Le bateau de l'Église: une image de propagande de la Contre-Réforme

Un sujet iconographique rare de l’époque de la Contre-Réforme relie deux belles villes du nord de l’Italie, Mantoue et Riva del Garda: celui du bateau de l’Église triomphante. Dans la ville lombarde, l’église San Francesco conserve une fresque très endommagée par les bombardements de la Seconde Guerre mondiale en 1944, mais encore lisible: il s’agit d’un Triumphus Ecclesiae datant des années 1570, œuvre de deux artistes, Giulio Rubone (1530 - Mantoue, 1590), peintre actif dans les terres de Mantoue durant la seconde moitié du XVIe siècle, et le peu connu Alessandro da Casalmaggiore ( ? - 1577), un autre artiste actif dans les cours des Gonzague, qui a souvent collaboré avec Rubone. Les signatures des deux artistes ont été lues en 1911, avant que la fresque ne soit irrémédiablement endommagée, par l’architecte Achille Patricolo, qui a également indiqué la date (elle pouvait être lue à côté des noms des deux artistes, bien que le dernier chiffre de l’année n’ait pas pu être discerné à l’époque). On retrouve le même sujet dans l’Allégorie de l’église triomphante conservée au MAG - Museo dell’Alto Garda à Riva del Garda, mais provenant de l’église paroissiale de la ville du Trentin: pour des raisons stylistiques, elle a été attribuée au peintre Elia Naurizio (Trento, 1589 - 1657), et est une œuvre beaucoup plus tardive que son homologue de Mantoue.

Les représentations de l’Église en tant que navire triomphant sont plutôt curieuses et peu courantes: nous en connaissons une autre gravée en 1602 par Philippe Thomassin (Troyes, 1562 - Rome, 1622), conservée à la Biblioteca Casanatense de Rome et utile pour interpréter tous les éléments individuels car elle comporte de riches légendes, ainsi qu’un rouleau qui nous permet de comprendre d’où est venue l’idée de représenter l’Église en tant que navire. Le navire de Pierre tangue souvent“, lit-on dans le long cartouche de la gravure de Thomassin, ”mais il n’est pas submergé, il est battu mais pas brisé, opprimé par les méchants mais pas conquis". L’image à laquelle Thomassin fait référence est celle de la navicula Simonis Petri attestée dans la tradition chrétienne à partir de saint Ambroise, le premier à comparer l’Église à un navire qu’il faut diriger sous l’œil vigilant de Dieu pour qu’il résiste aux tempêtes et arrive à un portus salutis.

Il s’agit d’un motif qui a également trouvé des traductions dans des images au cours de l’histoire. La navicula Petri sauvée par le Christ, qui est généralement représenté portant Simon Pierre à terre, agenouillé devant lui, abonde dans l’art médiéval, en particulier dans les miniatures, mais il existe également des exemples exécutés avec d’autres techniques expressives: Pensez à la célèbre mosaïque de la navicella de Saint-Pierre, exécutée d’après un projet de Giotto (dont il reste aujourd’hui quelques fragments), ou à la navicula Petri qui apparaît dans la prédelle du polyptyque des Strozzi d’Andrea Orcagna, une œuvre de 1357 conservée à Santa Maria Novella à Florence, ou encore à la fresque de 1366-1368 qu’Andrea di Bonaiuto a peinte dans l’une des quatre voiles de la salle capitulaire du couvent de Santa Maria Novella.

