Le Christ ressuscité de Marco Basaiti... assis là...

Il est assez étrange qu’un peintre de la Renaissance représente le Christ ressuscité non pas debout, dans une position triomphale, grand et impérieux dans sa gloire divine, mais assis, dans une pose que l’on pourrait qualifier de quotidienne, presque humble. C’est pourtant ainsi que le Vénitien Marco Basaiti le représente dans l’un de ses tableaux aujourd’hui conservé à la Pinacothèque Ambrosienne de Milan, le Christ ressuscité que l’artiste signe de son nom en latin, “Marcus Basitus”, dans une expression qui signifie "le Christ du Christ ressuscité “.Marcus Basitus”, dans un feuillet plié en quatre et placé dans le coin inférieur du panneau, selon une coutume que l’on retrouve facilement dans les œuvres vénitiennes de la fin du XVe et du début du XVIe siècle.

Il s’agit d’un Christ jeune, beau et apollinien. Il est assis sur un rocher dans un paysage rocailleux, avec au loin un château enveloppé de brume, allusion à la ville de Jérusalem. Le Fils de Dieu se tient à son tour sous un rocher auquel s’accroche un arbuste sec, et tient dans le creux de son bras gauche l’étendard crucifère, symbole de sa victoire sur la mort. Autour de ses hanches se trouve le voile avec lequel il a été déposé dans le sépulcre. Près de sa jambe droite, une phrase de la lettre de saint Paul aux Romains: “Mors mihi ultra non dominatur”, “la mort n’aura plus de pouvoir sur moi”. La main droite montre au croyant la blessure de son côté, tandis que la main gauche est prise en flagrant délit de mouvement, avec un expédient qui confère à la scène un dynamisme extraordinaire: elle semble presque se lever pour bénir les fidèles. La couleur nacrée de la peau a été récemment restaurée en 2018 par Roberta Grazioli, sous la supervision de Laura Paola Gnaccolini de la Surintendance de Milan, qui a restauré le support et éliminé la peinture jaunie (quatre couches ont été appliquées lors de la restauration, superposées au cours des différentes interventions que l’œuvre a subies au fil des ans). L’intervention s’est inscrite dans le cadre de l’initiative de l’Intesa, qui a restauré le support et éliminé la peinture jaunie (quatre couches ont été appliquées lors de la restauration, superposées au cours des différentes interventions que l’œuvre a subies au fil des ans): l’intervention s’inscrit dans le cadre du programme Restitutions d’Intesa Sanpaolo et, pour l’occasion, une société spécialisée dans les reproductions numériques, Cinello, a réalisé une reproduction fidèle à l’échelle 1:1, une “œuvre d’art numérique” en série limitée, numérotée et certifiée, pour remplacer le tableau pendant qu’il était exposé à la Venaria Reale, afin que le public turinois puisse être le premier à voir les résultats de la restauration.

Les couleurs lumineuses, la physionomie du Christ et l’âpreté du paysage rappellent la peinture de Giovanni Bellini (le visage de Jésus rappelle celui du Christ bénissant de Giambellino, aujourd’hui conservé au Kimbell Art Museum de Fort Worth, et pour ce qui est du décor, même Roberto Longhi a rappelé que “.les Basaiti, sur les traces de Bellini, avaient des pensées subtiles à la campagne”) et, d’une certaine manière, à celle d’Antonello da Messina, mais ce qui est tout à fait nouveau, et manifestement le résultat d’une méditation sur la peinture de Léonard, c’est la douceur qui caractérise le corps de Jésus, qui nous surprend par sa nuance délicate. À l’aube du XVIe siècle, Giovanni Agostino da Lodi était actif à Venise, et il est donc tout à fait plausible que Basaiti ait dû se tourner vers le maître lombard, également pour les traits somatiques, qui, cependant, dans l’œuvre du Vénitien, deviennent nettement plus nobles et élégants que ceux des figures de Giovanni Agostino da Lodi. Mais un autre léonardesque, Andrea Solario, actif à Venise, est également proche du tournant lombard que Basaiti manifeste à partir de 1505 environ: c’est précisément à Solario que Mauro Lucco l’assimile. En observant les tons ivoires du Cristi du peintre milanais, on peut considérer comme plausible une certaine proximité, une certaine connaissance de son œuvre de la part de Basaiti.

