiée au grand peintre divisionniste Angelo Morbelli (Alessandria, 1853 - Milan, 1919) à l’occasion du centenaire de sa mort.

Il est impossible d’observer une œuvre pointilliste sans contempler sa technique, particulière, souvent superficielle, frappante par sa méticulosité exécutive accompagnée d’une recherche maniaque de l’effet de la lumière et donc de la couleur, et enfin, dans le cas de Morbelli de manière préclarée, accompagnée d’une tension éthique évidente dans la représentation des thèmes sociaux. Pour Morbelli, la division de la touche en minuscules filaments et traits de couleurs non mélangées sur la palette est née du voyage à Paris en 1889 et des lectures et réflexions qui s’ensuivirent, prenant une forme encore embryonnaire dans l’une de ses premières œuvres divisées, Alba (1890-1891), aujourd’hui au MNAC de Barcelone, exposée à Brera en 1891 avec Un consiglio del nonno - Parlatorio del luogo Pio Trivulzio (1891). Il se perfectionne ensuite en quelques années jusqu’à atteindre l’acuité des hachures picturales avec de savantes combinaisons de couleurs que l’on reconnaît dans les œuvres de la maturité comme Per ottanta centesimi ! (1895) du musée Borgogna de Vercelli et d’autres sur le thème des travailleurs du riz, ou dans l’Autoportrait(L’artiste et le modèle ou Autoportrait au miroir) de 1901.

Dans cette dernière œuvre, véritable manifeste, la division picturale de la touche est concentrée là où elle est nécessaire, dans les figures et les parties de l’environnement, tandis que symboliquement la lumière est décomposée en couleurs de l’iris (comme d’un prisme) sur le bord du miroir dans lequel se reflètent le peintre lui-même et l’épaule du modèle. Dans le miroir, une peinture du cycle Poème de la vieillesse, La chaise vide, exposée à Venise en 1903, apparaît également, en miroir ou en pendant: comme on peut le voir, il s’agit d’une œuvre non divisée, témoignant probablement que la peinture n’était pas terminée, car la couleur rouge des châles des femmes est également absente. La longue gestation de ce dernier passe par le dessin préparatoire très détaillé au pastel noir et blanc de 1902, conforme à la rédaction apportée à Venise, et par une esquisse comme Vecchina particulièrement éclairante sur les progrès techniques de Morbelli et témoignage précis de sa conception de la peinture divisée: la construction de la division à partir d’un sous-modèle graphique puis pictural assez détaillé avec des lumières et des ombres, puis littéralement recouvert par la couronne de coups de pinceau divisés avec différentes orientations transversales, réalisés avec des pinceaux “peigne” avec trois à six pointes fines disposées en ligne, posant des traits d’une largeur même inférieure au millimètre. Ce sont les mêmes pinceaux qu’il utilisera pendant des années et qu’il fabriquera lui-même. La petite peinture à l’huile, de 12,5 x 13 cm seulement, est réalisée sur un support inhabituel pour Morbelli, mais particulièrement apprécié par les Macchiaioli, le couvercle d’une boîte à cigares, et montre l’étude du bonnet noir et du châle rouge d’une manière assez similaire à celle que nous voyons dans le tableau final, alors que pour les jupes la méthode n’est pas encore au point: sur un fond blanc indivis et, dans les ombres, gris, il étale des touches bleues, jaunes, orange et vert clair sans parvenir encore à cet amalgame doux et efficace de la version finale [...].

Angelo Morbelli, Lever de soleil (1891 ; huile sur toile, 79 x 55 cm ; Barcelone, MNAC - Museu Nacional d’Art de Catalunya)

Angelo Morbelli, Conseils d’un grand-père - Parlatorio del luogo pio Trivulzio (1891 ; huile sur toile, 60 x 45 cm ; Alessandria, Fondazione Cassa di Risparmio di Alessandria)

Angelo Morbelli, Autoportrait au miroir ou L’artiste et le modèle (1901 ; huile sur toile, 123 x 91 cm ; collection privée)

Angelo Morbelli, La chaise vide (1903 ; huile sur toile, 61 x 87,5 cm ; collection privée)

Angelo Morbelli, Vecchina (1901-1902 ; huile sur panneau ; collection privée)