L’image proposée par Rubone, Thomassin et Naurizio est cependant complètement différente de celle de la navicula Petri plus traditionnelle: l’iconographie dont nous trouvons la première attestation à San Francesco à Mantoue est une allégorie complexe du triomphe de l’Église sur ses ennemis, conçue à une époque où un contenu similaire avait également une signification politique importante, lorsque Rome était engagée, d’une part, dans la lutte contre les hérésies (et dans ces trois œuvres, nous en trouvons un bon nombre: Les versions de Naurizio et de Thomassin, où les cartouches sont encore lisibles, permettent de les identifier), et d’autre part dans la lutte contre les infidèles: Il convient donc de rappeler à cet égard que la bataille de Lépante, livrée le 7 octobre 1571 entre les forces de la Sainte Ligue (Espagne, Venise, États pontificaux, Gênes, Savoie, Urbino, Grand-Duché de Toscane et Chevaliers de Malte) et l’Empire ottoman, et qui se solda par une victoire écrasante des chrétiens, avait une profonde signification religieuse, même si le pape Pie V lui-même était conscient du fait que politiquement et militairement, la guerre de Chypre, dont la bataille faisait partie, serait longue et difficile (et il n’avait pas tort, puisque les Turcs reconstituèrent rapidement leur flotte après cette première et lourde défaite subie face aux chrétiens, et gagnèrent la guerre en 1573, en exploitant habilement les divisions du front chrétien). Cependant, dans l’immédiat, la victoire de Lépante, écrit l’historien des religions Agostino Borromeo, “fut vécue par l’opinion publique non seulement comme un brillant fait d’armes, mais aussi comme un événement religieux”. Le succès de la flotte chrétienne fut attribué aux prières du pape, déjà considéré comme un saint par ses contemporains, et à l’intercession de la Sainte Vierge, qu’il invoqua. Il ne manquait pas non plus de personnes qui, dans une vision prophétique et eschatologique de la bataille, entrevoyaient une intervention divine miraculeuse destinée à provoquer la conversion des Turcs et, en même temps, à servir d’impulsion pour stimuler la réforme de la “chrétienté corrompue”.

L’idée de faire revivre l’iconographie de la navicula Petri en la reliant à l’actualité (la guerre contre l’Empire ottoman, la lutte contre les hérésies, la réaction à la Réforme protestante: le concile de Trente s’était clos en 1563), même sans références directes, a donc trouvé un terrain fertile dans ce contexte historique, et il faut peut-être croire que l’écho de la bataille de Lépante a contribué à la diffusion de l’image du navire de l’Église. En effet, selon l’historien de l’art Víctor Minguez, l’iconographie du “navire de l’Église” est née précisément de “l’obsession de l’Église de reconquérir la ville de Constantinople pour la chrétienté”. Et le lien avec Lépante n’est peut-être pas qu’une hypothèse, puisqu’un poème de l’historien et poète espagnol Bartolomé Leonardo de Argensola, intitulé Canción a la nave de la Iglesia con motivo de la victoria de Lepanto, a été imprimé en 1634 (mais la circulation de manuscrits est attestée dès avant cette date). Mais ce n’est pas tout: l’origine iconographique du thème du Triumphus Ecclesiae ne peut pas ne pas être liée à certaines estampes de l’espace protestant qui ont commencé à apparaître au milieu du XVIe siècle. En témoignent la gravure satirique sur bois du Naufrage de l’Église catholique, œuvre de 1545 de l’Allemand Matthias Gerung (Nördlingen, vers 1500 - Lauingen 1570), et surtout la Nef des Apôtres de Matthias Zündt (Nuremberg, 1498 - 1586), antécédent le plus immédiat des images de Rubone, Naurizio et Thomassin, qui revisite l’iconographie de la navicula Petri dans une tonalité réformée. On y retrouve, par exemple, le Christ seul au centre du navire (signifiant la doctrine du Solus Christus selon laquelle Jésus-Christ seul est le médiateur entre Dieu et les hommes), les trois prêtres administrant le baptême, la communion et l’absolution (c’est-à-dire les trois seuls sacrements autorisés par la Réforme) à côté du mât, puis la présence de Martin Luther et de Philippe Melanchthon parmi les rameurs, placés à côté de docteurs de l’Église tels que saint Basile et saint Augustin. Ces images dériveraient d’un précédent commun, qui ne nous est pas connu, mais dont on peut trouver un écho dans un dessin d’un artiste allemand inconnu, datable de la seconde moitié du XVIe siècle et conservé à la Graphische Sammlung de Munich, qui représente le Typus Religionis, allégorie de la religion traversant une mer semée d’embûches pour atteindre un port sûr.

