Quel Cristo risorto di Marco Basaiti... che se ne sta seduto


Il Cristo risorto di Marco Basaiti (Venezia, 1470 circa - post 1530), conservato alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano, ha una particolarità: da quel che sappiamo è la prima volta che viene raffigurato seduto invece che in piedi. Per quale motivo? Proviamo a darci qualche risposta.

È ben strano che un pittore del Rinascimento raffiguri il Cristo risorto non in piedi, in posizione trionfale, alto e imperioso nella sua gloria divina, ma seduto, in una posa che si potrebbe dire quotidiana, quasi umile. Eppure è così che ce lo restituisce il veneziano Marco Basaiti in un suo dipinto ch’è oggi conservato alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano, il Cristo risorto che l’artista firma apponendo il suo nome in latino, “Marcus Basitus”, in un foglietto piegato in quattro e sistemato nell’angolo inferiore della tavola, secondo un uso ch’è facile riscontrare in opere del tardo Quattrocento e del primo Cinquecento veneziano.

È un Cristo giovane, bello, apollineo quello dipinto da Basaiti. Sta seduto sopra un masso immerso in un paesaggio roccioso, con tanto di castello avvolto dalla nebbia in lontananza, allusione alla città di Gerusalemme. Il figlio di Dio a sua volta è fermo sotto una roccia alla quale s’aggrappa un arbusto secco, e regge nell’incavo del braccio sinistro il vessillo crucigero, che simboleggia la sua vittoria sulla morte. Attorno ai suoi fianchi, il velo col quale era stato deposto nel sepolcro. Vicino alla gamba destra, una frase dalla lettera di san Paolo ai Romani: “Mors mihi ultra non dominatur”, “la morte non avrà più potere su di me”. La mano destra mostra al riguardante la ferita sul costato, mentre la sinistra è colta nell’atto di muoversi, con un espediente che conferisce uno straordinario dinamismo alla scena: par quasi di vederla sollevarsi per poi benedire il fedele. Il colorito perlaceo della pelle gli è stato restituito di recente, nel 2018, da un accurato restauro eseguito da Roberta Grazioli, diretta da Laura Paola Gnaccolini della soprintendenza di Milano, che ha risanato il supporto e ha avuto ragione delle vernici ingiallite (durante il restauro si son contati ben quattro strati, sovrammessi durante varî interventi che l’opera ha conosciuto in passato) e ci ha riconsegnato l’immagine così come l’aveva immaginata il pittore d’origini greche o albanesi: l’intervento faceva parte del programma Restituzioni di Intesa Sanpaolo e per l’occasione un’azienda specializzata in riproduzioni digitali, la Cinello, ne ha eseguito una fedele riproduzione in scala 1:1, un “Digital Art Work” in serie limitata, numerata e certificata, per sostituire il dipinto mentre era esposto alla Venaria Reale per far sì che il pubblico torinese per primo vedesse i risultati del restauro.

Marco Basaiti, Cristo risorto (1510 circa; tempera e olio su tavola, 106 x 69 cm; Milano, Pinacoteca Ambrosiana)
Marco Basaiti, Cristo risorto (1510 circa; tempera e olio su tavola, 106 x 69 cm; Milano, Pinacoteca Ambrosiana)

I colori luminosi, la fisionomia del Cristo e l’asprezza del paesaggio rimandano alla pittura di Giovanni Bellini (il volto di Gesù ricorda quello del Cristo benedicente del Giambellino che si trova oggi al Kimbell Art Museum di Fort Worth, e quanto all’ambientazione anche Roberto Longhi rammentò che “il Basaiti, sulla traccia del Bellini, ebbe pensieri sottili nel paese”) e per certi versi anche a quella di Antonello da Messina, ma del tutto nuova, ed evidente frutto d’una meditazione sulla pittura leonardesca, è la morbidezza che caratterizza il corpo di Gesù, che ci sorprende per il delicato sfumato. A Venezia, all’alba del Cinquecento, era attivo Giovanni Agostino da Lodi, ed è dunque del tutto plausibile che Basaiti dovette guardare al maestro lombardo, anche per i caratteri somatici, che tuttavia nell’opera del veneziano si fanno decisamente più nobili ed eleganti rispetto a quelli delle figure di Giovanni Agostino da Lodi. Ma attivo a Venezia era anche un altro leonardesco, Andrea Solario, parimenti avvicinato alla svolta in chiave lombarda che Basaiti palesò a partire, all’incirca, dal 1505: è proprio a Solario che lo accosta Mauro Lucco. Osservando le tonalità eburnee dei Cristi del pittore milanese si può ritenere plausibile una qualche vicinanza, una qualche conoscenza della sua opera da parte di Basaiti.