Je me suis demandé pourquoi il ne suffisait pas à Morbelli d’agrandir un petit dessin directement - au carré - au grand format de la toile, c’est-à-dire directement sur la toile, et je crois que la réponse se trouve dans la fonction du dessin de grand format: il s’agit toujours, dans le cas des dessins conservés, de feuilles soigneusement travaillées de hachures noires (pastel noir, crayon Conté, sur papier beige) et de rehauts de pastel blanc. Ces dessins visent à reproduire de manière précise les transitions de clair-obscur, c’est-à-dire les jeux d’ombre et de lumière, ou constituent plutôt l’étude pré-couleur des rapports ombre/lumière, comme le faisaient certains peintres anciens sur leurs feuilles, mais dans un format réduit, en travaillant “au burin” au trait, tantôt au crayon noir ou rouge, tantôt à la plume. Certaines feuilles de Michel-Ange, et avant lui de Mantegna, Giovanni Bellini, Carpaccio, pour ne citer qu’eux, sont ainsi travaillées avec des hachures minutieuses, surtout du côté florentin pour l’étude de l’incidence de la lumière sur les anatomies et du côté vénitien pour l’examen de la lumière sur l’ensemble des figures et des drapés. La structure graphique des traits denses, parallèles et parfois croisés, menés au pinceau sous la peau du tableau de Giovanni Bellini pendant des décennies, entre les années 1560 et le début des années 1590, afin d’obtenir une véritable grisaille avant de les recouvrir finalement de couleur, rappelle de près le travail que Morbelli réalisera plus de quatre siècles plus tard sur papier, une étude de la lumière et du volume à la fois, un soutien certain au travail méticuleux du pinceau avec la couleur. En revanche, à y regarder de plus près, une peinture aussi peu naturelle et difficile à réaliser que le divisionnisme, qui part de filaments d’une couleur pour passer ensuite à la superposition d’une autre couleur, toujours par des fils plus ou moins denses, puis d’une autre, jusqu’à finalement retoucher avec la première couleur et compléter jusqu’à l’obtention de l’effet désiré, qui ne se révèle que progressivement, demande non seulement de la patience et de l’expérience, la capacité de prévoir le résultat final, mais aussi un support solide à l’échelle adéquate pour vérifier la modulation du vibrato lumineux en noir et blanc. Il faut aussi étudier des solutions picturales d’essai, même sur des supports plus petits [...].

Le thème du contre-jour concerne plusieurs œuvres de Morbelli, dont Incensum Domino ! de 1892-1893, où la source de lumière est constituée par les fenêtres, dont les vitres sont percées par la lumière, c’est-à-dire peintes d’une couleur blanche étalée en filaments horizontaux, avec des passages de jaune, de bleu et de rose, à peine perceptibles dans le blanc. Ensuite, la lumière éclate sur les montants, qui répondent par des bordures bleu clair striées d’infimes touches de jaune, tandis que les murs dans l’obscurité sont veinés de bleu foncé en diagonale, suivant le tracé de la toile, puis en pointillés d’orange. L’étude des ombres partiellement colorées, résultat de la participation de tons chromatiquement distincts, et l’attention au phénomène de l’aberration chromatique, qui se traduit par des images avec des halos colorés sur les bords des objets et des figures, commencent également avec cette œuvre. Le sol contient la signature disposée comme la courbe du motif décoratif, ce qui est rare, et est peint en recouvrant le fond brun moyen clair d’ocre et de terre d’un empâtement rose moucheté ; le rose est bicolore, le plus clair dans le décor, qui est à son tour travaillé avec des marques violettes et jaunes claires, donc d’une manière non strictement divisée. En effet, Morbelli n’utilise pas les hachures fractionnées d’une manière toujours orthodoxe et non critique, mais envisage plutôt d’autres possibilités technico-expressives. Les vêtements, apparemment noirs, sont au contraire une somme de couleurs parmi lesquelles le bleu, le brun et le jaune, quelques rouges vifs ou laques aujourd’hui assombris, où des touches de jaune vif et d’orange contribuent à rendre plus vibrants les tissus et donc les personnages en prière. Toujours sur toile à armure diagonale se trouve l’étude que l’on peut relier à ce tableau, l’Intérieur d’une église du GAM de Turin, dans laquelle le peintre a noté l’appui bleu de la fenêtre et les reflets de la draperie des personnages en prière, qu’il reprendra plus tard avec des variations dans la grande toile [...]. Le support à chevrons est le préféré de Morbelli et il est fréquemment utilisé pour les grandes œuvres, car il permet une bonne tenue de la couleur et la possibilité d’exploiter la texture de la toile pour des effets particuliers, aussi bien pour les œuvres divisées que pour les œuvres non divisées.

