Le Caravage à la cour du cardinal Del Monte (I). Le tableau "alchimique" du Casino dell'Aurora

Introduction de Giuseppe Adani

Les études de Michele Frazzi se tournent avec une forte intentionnalité vers la recherche de la définition composite du monde social et culturel qui a enveloppé Michelangelo Merisi dans ses tumultueuses années romaines, et dans cet espace - comme nous pourrons le saisir à partir des trois contributions fournies ici - l’importance extraordinaire qu’a eue pour lui l’étroite collaboration avec la personnalité exceptionnelle du cardinal Francesco Maria Bourbon del Monte, véritable phare et carrefour de la science et de l’amour littéraire dans la capitale papale, au moment de la transition imaginative entre le XVIe et le XVIIe siècle. Le mérite du grand effort de Frazzi est de remonter aux causes des choix du Caravage, souvent divergents et pour cette raison profonds, attentifs, toujours liés à des vérités sémantiques et toujours nourris par un génie pictural aux multiples facettes. Le Caravage apparaît ainsi comme un co-protagoniste très fort d’une saison culturelle très haute et décisive.

Le cardinal Francesco Maria Bourbon del Monte

À Rome, après avoir quitté l’atelier d’Arpino, les choses ne vont pas très bien pour Le Caravage, qui a probablement du mal à vendre ses œuvres et se trouve réduit à un mauvais départ. Dans cette conjoncture difficile, il est aidé par Prospero Orsi et Costantino Spada (Mastro Valentino) qui tentent de vendre ses tableaux, comme en témoigne Baglione : “Cependant, il ne trouvait pas le moyen de les vendre et de les donner, et à la fin il se retrouvait sans argent et mal habillé, à tel point que quelques galants hommes de la profession, par charité, le soulageaient, jusqu’à Maître Valentino à S.... Selon Celio, cependant, c’est Prospero qui l’introduisit dans la maison du cardinal, qui cherchait un peintre pour faire des copies pour lui : ”Ensuite, désirant que le cardinal de1 Monte un jeune homme, qui copierait quelque chose pour lui. Prosperino, il hébergea Michel-Ange. Il l’emmena chez le cardinal en le cherchant toute la journée et, à la fin, il le trouva endormi sur le balcon à côté de Pasquino, qui n’avait pas de vêtements autour de lui. Le cardinal le fit habiller et lui donna des chambres et une partie...“. Le peintre, vu son état de nécessité, s’adapte donc une fois de plus à la réalisation de copies, activité qu’il avait déjà exercée dans les ateliers de Lorenzo Carli ou d’Antiveduto Grammatica, qui était également au service du cardinal. De cette activité de Merisi, il nous reste la nouvelle d’une copie d’un tableau de Raphaël réalisée par lui et faisant partie de la collection del Monte. Cependant, Merisi réussit finalement à tirer profit de l’opportunité qui lui était offerte et s’imposa rapidement dans la considération de son mécène et du cercle culturel qui se réunissait autour de lui.L’actuel Palazzo Madama, aujourd’hui siège du Sénat, était à l’époque la résidence du cardinal Del Monte : cette position, en plus d’être le logement d’un membre éminent et de haut niveau du milieu culturel et politique romain, représentait la première escale sûre et durable de Caravaggio à Rome. Il est resté à son service ”havendo parte, e provisione" pendant environ trois ans, de juillet 1597 à quelques mois en 1601. Dans cette maison, dotée d’un atelier pour les peintres et d’un salon consacré à la musique, Merisi commença à jouir d’un certain prestige social en tant que parent du cardinal qui était l’ambassadeur du grand-duché de Toscane à Rome et représentait ses intérêts ; le peintre était également autorisé à se promener avec une épée, ce qu’il aimait manifestement beaucoup.

Homme d’une grande érudition et de manières raffinées, le cardinal pouvait se vanter d’avoir d’excellentes connaissances non seulement à Rome et à Florence, mais aussi dans le milieu vénitien, à Padoue et à Venise, ville où il naquit le 5 juillet 1549 et où Titian Vecellio et Pietro Aretino furent ses parrains lors de son baptême : ce fait en dit long sur l’environnement et les ambitions de la famille qui l’avait vu naître. Francesco Maria Del Monte (fig. 1) a commencé sa carrière auprès du cardinal Alessandro Sforza di Santa Fiora, qui lui était apparenté (il était son cousin au second degré) et qui était également le frère de Faustina Sforza di Santa Fiora, marquise de Caravaggio. Selon des recherches récentes, le cardinal Del Monte était également membre de l’Accademia degli Insensati, une affiliation qui pourrait être due à la nièce du cardinal Alessandro, Francesca Sforza di Santa Fiora, qui avait épousé le prince de l’Accademia, Ascanio II della Corgna.

