La restauration du monument au grand-duc Pietro Leopoldo à Livourne

2021 a été une année de chance pour le processus de redécouverte critique de l’art toscan du XVIIIe siècle. Le véritable protagoniste a été la grande exposition Giovanni Antonio Cybei e il suo tempo (Giovanni Antonio Cybei et son temps), qui s’est tenue à Carrare de juillet à août 2021 et qui a rendu à l’histoire de l’art l’un de ses auteurs les plus importants en terre toscane, avec une analyse du contexte dans lequel Cybei évoluait, de ses maîtres, de ses connaissances, de ses élèves et des peintres de son temps. Mais les amoureux du XVIIIe siècle ont de quoi se réjouir, car en plus de la magistrale exposition de Carrare, une autre étape vient s’ajouter au parcours d’appréciation et de compréhension de l’art de ce siècle. Il s’agit de l’importante restauration qui a touché le monument en marbre dédié au grand-duc Pietro Leopoldo de Livourne, qui a été sauvé de la négligence qui l’avait frappé pendant des décennies et de l’état de délabrement grave qui l’empêchait d’être lu correctement.

Jusqu’à présent, le monument n’avait suscité que très peu d’intérêt, tant de la part de la communauté que des chercheurs, à tel point qu’au cours de son histoire récente, il a été vandalisé, outragé et déprécié à plusieurs reprises, bien que l’œuvre présente plus d’un motif d’intérêt. Tout d’abord, comme l’a rappelé l’historien et annaliste livournais Giuseppe Vivoli, le monument sculptural de Livourne est le seul que le monarque lorrain ait eu de son vivant ; la sculpture est, parmi la statuaire du pouvoir grand-ducal sur le sol livournais, la deuxième plus ancienne.Elle n’est précédée que par le monument le plus célèbre du siècle précédent, dédié à Ferdinand Ier, plus connu sous le nom de monument des Quatre Maures; enfin, elle est l’un des rares vestiges du lazaret de San Leopoldo.

La statue et son ensemble étaient en effet destinés à orner le lazaret qui, dans une ville portuaire, avait une fonction stratégique majeure pour contenir les terribles maladies qui se propageaient à travers les navires marchands, en permettant aux équipages et aux marchandises d’observer la quarantaine à terre et non en mer. En particulier, le lazaret de San Leopoldo faisait partie du Siècle des Lumières et pouvait profiter des nouvelles connaissances scientifiques et technologiques pour rechercher la santé.

Son importance n’a certainement pas échappé à un souverain clairvoyant comme Pietro Leopoldo, qui a tout mis en œuvre pour assurer son succès, en confiant le projet à l’architecte militaire Innocenzo Fazzi de Portoferraio en 1768. Sur le chantier, l’attention se porte également sur l’aspect purement esthétique en confiant des cycles de fresques à l’artiste Giuseppe Maria Terreni et, en 1773, il est décidé de placer à l’intérieur une effigie en marbre du souverain. L’architecte Fazzi présenta au gouverneur de Livourne et au grand-duc Pietro Leopoldo le projet de la niche qui abriterait le monument ainsi qu’un “delineamento in lapis” de la statue qu’un sculpteur sélectionné à l’issue d’un concours artistique devrait traduire en marbre.

Par le biais d’intermédiaires, trois artistes participent au concours: le jeune sculpteur belge Gilles-Lambert Godecharle (Bruxelles, 1750 - 1835), “subventionné par la munificence de S.A.R. le duc Charles de Lorraine, gouverneur de l’Autriche, qui a fait de l’œuvre de l’artiste une œuvre d’art et non une œuvre d’art”. duc Charles de Lorraine, gouverneur de la Flandre autrichienne“, grâce à laquelle il se perfectionna à l’Académie de sculpture de Carrare et vint en Italie ”pour exécuter en marbre une statue pour la cour royale de France“ ; l’abbé Giovanni Antonio Cybele (Bruxelles 1750 - 1835), ”subventionné par la munificence de S. A. R.l’abbé Giovanni Antonio Cybei (Carrare, 1706 - 1784), premier directeur de l’Académie des Beaux-Arts de Carrare, de 1769 à sa mort ; et Domenico Andrea Pelliccia, qui appartenait à une célèbre famille d’artistes de Carrare, mais dont la biographie est encore incomplète aujourd’hui. Les trois artistes envoyèrent leurs modèles à Livourne, qui furent livrés dans des caisses et inspectés par Fazzi. L’œuvre de Godecharle, sculpteur néoclassique qui obtiendra par la suite de prestigieuses commandes, même de Napoléon, est rejetée car le Belge n’a pas respecté la commande, réalisant une œuvre voyante et brillante, mais jugée caricaturale dans certaines parties. Le modèle de Cybei, qui avait déjà travaillé à Livourne dans l’église de San Ferdinando sous la direction de Giovanni Baratta et à Montenero, fut également rejeté. En revanche, c’est le modèle de Domenico Andrea Pelliccia qui l’emporte, lui qui a su s’en tenir au projet de Fazzi plus que ses concurrents. Outre les raisons artistiques, des motifs économiques ont probablement joué un rôle: Pelliccia a en effet présenté un devis beaucoup moins cher que ses concurrents.