Angelo Morbelli, Incensum Domino ! (1892 ; huile sur toile, 80 x 120 cm ; Tortona, Pinacothèque “Il Divisionismo”)

Angelo Morbelli, Interno di chiesa (1893 ; huile sur toile, 27,5 x 37,8 cm ; Turin, GAM - Galleria d’Arte Moderna)

Cela vaut également pour les tableaux antérieurs au choix divisionniste: en 1884, dans Asfissia, par exemple, le motif diagonal du tissu est utilisé pour donner une plus grande profondeur chromatique à la nappe, qui a même un fond chromatique noir que l’on peut entrevoir dans les creux mêmes du tissu que le blanc ne couvre délibérément pas pour les exploiter dans les ombres, en fait seulement partiellement réalisées avec des coups de pinceau gris. La représentation de la lumière (et dans ce cas du blanc), de ses multiples effets de réflexion, de transparence, de clair-obscur, d’absorption, est un problème que Morbelli pose assez précocement, à mon avis, si l’on observe les solutions qu’il a progressivement cherchées et trouvées avant et après son virage divisionniste. Toujours dans Asfissia, qui montre l’habileté exceptionnelle du peintre de 30 ans, dans la toile conservée au GAM de Turin, il est capable de mettre en scène une nature morte virtuose dans un intérieur où la lumière a un effet fondamental de dévoilement, en regroupant sur certains objets comme la porcelaine sur la table des touches de matière exécutées au pinceau et parfois à la spatule, ou plutôt au couteau. La même matière, mais en jaune vif, est utilisée pour rendre la lumière qui pénètre dans les volets, avec un effet inhabituel et très efficace. La même année, il peint l’une des deux versions de Venduta (Pall Mall Gazette), simplifiée par rapport à celle conservée au GAM de Milan, où la feuille est plutôt rendue de manière traditionnelle avec des empâtements et différents tons de blanc taché de gris-brun, et une alternance de bruns et de blancs sales pour rendre les taches (symboliques) sur la peau de la jeune fille. En ce qui concerne le rendu des blancs, même dans la période divisionniste, Morbelli ne travaille pas toujours avec sa technique de hachures, comme on le voit, par exemple, dans Riposo alla colma de 1898, où la robe de la femme n’est pas vraiment divisée mais seulement traversée par des touches de bleu clair et de rose. Il expérimente également l’utilisation de taches au lieu de lignes dans une partie du mur et dans les buissons fleuris, ainsi que dans le ciel - qui peut rappeler Longoni dans sa tentative de mélanger les couleurs - tandis que les traits fins sont appliqués au paysage d’une manière décousue, mais néanmoins intéressante, en cherchant d’autres solutions que les solutions habituelles.

Vingt ans plus tard, le lin tendu de Distendendo panni al sole (1916) présente les deux voies, suggérant des divisions sporadiques qui, dans certaines toiles, ne sont qu’en blanc ou en jaune sur blanc. Chez Morbelli, la peinture divisée peut aussi être monochrome ou presque, comme dans certains cycles de Paese montano, une œuvre que l’on peut situer dans la seconde moitié de la première décennie du siècle, avec des hachures blanches et bleues reposant sur des coups de pinceau de la même couleur dans lesquels le peintre laisse lire les sillons du pinceau, entrelacés de minces fils jaunes clairs [...]. La vibration lumineuse obtenue après 1890 de ce précieux travail au burin, travail graphique dans la couleur, rappelle le dessin des grands maîtres précédents mais aussi des grands graveurs, à la recherche de la meilleure texture (grain) et en même temps du juste accord des couleurs (pas nécessairement strictement complémentaires), est traitée par Morbelli, comme nous l’avons vu dans de petits exemples, avec un sentiment de liberté sous-jacent, conscient que la technique est un instrument et non une fin, et ne doit pas piéger l’artiste qui a le devoir de rester mobile et adhérent à l’expérience et à l’idée d’une part, et au contexte et à la recherche d’autre part. À tel point que dans certaines œuvres de ces dernières années, il limite l’utilisation du ductus divisé à quelques zones, en fonction des effets lumineux particuliers recherchés. Dans de très rares cas, Morbelli expérimente des ébauches où la couleur semble même pulvérisée, comme dans le ciel de la Risaiuole de 1897 (collection privée), obtenu par des taches désuniformes, telles qu’elles se fondent optiquement dans des effets particuliers, à peine traversés par de rares hachures: donc non divisées ou non au sens canonique du terme.

Angelo Morbelli, Asfissia ! (1884 ; à gauche: huile sur toile, 159 x 199,5 cm ; Turin, GAM, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris. Côté droit: huile sur toile, 160 x 98 cm ; collection privée)

Angelo Morbelli, Venduta (1884 ; tempera sur toile, 70 x 120 cm ; Milan, GAM - Galleria d’Arte Moderna)

Angelo Morbelli, Repos au remplissage (1894-1898 ; huile sur toile, 75 x 110 cm ; collection privée)

Angelo Morbelli, Distendendo i panni al sole (1916 ; huile sur toile, 43,5 x 62 cm ; collection privée)

Angelo Morbelli, Gare centrale de Milan (1887 ; huile sur toile, 57,5 x 100 cm ; Milan, GAM - Galleria d’Arte Moderna)