Quittant son poste auprès de Sforza après sa mort en 1581, il entre au service du cardinal Ferdinand de Médicis et lorsque ce dernier quitte son poste de cardinal en 1587 pour devenir grand-duc de Toscane, il devient lui-même cardinal en 1588, assumant également la fonction d’homme de confiance et d’“ambassadeur” du Grand-Duché de Toscane à Rome.

Le prince de la République des lettres : Gian Vincenzo Pinelli

Jeune homme, Del Monte termine avec succès ses études à l’université de Padoue, où sa famille s’est installée, et c’est là qu’il reçoit sa formation culturelle. C’est dans cette ville que Francesco Maria put rencontrer et fréquenter un homme d’une importance fondamentale pour le monde culturel européen : il s’agit du prince de la “République des Lettres”, Gian Vincenzo Pinelli (fig. 2), qui en fut le régent, après Érasme de Rotterdam, Thomas More et Pietro Bembo. C’est Marc Fumaroli qui a décrit par cette appellation le vaste réseau d’hommes de culture qui échangeaient des opinions et des idées tant sur le plan scientifique qu’humaniste, faisant continuellement progresser la connaissance. Cet espace idéal appelé “République des Lettres”, dont les adeptes étaient répartis dans toute l’Europe, avait un prince et une cour : Gian Vincenzo Pinelli et son cercle humaniste de Padoue ; il en était le principal animateur, le centre et le moteur du progrès. Outre Francesco Maria et son frère Guidobaldo, qui fut l’un des plus importants mathématiciens de son temps, Marco Mantova Benavides (qui fut professeur du cardinal del Monte), Nicolas-Claude Fabri de Peiresc (le futur prince de la République des Lettres) appartenaient à son cercle érudit et, par conséquent, à la République des Lettres : c’est lui qui fit publier son recueil de poèmes par Maffeo Barberini, tous deux membres de l’Accademia degli Humoristi romaine), Torquato Tasso (également membre des Insensati), Marco Antonio Bonciari (membre des Insensati et des Humoristi), Galileo Galilei, Paolo et Aldo Manuzio (célèbres éditeurs vénitiens), le musicologue florentin Giovanni Mei (membre de la Camerata dei Bardi florentine), l’humaniste flamand Justus Lipsi (membre de la Camerata dei Bardi florentine), l’historien de l’Université de Rome (membre de la Camerata dei Bardi), l’historien de l’Université de Rome (membre de la Camerata dei Bardi), l’historien de l’Université de Rome (membre de la Camerata dei Bardi).l’humaniste flamand Justus Lipsius, Sperone Speroni, le médecin-anatomiste Girolamo Fabrici d’ Acquapendente, Antonio Quartett, le professeur de droit de l’Université de Venise, le professeur de droit de l’Université d’Amsterdam.Acquapendente, Antonio Quarenghi (membre de l’Académie romaine des humoristes), Giovanni Battista della Porta (fondateur à Naples de l’Académie des secrets de la nature), Paolo Sarpi, le botaniste allemand Melchior Wieland, l’Écossais Thomas Segeth, le juriste parisien Claude Dupuy, Fulvio Orsini (bibliothécaire de la famille Farnèse), Piero Vettori, Carlo Sigonio, Henry Savile (mathématicien anglais), le naturaliste bolonais Ulisse Aldrovandi, fondateur du premier musée de sciences naturelles et auteur de l’encyclopédie naturaliste, Marc-Antoine Muret (professeur de philosophie morale à la Sapienza), le cardinal Bellarmino, le cardinal Borromeo, le cardinal Baronio, Francesco Patrizi (professeur de philosophie platonicienne à la Sapienza) les cardinaux Giovanni et Ippolito Aldobrandini dont ce dernier devint le pape Clément VIII (1592-1605), Girolamo Aleandro le Jeune (membre fondateur de l’Académie romaine des humoristes) et enfin Paolo Gualdo, l’humaniste qui écrivit l’œuvre de Pinelli.humaniste qui a écrit la biographie de Pinelli ; ce dernier a également fréquenté le Caravage à Rome.