Avec un certain retard, l’œuvre réalisée par Pelliccia arriva par bateau à Livourne où, grâce au travail des esclaves vivant dans le Bagno dei Forzati, elle fut finalement hissée dans sa niche en 1776. C’est là, dans les espaces du lazzeretto, qu’elle est restée pendant plus d’un siècle, jusqu’à ce que la structure change de fonction pour abriter la toute nouvelle Académie navale. Au XIXe siècle, la statue et sa niche ont été déplacées sur la Piazza di San Jacopo, où elles se trouvent encore aujourd’hui.

Malheureusement, l’œuvre placée à quelques pas de la mer est exposée aux intempéries et à l’usure incessante de l’air saumâtre, ce qui provoque une situation de grave détérioration qui nuit à sa lecture. Heureusement, le travail providentiel de citoyens bien intentionnés constitués en comité"Le joyau oublié" a permis de récolter environ 20 000 euros par souscription pour soutenir les coûts de restauration. Ainsi, l’important chantier qui s’est achevé dans les premiers mois de 2021 a permis de redonner à la statue et à son ensemble un niveau de lisibilité raisonnable grâce à un travail de nettoyage minutieux qui a permis d’éliminer les incrustations salines et les enduits des interventions antérieures, et d’intégrer les nombreuses lacunes qui compromettaient sa composante figurative.

La restauration a également été accompagnée d’une petite publication, La statua di Pietro Leopoldo a Livorno - Il significato di un restauro, promue par la Fondazione Livorno et éditée par Stefania Fraddanni avec des essais de Lucia Niccolini, de la restauratrice Irene Giovacchini et une contribution de l’auteur de cet article. Avec cet instrument, un premier pas a été fait dans le processus de redécouverte de cette œuvre importante et de son auteur, Domenico Andrea Pelliccia, au sujet duquel les études avaient été jusqu’à présent absolument paroissiales, à l’exception de quelques rares pages écrites par l’érudite Roberta Roani avec quelques attributions au Carrarese. L’ouvrage comprend également d’heureuses indications d’Andrea Fusani, grand spécialiste d’Antonio Cybei, pour l’exposition duquel il a également dirigé l’annexe consacrée précisément à Domenico Andrea Pelliccia, dont les bustes ont été exposés et lui ont été attribués, le ramenant ainsi dans le cercle de Cybei, avec lequel Pelliccia s’est peut-être formé ou a collaboré dans divers contextes et dont il n’était pas seulement l’antagoniste dans le cadre du concours de Livourne. L’exposition de Carrare présentait également deux œuvres en terre cuite qui ont probablement un rapport direct avec le monument de Livourne: un personnage en pied et un buste, tous deux représentant le grand-duc Pietro Leopoldo, qui sont conservés à la Chartreuse de Calci, près de Pise.

C’est Roberta Roani qui a identifié les deux œuvres en les attribuant à Pelliccia, tout en écartant l’hypothèse selon laquelle la figure en pied du souverain pourrait être l’esquisse du monument de Livourne, dont elle diffère quelque peu par la pose et le choix des vêtements. En revanche, on attribue à Fusani l’intuition que le buste en terre cuite pourrait être l’esquisse offerte par Pelliccia, arrivé à Livourne pour réparer le buste cassé livré à l’architecte Fazzi, tandis que pour la petite terre cuite en pied, l’érudit a préféré proposer l’attribution au Belge Godecharle.