Il faut également tenir compte du fait que les œuvres de Rubone, Naurizio et Thomassin ont été créées à plusieurs décennies d’intervalle (et pour la version de Naurizio, on ne sait même pas avec certitude quand elle a été exécutée). La fresque de Giulio Rubone, par exemple, a pris forme dans un climat lourd, et c’est l’artiste lui-même qui en a subi les conséquences: Entre 1567 et 1568, l’Inquisition de Mantoue procède à une série d’arrestations parmi les artistes et les hommes de lettres qui fréquentent les mêmes cercles intellectuels, et emprisonne, entre autres, l’architecte ducal Giovanni Battista Bertani, le peintre et graveur Giovanni Battista Scultori, ainsi que Giulio Rubone lui-même et ses collègues Alessandro da Casalmaggiore, Felice Fasani, Croteo Conti, et les architectes Cesare et Pompeo Pedemonti. À l’époque, le pape Pie V, né Michele Ghislieri, dominicain et inquisiteur, avait lancé une vaste action de répression des hérésies dans toute l’Italie (c’est sous son pontificat que fut consommée la tragédie de Pietro Carnesecchi, humaniste florentin, accusé d’hérésie, notamment d’être proche des idées du réformateur Juan de Valdés, et condamné à mort par l’Inquisition). L’élection du dominicain romain Gregorio Boldrini à l’évêché de Mantoue en 1567, qui interrompt une longue succession d’évêques de la famille Gonzague, avait facilité le travail des inquisiteurs, qui arrêtèrent cette même année des dizaines de citoyens mantouans soupçonnés d’hérésie, dont les artistes cités plus haut (le cas de Bertani, qui avait succédé à Giulio Romano comme préfet des bâtiments ducaux, fut le plus retentissant). Certains s’en tirent avec une abjuration publique, tandis que d’autres, campés sur leurs positions (dont le médecin du monastère de Polirone, Pietro Giudici), sont condamnés à mort, le tout dans un climat fortement hostile (deux dominicains sont tués, et une invitation anonyme à prendre les armes contre l’évêque est également diffusée). On a également émis l’hypothèse que la fresque de Giulio Rubone provenait d’une auto da fè d’un riche Mantouan, mais il n’y a pas de confirmation de cette hypothèse. Le moment historique dans lequel les images de Thomassin et de Naurizio ont pris forme est cependant différent: à l’époque, le principal problème, plutôt que de combattre les hérésies, était de diffuser la foi catholique dans le monde entier (la création de la congrégation “super negotiis Fidei et Religionis Catholicae” remonte à 1599, tandis que la fondation de la congrégation “de propaganda fide” date de 1622).

La lecture de l’image du Triumphus Ecclesiae peut commencer par la figure de saint Pierre qui, dans les trois œuvres (Rubone, Naurizio et Thomassin, bien que dans Rubone elle soit à peine lisible en raison des dommages causés par les bombes), se tient à la barre, tient les clés de l’Église et est accompagnée d’une bannière sur laquelle on peut lire la phrase prononcée par Jésus dans l’Évangile de Matthieu: “Tu es Petrus et super hanc petram aedificabo ecclesiam meam” (“Tu es Pierre et sur ce rocher je construirai mon Église”). Immédiatement devant lui, sur le château arrière, on voit les figures des apôtres, identifiés individuellement dans la gravure de Thomassin, et à côté d’eux, tenant le gréement, les six “fundatores religionum”, c’est-à-dire les fondateurs des ordres religieux, à savoir saint Dominique (dominicains), saint Bruno de Cologne (chartreux), saint Albert (carmélites), saint Augustin (augustins), saint Benoît (bénédictins) et saint François (franciscains). Sur le pont et sur le château de proue, on trouve une théorie de saints lançant des fléchettes et des lances contre les hérétiques, tandis qu’aux rames se trouvent cinq docteurs de l’Église (saint Thomas d’Aquin, saint Jérôme, saint Ambroise, saint Grégoire le Grand et saint Augustin à nouveau). Leurs rames représentent symboliquement les livres de la doctrine catholique: les cinq livres de Moïse, les lettres de saint Paul, les livres de Salomon, les Évangiles et les douze livres des prophètes. Enfin, sur le nid-de-pie, on voit Jésus assis sur un trône, tenant une bannière avec l’inscription “Rex Regum et Dominus Dominantium”, et sur la voile, on voit la Vierge Marie, “dei genitrice fidissima duce”. Autour d’eux, un groupe de six anges avec les symboles de la Passion du Christ (la croix, la colonne de flagellation, la couronne d’épines, les clous, la lance, l’éponge, l’échelle). Lemât, comme l’indique l’inscription qui y figure, représente la foi dans le Christ, tandis que les deux ancres sont la “bonne volonté” et le “désir du Paradis”.