Comme l’écrit Marco Callegari, “à bien des égards, la maison de Pinelli a été la réalisation la plus aboutie de l’idéal de la Respublica litteraria, en ce sens qu’en un seul lieu étaient concentrés, et mis à la disposition des savants, des sources et des instruments uniquement destinés à la recherche humaniste et scientifique de portée internationale”. C’est en fréquentant Pinelli que Del Monte prend connaissance des études de Giovanni Mei sur la musique grecque et se passionne pour ce type de recherche musicale qui conduira Vincenzo Galilei à écrire le fondamental Dialogo della musica antica et della moderna (1581), pierre angulaire de la musicologie de l’époque. L’appartenance à ce milieu marqua une étape fondamentale dans les aptitudes intellectuelles et la vie future de Del Monte : lorsqu’il s’installa à Rome, il fréquenta le cercle de Cinzio Aldobrandini où il retrouva certains membres du cercle padouan : Pinelli lui-même, Tasso et Patrizi, et où il fit la connaissance de Cesare Ripa.

Le cercle culturel du cardinal Del Monte

Le fruit le plus abouti, le véritable héritage de la fréquentation du cercle de Pinelli par le cardinal Del Monte et de son appartenance à la République des Lettres, fut la création de son propre cercle au Palazzo Madama. Mécène des arts et des sciences, il réunit autour de lui une cour de personnes d’un poids culturel considérable et jouit de l’amitié d’éminentes personnalités de son temps, parmi lesquelles Gian Vincenzo Pinelli, Cesare Ripa, Cassiano dal Pozzo et plusieurs musiciens comme le fondateur de la Camerata : Giovanni de’ Bardi, Girolamo Mei et Emilio de’ Cavalieri ; les humanistes Fulvio Orsini, Francesco Patrizi, Gian Vittorio Rossi et Girolamo Aleandro, ainsi que les plus importants hommes de lettres de l’époque, Tasso, Marino et Battista Guarini, et des hommes de science tels que le médecin Giulio Mancini (plus tard biographe du Caravage), Federico Cesi (fondateur de l’Accademia dei Lincei), Fabio Colonna, Galileo Galilei et, bien sûr, son frère Guidobaldo Del Monte. Guidobaldo était l’un des plus importants spécialistes de la perspective de son époque et ses travaux constituent une pierre angulaire de l’histoire de la science de la perspective. Pour mieux saisir la profondeur et l’étendue de la personnalité et de l’intuition du cardinal, on peut réfléchir au fait que, outre la protection du Caravage, il fut également le protecteur de Galilée, à qui il assura un poste de lecteur à l’université de Pise en 1588 ; Del Monte fut donc le mécène du plus grand artiste et du plus grand savant de son temps. Le cardinal occupa également plusieurs postes importants dans la sphère papale : il fut préfet de la fabbrica de Saint-Pierre et plusieurs de ses autres missions concernèrent le domaine de la musique. À ces responsabilités s’ajoute la plus prestigieuse : le rôle de protecteur officiel de l’Accademia di San Luca, c’est-à-dire la plus importante académie réunissant les peintres de Rome. Le cardinal était en somme l’une des personnalités les plus importantes et les plus puissantes de la culture artistique romaine, au sein de laquelle il avait assumé un rôle de guide par le biais de ses fonctions, une tâche qu’il assumait également à l’égard des peintres qui étaient à son service, comme Le Caravage, qu’il appelait “mes élèves” pour cette même raison.

La fresque des dieux

En ce qui concerne les peintures exécutées pour le cardinal, nous pouvons constater que certaines réalisations sont liées à des thèmes d’invention caravagesque ; plus intéressantes sont les nouvelles œuvres dont l’invention est née précisément en vertu des contacts avec Del Monte, et nous commencerons donc notre analyse de ces œuvres par une peinture importante exécutée pour satisfaire les intérêts de son mécène. Pendant son séjour dans la maison du cardinal, à la demande de son mécène qui, selon les sources historiques, était un adepte de l’alchimie, Le Caravage a exécuté sa seule “fresque” connue (316 x 152 cm, fig. 3), qui représente les trois fils de Saturne : Jupiter en manteau blanc chevauchant un aigle dans son élément naturel (le ciel), Neptune en manteau vert et trident assis sur son cheval marin, et enfin Pluton en manteau noir symbolisant les ténèbres de l’Hadès (il tient la potence et est accompagné de son chien tricéphale, Cerbère). Comme nous l’avons vu plus haut, le Caravage s’est inspiré pour cette œuvre d’une gravure de Goltzius, du Titien (dont nous reparlerons plus loin), et peut-être aussi des fresques en perspective des frères Antonio et Vincenzo Campi ou de la fresque de Mercure peinte par Camillo Procaccini (fig. 4) dans le nymphée de Pirro Visconti.