Rendu à sa propre dignité, le monument du Grand-Duc peut aujourd’hui être apprécié dans sa lisibilité retrouvée, grâce à laquelle il est possible d’admirer le traitement virtuose réservé par l’artiste aux vêtements du souverain. C’est précisément dans les vêtements que réside l’une des particularités de la sculpture: Contrairement aux solutions privilégiées dans les portraits picturaux et numismatiques du Grand-Duc, où il est éternisé dans des vêtements qui le qualifient de souverain ou de commandeur, arborant avec une grande proéminence la Toison d’Or, symbole de l’ancien ordre chevaleresque, dans la statue de Leghorn Pietro Leopoldo est habillé en Grand Maître de l’Ordre des Chevaliers de Saint-Étienne, reconnaissable à la croix à huit pointes gravée sur sa poitrine.

Il s’agit d’un corps dynastique territorial de droit pontifical, fondé par le grand-duc Cosimo I de Médicis et approuvé en 1561 par une bulle du pape Pie IV. Il s’agissait d’un ordre “de couronne”, dont le magistère était confié au grand-duc de Toscane, et qui a longtemps fonctionné comme la marine toscane, avec des engagements dans la lutte contre la piraterie. La solution consistant à représenter ainsi le Grand-Duc devait donc répondre à des critères fonctionnels.

Il ne fait aucun doute que l’artiste qui a réalisé la sculpture et les commanditaires devaient avoir à l’esprit l’autre monument grand-ducal de Livourne, le célèbre ensemble sculptural des Quattro Mori. Ici, Ferdinand Ier célèbre son règne et son engagement dans la lutte contre la piraterie qui sévissait sur les côtes toscanes, en se faisant représenter par Giovanni Bandini dans la robe de Grand Maître de l’Ordre des Chevaliers de Saint-Étienne, arborant la croix sur la poitrine. L’emplacement même de la statue sur l’ancien arsenal répondait au besoin d’afficher la puissance grand-ducale et de célébrer ces réalisations, dans un lieu particulièrement stratégique, puisqu’il était affecté par le va-et-vient continuel de mécènes, de marchands et de marins de toutes nationalités.

La statue de Pierre Léopold s’inscrit dans la continuité du monument des Quatre Maures: d’une part, parce que dans les deux cas, on a choisi de représenter le souverain en tant que commandeur de l’Ordre, et d’autre part, parce qu’il a été décidé de la placer près de la mer, là où cet Ordre trouvait sa principale raison d’être ; en outre, on a choisi des points touchés par le trafic commercial et portuaire, et donc traversés par des visiteurs italiens et internationaux. Pietro Leopoldo s’est rendu éternel dans un lieu de passage, mais aussi de repos, où en effet certains voyageurs étaient obligés de passer beaucoup de temps pour respecter les règles d’hygiène et les procédures de quarantaine, et où ils pouvaient admirer toute la grande munificence du Grand-Duc, qui avait permis la construction d’un lieu symbole de grand progrès comme le lazzeretto, équipé de normes d’hygiène avancées, de confort et d’une non moins grande attention à l’aspect esthétique. C’est pour cette même raison qu’il a été décidé de donner au bâtiment le nom de Saint Léopold, homonyme du Grand-Duc.

Mais peut-être que d’autres motivations ont également insisté: peut-être que la statue devait également célébrer un événement particulier, au-delà de l’érection du lazzeretto. En effet, on ne sait pas si la sculpture du grand-duc tient dans sa main droite le bâton de commandement ou un parchemin, comme dans la statue de Ferdinand Ier. Si c’est la seconde, cela pourrait peut-être avoir un rapport avec la réforme de l’Ordre de Saint-Étienne entreprise dans ces mêmes années par Pietro Leopoldo, à partir du motu proprio du 20 août 1775, pour transformer l’Ordre, privé de sa fonction militaire, en une institution pour la formation de la classe dirigeante. Et c’est peut-être précisément dans ce sens que le monument de San Jacopo a répondu à la nouvelle politique du souverain.

En outre, à Livourne, le gouvernement grand-ducal avait toujours lié ses intérêts de propagande au magistère de l’Ordre de Santo Stefano, si stratégique dans sa politique. Le dessin du XIXe siècle, conservé à la Bibliothèque Labronica, du sculpteur Paolo Emilio Demi, représentant le monument en l’honneur du grand-duc Léopold II à ériger sur la Piazza della Repubblica, réalisé par la suite sous une forme différente, dans laquelle le souverain est vêtu de la robe de grand maître de l’Ordre, comme ses prédécesseurs Ferdinand Ier et Pierre Léopold, en est une autre preuve.

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