Quoi qu’il en soit, en dehors d’éventuelles relations de dépendance, le Christ ressuscité de Basaiti, bien que peut-être peu connu du grand public, est néanmoins l’une des œuvres les plus intéressantes produites dans la Venise du XVIe siècle, parce qu’elle est pleine de nouveautés intéressantes. À commencer, comme nous l’avons dit, par la rencontre entre l’école vénitienne et l’école léonardienne, déjà remarquée en 1871 par Crowe et Cavalcaselle qui, dans leur Histoire de la peinture en Italie du Nord , parlent du Christ ressuscité comme d’une œuvre “dans laquelle l’élégance luinesque s’allie à la douceur bellinesque du visage”. Un autre élément inédit est l’atmosphère “sentimentale, participative, presque émue”, écrit Gnaccolini à l’occasion de la restauration de 2018, “obtenue grâce à l’immersion complète de la figure dans le paysage, de sorte que certaines naïvetés ne sont pas immédiatement saisies, comme l’entrée du sépulcre dans le petit premier plan à gauche, semblable à une tanière”. Et puis, il y a ce détail dérangeant du Christ assis après sa résurrection. Une invention de Marco Basaiti: personne avant lui, à notre connaissance, n’avait peint le Christ ressuscité ainsi, immobile, comme s’il se reposait. Pourquoi Basaiti a-t-il opté pour cette pose inhabituelle ? Pour l’expliquer, beaucoup ont cherché des raisons d’ordre formel. Pallucchini considérait cette pose comme une reprise de celles des Christs de Bellini. Laura Paola Gnaccolini, quant à elle, a remis en question la Méditation sur la Passion du Metropolitan de New York, une œuvre de Vittore Carpaccio peinte pour la Scuola di San Giobbe de Venise “où le Christ mort est représenté assis, au centre d’un suggestif paysage rocheux dominé par une nature primordiale, sur un trône de pierre en ruine, le corps relâché, abandonné, les plis de son ventre en grande évidence, les jambes ouvertes”. Selon l’universitaire, la nouveauté de Carpaccio n’aurait pas laissé indifférent Basaiti, qui aurait ainsi repris l’image de son confrère en imaginant son propre Jésus victorieux de la mort.

Mais la reprise formelle doit aussi avoir une valeur symbolique. Chaque élément du tableau de Basaiti est calibré pour jouer un rôle allégorique. La fortification au loin a déjà été mentionnée. Les arbres, tantôt secs, tantôt verts, font allusion au salut, à la valeur du sacrifice du Christ, mort sur la croix et ressuscité. Même les herbes qui apparaissent à ses pieds ont une signification, note Mirella Levi d’Ancona, spécialiste du symbolisme botanique dans l’art: nous voyons l’hysope, une lamiacée aux nombreuses propriétés médicinales, qui est un symbole de purification, l’ancolie dont les fleurs rouges rappellent le sang versé sur la croix, l’aubergine aux tiges épineuses. Impossible, donc, que Marco Basaiti ait assis son Jésus uniquement pour le laisser reposer.

Il pourrait y avoir deux raisons symboliques valables, peut-être liées l’une à l’autre. Pour la première, on pourrait à nouveau remettre en question Crowe et Cavalcaselle, qui ont lu ce tableau comme un Homme de douleur, et ont donc considéré l’iconographie comme celle du Vir dolorum: Basaiti a donc peut-être pensé à fusionner deux sujets distincts en une seule image, et dans ce sens on peut peut-être aussi lire le geste d’exhiber la blessure au côté et l’insistance sur les plantes séchées. C’est une façon de renforcer le message de la résurrection comme triomphe sur la mort: Pâques est la fête la plus importante pour les chrétiens (mais elle a aussi une forte signification pour les non-croyants, comme nous l’a rappelé Enzo Bianchi): c’est l’histoire d’un homme qui est allé jusqu’à la mort mais dont l’amour “n’a pas pu se terminer par la mort”, montrant que “l’amour est plus fort et que la mort ne peut pas être le dernier mot”). Cette valeur est bien soulignée par la lettre de saint Paul aux Romains, qui n’a évidemment pas été choisie par hasard, et à laquelle il faut également se référer pour avancer la deuxième motivation: il convient de noter à cet égard que l’histoire précédant l’entrée de l’œuvre à l’Ambrosiana, qui a eu lieu en 1827 à partir de la collection du comte Edoardo De Pecis, n’est pas connue. On ne sait donc pas à qui appartenait l’œuvre à l’origine, mais on peut imaginer, en raison de la présence de la phrase de saint Paul, que le commanditaire était une personne cultivée et intéressée par les thèmes théologiques. La lettre aux Romains est un texte au contenu théologique profond et résolument articulé, le plus long des écrits pauliniens: la résurrection sanctionne pour l’homme le début d’une vie nouvelle, rachetée du péché. “Le vieil homme qui était en nous a été crucifié avec lui, afin que ce corps de péché soit rendu inefficace [...]. Si nous sommes morts avec le Christ, nous croyons que nous vivrons aussi avec lui, sachant que le Christ, ressuscité d’entre les morts, ne meurt plus.” Et maintenant que “Jésus est mort, il est ressuscité, il se tient à la droite de Dieu et intercède pour nous”, lit-on plus loin dans le texte. Voici donc ce que pourrait être l’image de Jésus assis: la préfiguration du Christ assis dans les cieux à la droite du Père après avoir vaincu la mort, prêt à intercéder pour l’humanité. Et, par conséquent, un Christ humain ressuscité, tel que nous ne l’avons jamais vu auparavant.

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