Ad ogni modo, al di là degli eventuali rapporti di dipendenza, il Cristo risorto di Basaiti, anche se forse poco noto al grande pubblico, è comunque una delle opere più interessanti prodotte nella Venezia del Cinquecento, perché pregna d’interessanti novità. A cominciare, come s’è detto, dall’incontro tra la scuola veneziana e quella leonardesca, già notato nel 1871 da Crowe e Cavalcaselle che nella loro History of painting in north Italy parlavano del Cristo risorto come di un’opera “in which Luinesque elegance is coupled with Bellinesque softness in face”. Altro elemento inedito è l’atmosfera “sentimentale, partecipata, quasi commossa”, ha scritto Gnaccolini in occasione del restauro del 2018, “ottenuta grazie alla completa immersione della figura nel paesaggio, per cui non si colgono immediatamente certe ingenuità, come l’ingresso del sepolcro in piccolo nel primo piano a sinistra, simile a una tana”. E c’è poi quel dettaglio, dirompente, del Cristo che sta seduto dopo esser risorto. Un’invenzione di Marco Basaiti: nessuno prima di lui, da quel che sappiamo, aveva dipinto il Cristo risorto fermo in questo modo, come se stesse riposando. Perché Basaiti ha deciso per questa inusuale posta? Per spiegarla, molti hanno cercato ragioni di carattere formale. Pallucchini riteneva la posa una ripresa di quelle dei Cristi di Bellini. Laura Paola Gnaccolini ha invece chiamato in causa la Meditazione sulla Passione del Metropolitan di New York, opera di Vittore Carpaccio dipinta per la Scuola di San Giobbe a Venezia “dove il Cristo morto è raffigurato seduto, al centro di un suggestivo paesaggio roccioso dominato da una natura primordiale, su un trono di pietra diruto, il corpo molle, abbandonato, le pieghe sul ventre in grande evidenza, le gambe aperte”. Secondo la studiosa, la novità del Carpaccio non avrebbe lasciato indifferente Basaiti, che operò dunque una ripresa dell’immagine del suo collega nell’immaginare il proprio Gesù vincitore sulla morte.

La ripresa formale deve però avere anche una valenza simbolica. Ogni elemento, nel dipinto di Basaiti, è calibrato per rivestire un ruolo allegorico. Della fortificazione in lontananza s’è detto. Gli alberi ora secchi ora verdeggianti alludono alla salvezza, al valore del sacrificio di Cristo, morto sulla croce e poi risorto. Persino le erbe che compaiono ai suoi piedi hanno un significato, ha notato Mirella Levi d’Ancona, specialista di simbolismo botanico nell’arte: vediamo l’issopo, pianta delle lamiacee dalle molte proprietà medicamentose, che è simbolo di purificazione, l’aquilegia le cui fioriture rosse rimandano al sangue versato sulla croce, la melanzana dal gambo spinoso. Impossibile, dunque, che Marco Basaiti abbia fatto sedere il suo Gesù solo per farlo riposare.

Ci potrebbero essere due valide ragioni simboliche, eventualmente interconnesse. Per la prima si potrebbero chiamare di nuovo in causa Crowe e Cavalcaselle, che leggevano questo quadro come un Man of sorrows, quindi ritenevano che l’iconografia fosse quella del Vir dolorum: Basaiti potrebbe dunque aver pensato di fondere due soggetti distinti in un’unica immagine, e in tal senso forse si possono anche leggere il gesto d’ostentare la ferita del costato e l’insistenza sulle piante secche. Un modo per fortificare il messaggio della resurrezione come trionfo sulla morte: la Pasqua è la festa più importante per i cristiani (ma ha una valenza forte anche per chi non crede, come ha ricordato Enzo Bianchi: è la storia d’un uomo andato alla morte ma il cui amore “non poteva finire nella morte”, dimostrando che “l’amore è più forte e la morte non può essere l’ultima parola”). Questo valore è ben sottolineato dalla lettera di san Paolo ai romani, evidentemente scelta non a caso, e alla quale è necessario far riferimento anche per avanzare la seconda motivazione: occorre a tal proposito rilevare che la storia che precede l’ingresso dell’opera all’Ambrosiana, avvenuto nel 1827 dalla collezione del conte Edoardo De Pecis, non è nota. Non sappiamo dunque di chi fosse l’opera in origine, ma si può immaginare, per la presenza della frase di san Paolo, che il committente fosse un personaggio colto, interessato a temi teologici. La lettera ai romani è un testo dal contenuto teologico profondo e decisamente articolato, il più lungo degli scritti paolini: la resurrezione sancisce per l’uomo l’inizio d’una vita nuova, redenta dal peccato. “L’uomo vecchio che è in noi è stato crocifisso con lui, affinché fosse reso inefficace questo corpo di peccato […]. Ma se siamo morti con Cristo, crediamo che anche vivremo con lui, sapendo che Cristo, risorto dai morti, non muore più”. E adesso che “Gesù è morto, anzi è risorto, sta alla destra di Dio e intercede per noi”, si legge più avanti nel testo. Ecco, dunque, cosa potrebbe essere l’immagine di Gesù seduto: la prefigurazione del Cristo assiso in cielo alla destra del padre dopo aver vinto la morte, pronto a intercedere per l’umanità. E, di conseguenza, un Cristo risorto umano, come non lo s’era mai visto.


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Federico Giannini

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Giornalista d'arte, nato a Massa nel 1986, laureato a Pisa nel 2010. Ho fondato Finestre sull'Arte con Ilaria Baratta. Oltre che su queste pagine, scrivo su Art e Dossier e su Left. Seguimi su Twitter:

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