Bellori la décrit ainsi : “À Rome, Jupiter, Neptune et Pluton dans le jardin Ludovisi de Porta Pinciana, dans le casino ayant appartenu au cardinal del Monte, qui, érudit en médicaments chimiques, avait orné la loge de sa distillerie de ces dieux et éléments avec le globe du monde au milieu d’eux”. On dit que le Caravage, se sentant reproché de ne comprendre ni le plan ni la perspective, s’est aidé en plaçant les corps en vue du bas vers le haut qu’il voulait contrebalancer les vues les plus difficiles. Il est bien vrai que ces dieux ne conservent pas leurs formes propres et sont peints à l’huile dans la voûte, Michel n’ayant jamais touché un pinceau dans la fresque, de même que ses disciples ont toujours recours à la commodité de la peinture à l’huile pour représenter le modèle“.l’historien, dans son passage, nous décrit exactement l’une de ses premières particularités : celle d’avoir été peint à l’huile et non avec des pigments à l’eau comme on l’utilise normalement dans les fresques. Il nous indique également que le cadre dans lequel l’œuvre a été placée était une distillerie. Ce deuxième détail s’est avéré exact, puisque Frommel a retrouvé l’inventaire des biens de Del Monte dressé en 1627, qui répertorie non seulement tous les instruments dont la pièce était équipée, faisant d’elle un laboratoire chimique bien pourvu, mais aussi le reste des peintures qui ornaient cet espace. Il est donc nécessaire d’analyser l’ensemble du contexte pour comprendre précisément le sens et le caractère de la fresque du Caravage, qui devait nécessairement s’accorder avec le reste de l’ameublement de la pièce. Nous ne savons pas si Del Monte s’est adonné à la chimie uniquement par intérêt scientifique ou s’il a également étudié et pratiqué l’alchimie proprement dite, mais la seconde hypothèse semble la plus probable, étant donné qu’à l’époque les limites de ces deux disciplines étaient plutôt incertaines. Si l’on veut maintenant examiner en détail les nombreux équipements chimiques de son atelier, on y trouve un : ”Fornicello en cuivre fait en forme de tour avec des pieds en noyer, avec de petites colonnes, et avec huit vases à distiller avec une figure au sommet d’un crâne", qui, en raison de cette figure, a tout l’air d’être un atanor (fig. 5), qui, comme le décrit l’inventaire, est un four qui était utilisé par les alchimistes pour purifier la matière première. Le crâne dont il est orné fait très probablement allusion au caput mortuum, symbole de la nigredo, la putréfaction, c’est-à-dire la première phase de la distillation alchimique.

Outre cet objet, on trouve dans l’inventaire “un œuf philosophique avec son pied et deux cadenas” et “deux autres œufs philosophiques de cuivre sans pied”. La destination de ces objets ne fait alors aucun doute, étant donné que l’œuf philosophique est un terme utilisé spécifiquement en alchimie (il s’agit en effet d’un récipient de forme ovoïde qui faisait partie de l’atanor et qui était destiné à recueillir les matières purifiées : l’utilisation de l’œuf philosophique a été particulièrement étudiée par Roger Bacon, dont le portrait figure parmi ceux qui ornaient le studiolo). Il convient également de rappeler que la mystérieuse pierre philosophale, objet de toutes les recherches alchimiques, portait également un autre nom, à savoir “l’or philosophal”, terme très précis qui est également cité dans l’inventaire pour décrire un autre récipient appelé “or philosophal”, destiné à recueillir le fruit du travail de l’alchimiste. En outre, comme le note Spezzaferro, le Camerino Del Monte était orné de plusieurs tableaux représentant tous des personnalités liées au monde de l’alchimie : Isabella Cortese, auteur d’un traité publié en 1561 sur l’alchimie, la médecine et la préparation des onguents ; Andrea Libavio, médecin allemand qui s’occupait à la fois d’alchimie et de chimie proprement dite, et Arnaldo di Villanova, le médecin alchimiste. Outre ces portraits, un autre groupe de 6 peintures était accroché aux murs, accompagné d’inscriptions explicatives qui ne laissent aucun doute quant à leur signification alchimique : Morienus Romanus, ermite et alchimiste légendaire qui vécut près de Jérusalem vers le VIIe siècle et dont l’image porte la devise(Occultum fiat manifestum et vice versa), un tableau représentant Hermès Trismégiste, lui aussi légendaire et considéré comme l’un des plus grands alchimistes de l’histoire de l’humanité.également un personnage légendaire considéré comme l’un des pères de l’alchimie (avec la devise Quod est sit perius, est sicut id quod est inferius), puis un portrait de Paracelse, qui fut l’un des alchimistes les plus célèbres, avec l’inscription AZOF (i.e. AZOTH, l’argent vivant des alchimistes) et la devise Separatem et ad maturitatem reducitem, une œuvre de Roger Bacon, philosophe anglais qui s’est également intéressé à l’alchimie. de l’alchimie (avec la devise Per elementum conversionem ternarium purificatus fiat monas), de Ramon Llull, précurseur du calcul combinatoire et alchimiste (qui portait la devise Cum ignis tandem in gratiam redit acqua), de Geber, l’un des plus célèbres alchimistes médiévaux, qui s’occupait aussi de chimie proprement dite, avec la devise In sole et sale nature sunt omnia. Les phrases qui accompagnent les portraits sont toutes liées à la “science” alchimique. Ces six images d’alchimistes figurent, avec les mêmes inscriptions que les peintures de la loge, sur le frontispice d’un livre : la Basilica Chymica (fig. 6) d’Oswald Croll, médecin alchimiste, disciple de Paracelse et conseiller de l’empereur Rodolphe II. Il semble qu’il y ait un lien entre le “camerino” et ce livre, même si la nature de ce lien reste à comprendre, puisque le livre a été publié en 1609. Un indice peut peut-être être trouvé dans le fait que Croll a voyagé en Italie et s’est notamment rendu à Naples où il a bien connu Giovan Battista della Porta, qu’il mentionne dans son livre : il est donc possible qu’il soit passé par Rome et qu’il ait vu le “camerino”. Si c’est le cas, cette image nous donne une idée des portraits qui s’y trouvaient.