Nous remarquons que le navire de l’Église traîne derrière lui trois barques contenant différents groupes de prisonniers: les Juifs (“Ecce volente Deo duri sternuntur hebraei”, ou “Voici que, par la volonté de Dieu, les durs Juifs sont vaincus”), les rois bibliques conduits par le prophète Jérémie (“ducuntur reges manibus post terga revinctis”, “les rois sont conduits les mains attachées dans le dos”) et les empereurs. Sous les barques des rois vaincus, on assiste à une bataille dont le sens est expliqué (“pro fide certant”, ou “ils combattent pour la foi”): il s’agit de l’affrontement entre l’empereur perse Cosroe II et le byzantin Héraclius, défenseur de la foi et vainqueur (l’épisode a également été peint à fresque par Piero della Francesca dans le cycle de la Légende de la Vraie Croix dans la basilique de San Francesco d’Arezzo). Dans l’image de Rubone, Naurizio et Thomassin, on assiste à l’issue finale de l’affrontement, Héraclius poignardant Cosroe, sous le regard des soldats portant les bannières des croisés.

De retour à la mer, nous voyons deux autres bateaux, conduits par autant de diables, mais dont les occupants sont touchés par les flèches tirées par le navire de l’Église, et certains d’entre eux se noient déjà dans la mer. Ce sont les bateaux des schismatiques et des hérétiques: dans le premier, nous trouvons Donat de Carthage, Photius de Constantinople et Sabellius, qui étaient respectivement à la tête du Donatisme (schisme de l’Église africaine au IVe siècle), du Schisme oriental qui a préparé le terrain pour le Grand Schisme de 1054 et la naissance subséquente de l’Église orthodoxe, et du Sabellianisme. Parmi les hérétiques, nous voyons en mer Pélage et Arius, fondateurs des doctrines hérétiques du pélagianisme (qui nie la transmission du péché originel à toute l’humanité) et de l’arianisme (qui nie la nature divine du Christ), ainsi que Martin Luther, en robe de moine, accompagné de l’inscription “niteris in cassu nave subvertere Petri” (“tu te vanteras en vain d’avoir détruit le navire de Pierre”). En bas, sur le sol, on voit un groupe d’infidèles écrasés, on observe les ruines d’un ancien temple appelé “Templum Pantheon” (allusion à la défaite du paganisme) et, enfin, un groupe d’autres infidèles (reconnaissables à leurs turbans et à leurs cimeterres) condamnant au bûcher quelques chrétiens qui reçoivent d’un ange la palme du martyre pour avoir refusé d’adorer la statue de Nabuchodonosor. L’arrière-plan est occupé par la représentation de deux villes, Damas et Constantinople, la première avec l’épisode de la conversion de Saul, la seconde avec l’entrée d’un pontife devant lequel les Turcs se prosternent. Enfin, en haut, dans les nuages, on voit les figures des évangélistes, qui se tiennent à droite et à gauche du Christ. Parmi les quelques différences que l’on remarque entre les images de Rubone, Naurizio et Thomassin, la plus évidente est certainement, dans la gravure de Thomassin, la présence de saint Michel Archange à la proue du navire, surpris en train de lever son épée et portant le bouclier aux armes du dédicataire de la gravure, le prélat français Séraphin Olivier-Razali, qui fut patriarche d’Alexandrie de 1602 à 1604. Une autre différence est la présence dans la partie supérieure de la gravure de Thomassin de deux prophéties, celle du bienheureux Cyrille et celle de Joachim de Fiore.