Angelo Morbelli, La gare centrale de Milan, détail

Mais avant même la division, c’est-à-dire la décomposition de la lumière, la peinture de Morbelli est d’une qualité raffinée, attentive aux subtiles variations chromatiques, avec une attitude quelque peu pré-divisée et des attentions techniques proches de l’impressionnisme. Tout d’abord, une attention particulière est portée, dans de nombreux tableaux antérieurs à 1890, à la matérialité du fond chromatique, au-dessus de la préparation blanche: le peintre aime rendre le mélange du fond localement grossier et rugueux, sans se soucier de la présence de grumeaux de couleur et de poils de pinceau, visant à obtenir des effets particuliers de consistance et de réflexion de la lumière. [...] Des bases chromatiques épaisses et rugueuses lui permettent de superposer des coups de pinceau de couleur non fluide qui ne les recouvrent pas complètement, laissant visibles des parties des couches sous-jacentes: un effet similaire est exploité pour les wagons de train de la gare centrale, bleu-blanc sur noir, aussi bien dans la version des Ferrovie dello Stato que dans celle du GAM de Milan. [...] L’utilisation de touches qui finissent par se fondre en partie directement sur la toile, “mouillé sur mouillé”, et en partie par laisser visible la couleur sous-jacente, est clairement visible dans la masse colorée des voyageurs le long des voies, ainsi que dans une œuvre presque contemporaine, les Spigolatrici (Glaneuses) de 1889, prélude aux Mondine (femmes de la campagne) plus tardives et à de nombreux autres paysages extérieurs ou intérieurs dans lesquels la lumière construira l’espace dans la couleur et dans la qualité du coup de pinceau, ligne par ligne. Dans une fidélité absolue au vibrato lumineux, où la fascination de Morbelli pour l’écriture lumineuse de la photographie, qu’il a aussi beaucoup utilisée, peut flanquer mais non remplacer la vérité de la couleur et du sens, de la traduction personnelle de la réalité, de la sensibilité et de l’idéalité, bref, le jeu culturel raffiné qu’est la peinture.

Je dédie cette lecture morbellienne à Padi, mon compagnon de vie.

Bibliographie sélective

• Giovanni Anzani, Scritti di/a Morbelli. Témoignages de vie et de culture artistique chez Angelo Morbelli, 1853 - 1819, édité par L. Caramel, catalogue d’exposition (Alessandria, Palazzo Cuttica, 3 avril - 16 mai 1982), Mazzotta, Milan, 1982.
• Giovanna Ginex, Il poema della vecchiaia. Silence et lumière dans Angelo Morbelli. Il poema della vecchiaia, édité par G. Ginex, catalogue d’exposition (Venise, Ca’ Pesaro, Galleria Internazionale d’Arte Moderna, 20 octobre 2018 - 6 janvier 2019), Skira, Milan, 2018, pp. 15-101.
• Gianluca Poldi, À la recherche d’une méthode. Dalle ’Cucine economiche’ alla produzione coeva di Morbelli: analyses scientifiques et observations techniques dans Alle cucine economiche. Un inedito di Angelo Morbelli, édité par G. Anzani et E. Chiodini, Amiga Edizioni, Crocetta del Montello, 2017, pp. 65-83.
• Gianluca Poldi, "Comme des atomes en vibration. La technique de Morbelli entre lumière et variations", dans Angelo Morbelli. Il poema della vecchiaia, édité par G. Ginex, catalogue d’exposition (Venise, Ca’ Pesaro, Galleria Internazionale d’Arte Moderna, 20 octobre 2018 - 6 janvier 2019), Skira, Milan, 2018, pp. 127-143.
• Alessia Schiavi, Angelo Morbelli: texture et matière picturale. Investigations scientifiques sur “ Per ottanta centesimi ! ” dans Il colore dei Divisionisti. Technique et théorie, analyse et perspectives de recherche, actes du congrès international d’étude (Tortona et Volpedo, 30 septembre - 1er octobre 2005), édité par A. Scotti Tosini, Volpedo, 2007, pp. 177 - 182.
• Aurora Scotti Tosini, Divisionist painting technique in Radical Light: Italy’s Divisionist Painters 1891-1910, édité par S. Fraquelli, catalogue d’exposition (Londres, National Gallery, 18 juin - 7 septembre 2008 et Zurich, Kunsthaus, 26 septembre 2008 - 11 janvier 2019), National Gallery Company Limited, Londres, 2008, pp. 21-33
• Aurora Scotti Tosini, Luce e colore, realtà e simbolo nella pittura di Morbelli in Angelo Morbelli tra realismo e Divisionismo, édité par A. Scotti Tosini, catalogue d’exposition (Turin, GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, 7 février - 25 avril 2001), Edizioni GAM, Turin, 2001, pp. 11-41

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