En effet, les trois divinités représentées sont traditionnellement liées aux différentes phases de l’alchimie et aux couleurs caractéristiques de chacune d’entre elles, leurs trois images se retrouvant ensemble dans l’illustration d’un texte alchimique, l’Escalier des Sages.

Pluton, avec son manteau noir, est associé à la première phase de l’œuvre : le Nigredo (Œuvre au noir), qui représente non seulement la matière première à partir de laquelle on commence à arriver à la pierre philosophale, mais aussi l’état émotionnel intérieur dans lequel se trouve l’alchimiste au début de son voyage, un état fait de dépression, de désespoir, d’abandon et de solitude. Il s’agit d’un état psychologique qui s’identifie à la mélancolie, comme le montre l’estampe de Dürer du même nom. Il faut garder à l’esprit que les étapes alchimiques doivent toujours être comprises sur deux niveaux parallèles, l’un externe et concret qui concerne le monde de la matière et les opérations chimiques qui la transforment, et l’autre mental relatif aux états intérieurs qui se créent chez l’alchimiste au cours de la réalisation de l’œuvre. Le premier pas par lequel l’alchimiste commence son voyage est symboliquement identifié par Pluton, seigneur des enfers, dans les profondeurs de la terre (et l’intériorité obscure de l’alchimiste) : c’est la première étape de la procédure alchimique, qui est identifiée dans son ensemble par la devise alchimique : Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem, c’est-à-dire VITRIOL, la phrase traduite en italien signifie : visite l’intériorité de la terre et en rectifiant tu trouveras la pierre cachée, c’est-à-dire la pierre philosophale. Le chemin décrit ici identifie trois phases à effectuer en séquence : 1) visiter l’intériorité de la terre, 2) effectuer l’opération de rectification (c’est-à-dire de purification), 3) et tu trouveras la pierre philosophale (la première phase est donc liée à l’élément Terre). On retrouve cette devise alchimique dans cette image (fig. 7) tirée du livre, publié en 1613, écrit par Basile Valentin, alchimiste du XVe siècle, et intitulé Azoth, terme fondamental pour les alchimistes (que l’on retrouve d’ailleurs dans le laboratoire du Mont, sous le portrait de Paracelse).