Détail du tableau de Naurizio

Détail

Détail

Détail

Il est intéressant de noter, comme l’écrit l’universitaire Federica Piccirillo dans le catalogue de l’exposition Rome 1300-1875. L’arte degli anni santi de 1984, la méthode utilisée par ces artistes (Piccirillo se référait à la gravure de Thomassin) pour faire mémoriser des concepts au spectateur: “la nomenclature visuelle-verbale, écrit l’historienne de l’art, suit les canons de la mnémotechnique: à la place des lettres de l’alphabet, nous trouvons des cartouches doctrinaux, visualisés par des images. Le navire lui-même est formé de mots-objets”. Piccirillo a également contextualisé la présence des deux villes de Constantinople et de Damas (“les moments topographiques d’où semble partir le navire-Ecclesia: villes hérétiques, avec les insignes du sultan musulman, villes à évangéliser”), ainsi que, dans la gravure de Thomassin, les images des deux prophéties. L’arrière-plan répond à la logique de retracer les étapes du catholicisme: de la conversion de Paul au thème du martyre, auquel correspond “l’exaltation de la passion du Christ, visualisée par les objets-mémoires du martyre et propagée par les quatre évangélistes” (on remarque en effet que les auteurs des textes sacrés font sonner les trompettes, symbolisant la diffusion de la parole du Christ dans le monde), la défaite des premières hérésies qui “conduit à la victoire allégorique sur Luther et Calvin”, la présence du roi Héraclius comme préfiguration des rois “les plus chrétiens” et “les plus catholiques”. Une vision chargée d’un “dynanisme presque vichien”, explique Piccirillo, catalysée “dans le parcours métatemporel du navire [...], qui suit son itinéraire inépuisable, faisant allusion à la politique cultuelle de l’Église, en vue des missions”, et qui constitue le “substrat culturel du triomphe allégorique de l’Église hiérarchique, source doctrinale et institutionnalisée”. L’Église est donc identifiée au triomphe de la foi et de la religion.

Les images du Triumphus Ecclesiae, avec leur caractère didactique et didascalique évident, sont parmi les images les plus emblématiques et les plus immédiates de la propagande de l’Église à l’époque de la Contre-Réforme: l’art, après tout, était à l’époque considéré par les autorités romaines comme le moyen le plus efficace de diffuser la foi catholique et d’endiguer toute tentative de renverser le navire de Pierre.

Bibliographie de référence

• Laura Stagno, Borja Franco Llopis, Lepanto and Beyond: Images of Religious Alterity from Genoa and the Christian Mediterranean, Leuven University Press, 2021
• Agostino Borromeo, Pierantonio Piatti, Hans Ernst Weidinger, Christian Europe and the Ottoman Empire: Momenti e Problematiche, Hollitzer Verlag, 2020
• Domizio Cattoi, Domenica Primerano (eds.), Arte e persuasione.
• La strategia delle immagini dopo il concilio di Trento, catalogue d’exposition (Trento, Museo Diocesano Tridentino, du 7 mars au 29 septembre 2014), Temi Editrice, 2014
• Massimo Zaggia, Idee di Riforma Religiosa nella Mantova dei Gonzaga, Comune di Mantova, 2014
• Stefan Leibfried, Wolfgang Winter, Ships of church and state in the sixteenth-century reformation and counterreformation :
• setting sail for the modern state, European University Institute, 2014
• Salvatore Sansone, Silvia Maddalo, Ideology and tradition of an iconographic subject before and beyond Giotto in Maria Andaloro, Silvia Maddalo, Massimo Miglio (eds.), Frammenti di Memoria. Giotto, Roma e Bonifacio VIII, Istituto Storico Italiano per il Medioevo, 2009, pp. 37-52
• Sergio Marinelli (ed.), Manierismo a Mantova: la pittura da Giulio Romano all’età di Rubens, Silvana Editoriale, 1998
• Marcello Fagiolo, Maria Luisa Madonna (ed.), Roma 1300-1875: l’arte degli anni santi, catalogue d’exposition (Rome, Palazzo Venezia, du 20 décembre 1984 au 5 avril 1985), Mondadori, 1984

Avertissement : la traduction en anglais de l'article italien original a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.