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La phase suivante consiste donc en un processus de purification : sur le plan matériel, elle consiste en l’élimination des scories présentes dans le matériau de départ, tandis que sur le plan intérieur, la descente dans l’intériorité de la terre, la descente aux enfers dans les profondeurs obscures de son propre être, doit être suivie de l’élimination des éléments nocifs pour pouvoir ensuite entamer l’ascension vers le haut, vers la pureté de l’esprit. Pour les alchimistes, cette activité devait être accomplie au moyen d’un agent, un liquide de couleur verte appelé Vitriol : c’est le protagoniste et l’élément fondamental nécessaire pour mener à bien la phase alchimique suivante, qui se traduit sur le plan opérationnel matériel par l’affinage d’un composé au moyen d’une opération chimique que les alchimistes appelaient “rectification”, du latin rectificare, c’est-à-dire rendre correct : ce terme est encore utilisé en chimie moderne pour désigner la distillation d’un élément pur à partir d’un composé, tandis qu’au niveau du moi intérieur de l’alchimiste, un processus de purification spirituelle a lieu de la même manière. Pour les alchimistes, cette substance appelée Vitriol a la propriété de pouvoir dissoudre tous les types de matière et a été très étudiée dans le domaine de l’alchimie arabe, notamment par Geber (le portrait de cet important alchimiste figure parmi ceux qui ornaient la loge de Del Monte).

La deuxième étape de la voie alchimique est traditionnellement liée à Neptune, puisqu’elle consiste en une activité de lavage pour purifier la matière première : cette phase est identifiée par l’élément Eau dont Neptune est le roi, et la couleur associée à cette phase est le Vert puisque l’élément utilisé est le Vitriol qui est précisément de couleur verte (on le voit représenté symboliquement dans la fresque par le manteau vert de Neptune). Dans cette phase, la matière noire de départ est lavée et purifiée pour être débarrassée de ses impuretés : ce passage est appelé Viriditas (Œuvre au Vert) dans les textes alchimiques, et son élément fondamental est le Vitriol, qui est utilisé pour rendre la matière première enfin pure et blanche (le blanc sera donc la couleur qui, pour les alchimistes, identifie la phase suivante, et de fait nous retrouvons cette couleur ponctuellement dans le manteau de Jupiter peint dans la fresque). L’action caractéristique de la deuxième phase était également appelée Solutio, c’est-à-dire dissolution, car elle peut aller jusqu’à la dissolution complète de l’état solide de la matière, de manière à rendre le composé complètement liquide, en le transformant en ce que l’on appelle le mercure philosophique, c’est-à-dire l’Azoth : le Vitriol est donc l’instrument nécessaire à la production de l’Azoth.

Les trois principaux spécialistes de l’Azoth ou mercure philosophique ont été Geber, Paracelse et Morienus, et leurs portraits figurent sur les tableaux accrochés aux murs de la distillerie. Le processus de purification dont nous venons de parler est quant à lui décrit dans le studiolo situé sous le portrait de l’alchimiste Ramon Llull : Cum ignis tandem in gratiam redit acqua, c’est-à-dire “par le feu on revient à l’eau”, puisque les processus de distillation sont effectués au moyen de la chaleur du feu et que le résultat de la distillation est une substance liquide, l’Azoth.

D’un point de vue concret, les deux premières étapes que nous venons de décrire font partie de la phase appelée Solve en alchimie, terme par lequel nous identifions la première partie de la procédure alchimique résumée dans son intégralité par la célèbre devise alchimique Solve et Coagula (“d’abord dissoudre et ensuite coaguler”). La procédure, ou les procédures de purification ultérieures puisque cette activité pouvait être répétée plusieurs fois, était également appelée “sublimation”, un terme qui, aujourd’hui encore, signifie dans le langage courant l’élévation à un degré de pureté supérieur. Ce mot est utilisé en chimie moderne pour indiquer le passage d’une substance de l’état solide à l’état aérien, et les alchimistes appelaient également cette opération d’un autre nom(Aquila), la décrivant comme le processus nécessaire à l’obtention d’un élément totalement pur qui serait alors le constituant de la pierre philosophale. Et c’est bien un aigle que l’on voit, peint sur la fresque, élevant (sublimant) Jupiter, le roi de l’air, enveloppé dans son manteau de couleur blanche, qui est la couleur qui identifie la troisième phase appelée Albedo (Travail sur le blanc). La couleur associée à cette phase est le blanc et l’élément qui l’identifie est l’air. Dans les traités d’alchimie, il est toujours lié à la figure du roi, comme le montre une image tirée de l’Atalanta fugiens (fig. 8), car ce passage prélude au Re-bis, le double roi, l’union des contraires, qui sera ensuite synthétisé dans la pierre philosophale.

À ce stade, en suivant un parcours circulaire dans le sens des aiguilles d’une montre dans la peinture, nous avons atteint le point culminant du processus de purification, et Jupiter est placé dans la fresque dans la position du sommet. Les figures de Pluton, Neptune et Jupiter sont utilisées par les alchimistes parce qu’elles sont les seigneurs des trois règnes : Terre, Eau, Air, les trois états par lesquels la matière première doit passer (solide, liquide, aéroforme).

L’alchimiste a enfin atteint un point fixe, car il est parti d’un élément noir et brut, pour arriver à produire un élément si pur et si blanc qu’il est presque incorporel, formé d’un seul élément : c’est le processus de purification qui conduit à l’isolement d’un élément totalement pur, qui, dans les tableaux de la loge Del Monte, est décrit dans le texte qui orne le portrait de Paracelse(Separatem et ad maturitatem reducitem), ou celui qui se trouve sous le portrait de Bacon. La phase appelée Solve est définitivement terminée et la phase Coagula doit commencer. Nous sommes aidés en cela par les indications fournies par un autre des alchimistes représentés dans la loge du Mont : Hermès Trismégiste. Cet auteur a rédigé l’un des textes alchimiques les plus anciens, et peut-être le plus important (sa traduction de l’original arabe en latin date de 1250) : la Table d’émeraude, écrite sur une planche de couleur verte. Le traité explique en détail le processus alchimique dans son intégralité et commence ainsi : “Il est vrai sans fausseté, certain et très vrai, que ce qui est en bas est comme ce qui est en haut, et que ce qui est en haut est comme ce qui est en bas, pour faire le miracle d’une seule chose. Et comme toutes les choses sont et viennent de l’un, par la médiation de l’un, ainsi toutes les choses sont nées de cette chose unique par adaptation. Le Soleil est son père, la Lune est sa mère, le Vent l’a porté dans son ventre, la Terre est sa nourrice. Le père de tout, la fin de tout le monde est ici. Sa force ou sa puissance est entière si elle est convertie en terre. Vous séparez la Terre du Feu, le mince de l’épais avec douceur et ingéniosité. Il monte de la Terre au Ciel et redescend sur la Terre et reçoit le pouvoir des choses supérieures et inférieures”. Cette écriture nous éclaire et nous indique ce que nous recherchons, à savoir la dernière phase du processus alchimique : jusqu’à présent, nous sommes montés de la Terre au Ciel (de Pluton à Jupiter) en obtenant une substance pure et presque incorporelle, mais nous devons maintenant entamer le processus de descente vers le bas, nous devons descendre sur Terre, réaliser la phase Coagula et revenir à l’état solide. Le chemin complet commence donc dans l’intériorité de la terre et de l’être, se poursuit par un chemin de purification, pour finalement revenir à la terre et trouver la pierre philosophale : c’est le même chemin que celui indiqué dans l’acronyme Vitriol, et ce schéma est parfaitement reflété dans les images qui composent la fresque. En effet, juste en dessous de Jupiter, on trouve la représentation du cosmos selon la conception d’Aristote et, si l’on y regarde de plus près, il s’agit exactement de la même iconographie que celle contenue dans l’estampe Vitriol (fig. 7) où la Terre est placée au centre et est entourée du soleil et de la lune (et en fait l’alchimiste doit maintenant retourner sur terre pour trouver la pierre philosophale).

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Une image tirée d’un autre texte alchimique, le Mutus liber de 1677 (fig. 9), où Jupiter est assis sur un aigle au sommet de tout et au-dessous de lui se trouve le globe, ressemble à ce que le Caravage a représenté dans la fresque. Il faut savoir que selon la conception en vigueur à l’époque, le Cosmos était divisé en deux mondes : le sublunaire et le céleste. Le monde sublunaire comprenait tout ce qui se trouvait sous la lune, y compris la Terre, et était dominé par les quatre éléments, tandis que le monde céleste comprenait toute l’autre partie de l’univers, celle qui se trouvait au-dessus de la lune : les étoiles. En partant donc du sommet de l’univers, où se trouve Jupiter et qui correspond également à la phase alchimique que nous avions atteinte, nous devons entamer le processus de descente vers la terre, donc traverser d’abord la sphère des étoiles (le monde céleste) qui, dans la fresque, est représentée par la bande des quatre signes zodiacaux : ces symboles n’ont pas été choisis au hasard, en effet chacun représente un des quatre éléments qui dominent le monde sublunaire qui se trouve sous ces constellations (en astrologie chaque signe du zodiaque est lié à un des quatre éléments). Comme le dit la Table d’émeraude, “ce qui est en bas est comme ce qui est en haut et ce qui est en haut est comme ce qui est en bas, l’en bas est le miroir de l’en haut” : Ce concept est d’ailleurs ponctuellement rapporté sous un autre des portraits qui ornaient la loge, celui représentant Hermès Trismégiste lui-même, où figure l’inscriptionQuodest sit perius, est sicut id quod est inferius. En ce qui concerne la fresque, on retrouve le schéma Poissons-Eau, Bélier-Feu, Taureau-Terre, Gémeaux-Air ; le Feu, l’Eau, la Terre, l’Air sont les quatre éléments qui dominent le monde sublunaire.

Si nous comparons attentivement la partie centrale de la fresque avec la représentation contenue dans la figure ci-dessus du VITRIOL (fig. 7), nous y trouvons exactement la même représentation que dans la fresque, avec au centre le globe céleste, les quatre signes du zodiaque, le soleil, la lune et la terre : cela nous fait comprendre que nous sommes revenus à la case départ. Les signes du zodiaque ne sont cependant pas exactement les mêmes, il n’y a qu’un seul changement significatif : au lieu du signe du poisson de la fresque, nous trouvons celui du Verseau (il s’agit toutefois toujours d’un signe d’eau). Cette variation, absolument cohérente avec la logique que nous venons de proposer, confirme encore la justesse de la lecture des signes du zodiaque comme symboles des quatre éléments. Même leur séquence n’est pas aléatoire : leur placement précis dans l’ordre fait allusion à l’union des paires d’éléments opposés, c’est-à-dire Eau-Feu et Terre-Air. C’est de l’union des quatre éléments opposés que naît la quintessence, la substance qui constitue la pierre philosophale (fig. 11). Poursuivant notre descente dans la fresque, nous passons la bande zodiacale et atteignons l’orbite du soleil et de la lune qui lui est opposée : ces deux planètes, apparemment lumineuses, sont représentées par deux globes blancs, l’un plus petit et l’autre plus grand, et nous retrouvons la même image dans l’emblème 45 du célèbre livre alchimique, l’Atalanta Fugiens (fig. 9). Cette image fait référence au mariage des opposés, à la confrontation entre l’ombre et la lumière, entre le masculin et le féminin ; c’est la phase qui annonce leur union, leur mariage. Comme le dit la Tablette d’émeraude à propos de la pierre philosophale : “Le Soleil est son père, la Lune est sa mère”. En descendant encore, nous arrivons enfin au centre de la fresque, c’est-à-dire à la Terre, qui représente la fin du voyage de l’alchimiste. Nous sommes passés d’un état presque incorporel(Solve) à un retour à l’état solide de la matière d’où nous sommes partis(Coagula) : maintenant, cependant, la matière que nous avons entre les mains n’est plus composée de substances viles mais purifiées, elle n’est plus constituée que de quintessence (fig. 11) : c’est donc enfin la pierre philosophale, enfant du masculin et du féminin, du soleil, de la lune et d’Azoth, qui, participant de l’un et de l’autre, sanctionne leur union. Nous sommes enfin parvenus à la fin de la phase de la Coagula et à la pierre philosophale qui est composée de l’union des quatre éléments, c’est-à-dire de la quintessence, le cinquième élément.

La fresque illustre donc efficacement et de manière complète le processus de création de la pierre philosophale tel qu’il est décrit dans les textes alchimiques, et utilise avec précision le symbolisme et les images caractéristiques de l’alchimie. La séquence des étapes qui y est décrite est canonique : d’abord l’œuvre au noir, puis l’œuvre au vert, puis l’œuvre au blanc. Ces trois termes ou couleurs témoignent symboliquement du passage de la matière première de départ de l’état liquide à l’état aéroforme, et enfin l’alchimiste doit ramener cette substance pure à l’état solide pour compléter le parcours circulaire, réalisant enfin la pierre philosophale. Pour réaliser cette explication, nous nous sommes référés aux concepts tirés des textes des alchimistes représentés dans la loge et aux phrases ajoutées en dessous : la lecture du sens de la fresque ne peut pas faire abstraction du contexte dans lequel elle a été placée (ni aller au-delà) puisqu’elle fait partie et complète l’ameublement du studiolo, qui doit être lu comme un tout avec sa cohérence et son homogénéité propres.

Cette œuvre du Caravage, par sa complexité, représente l’un des sommets de sa capacité à utiliser le langage des symboles, capacité que nous avons déjà pu apprécier en lisant les significations contenues dans ses autres peintures de jeunesse. Dans cette entreprise, il a sans doute été aidé par le cardinal Del Monte, qui a dû l’éduquer sur le symbolisme spécifique de l’alchimie et a conçu avec lui cette belle illustration alchimique.

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