Le retable de Corciano du Pérugin, un chef-d'œuvre dans sa ville natale

Le petit village ombrien de Corciano conserve dans l’église de Santa Maria Assunta un chef-d’œuvre de Pietro Vannucci dit Perugino (Città della Pieve, vers 1450 - Fontignano, 1523). De nombreux touristes viennent ici exprès pour admirer l’une des peintures de l’artiste dans la région en dehors de la capitale, la Pala dell’Assunta, qui, après plus de cinq cents ans, est toujours conservée dans le lieu pour lequel elle a été réalisée. Et la relation que l’œuvre entretient avec les citoyens est très étroite: ils lui sont encore très attachés et même, lorsqu’elle a été restaurée entre 2003 et 2004, puis démontée et transportée à l’atelier, certains fidèles ont versé des larmes parce que, lorsqu’ils entraient dans l’église pour venir prier, ils n’avaient plus leur Vierge à qui s’adresser. On peut donc imaginer la joie et la fête avec lesquelles le retable a été accueilli à son retour. Placé en hauteur sur le maître-autel de l’église, l’œuvre illumine aujourd’hui la pièce de ses couleurs vives et de son grand cadre architectural bleu et or qui renferme le panneau principal et les deux prédelles.

Le Retable de l’Assomption, également connu sous le nom de Retable de Corciano, est donc composé de trois éléments: le panneau central représentant la scène de l’Assomption de la Vierge et les deux prédelles inférieures représentant l’Annonciation et l’Adoration des bergers. L’Annonciation de la prédelle de gauche est placée dans une structure architecturale parfaitement divisée en deux par une colonne, sur les côtés de laquelle le Pérugin place symétriquement l’Ange annonciateur d’un côté et la Vierge annonciatrice de l’autre, tandis qu’à l’arrière-plan est peint un paysage avec de douces collines et deux jeunes arbres presque stylisés, eux aussi disposés symétriquement. L’Adoration des bergers dans la prédelle de droite, en revanche, se déroule dans un paysage naturel ponctué, derrière la Sainte Famille et les bergers au premier plan, par une haute structure en bois dont on ne voit toutefois pas la partie supérieure. Au centre, l’Enfant Jésus est représenté dans une pose qui rappelle celle de l’Enfant de l’Adoration des bergers de la Galerie nationale d’Ombrie, avec sa petite tête tournée vers l’observateur, le corps presque sur le côté, le coude appuyé sur le sol pour se soutenir et la main opposée sur la jambe pliée. Derrière, le bœuf et l’âne d’un côté, de l’autre un berger avec son troupeau, la colombe de l’Esprit Saint descendant au centre et un ange en vol venant de l’angle gauche de la scène.

Le panneau principal a pour arrière-plan les douces collines de l’Ombrie qui descendent en pente douce jusqu’à s’effacer presque complètement pour donner une impression de profondeur au paysage, qui est plus défini pour les collines les plus proches et plus flou au fur et à mesure que l’on s’éloigne vers l’horizon. Et au sommet, un ciel bleu limpide. La scène se déroule sur deux niveaux différents mais interconnectés. La partie inférieure est peuplée des douze apôtres disposés en deux groupes, l’un de six et l’autre de cinq, debout, et le douzième, au centre, agenouillé. Ce dernier est saint Thomas, reconnaissable à la ceinture de la Vierge qu’il porte au bras (dans les Évangiles apocryphes, on raconte en effet que la Vierge, après l’Assomption, a donné la ceinture à l’apôtre). Tous regardent vers le haut avec des expressions émerveillées : la plupart prient les mains croisées ou jointes, mais il y a aussi ceux qui lèvent le regard en portant une main à la hanche ou ceux qui accompagnent leur émerveillement d’un geste.

La partie supérieure est occupée au centre par la Vierge assumée au ciel dans une mandorle de lumière, entourée de séraphins et de quatre anges priants et musiciens. La Vierge regarde l’observateur en prière et appuie ses pieds sur un nuage qui l’élève dans le ciel.

Le Pérugin a peint le Retable de l’Assomption en 1513, dix ans avant sa mort. Il s’agit donc d’une œuvre de la phase tardive de sa production, lorsque l’artiste est retourné dans sa région natale, l’Ombrie, après avoir passé du temps entre Florence et Rome. Le contrat a été stipulé le 18 décembre 1512 par le notaire Felice di Antonio, devant le Collegio dei Calzolai, entre l’artiste, le procureur de l’église Santa Maria Antonio di Cristoforo Ciacci et le représentant de la communauté de Corciano Luca di Matteo Baroni. La communauté de Corciano demande au peintre de réaliser une œuvre complétée par un “coffre” destiné au maître-autel de l’église paroissiale dédiée à la Vierge de l’Assomption , pour un montant de cent florins , et de l’achever avant le 15 août de l’année suivante, étant donné que la fête de l’Assomption tombe ce jour-là. Le peintre devait donc s’engager à réaliser le retable dans un délai de huit mois et les cent florins lui étaient remis en partie à l’avance et en partie à la livraison de l’œuvre.

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Dans le contrat, le notaire écrit également que le tableau doit être exécuté “avec de l’or et d’autres bonnes couleurs”: les habitants de Corciano avaient fait préciser qu’il fallait utiliser des matériaux précieux et de première qualité et qu’il devait être "plus beau et plus précieux que la Pala Oddi de Raphaël".

En effet, le retable se distingue par latrès grande qualité de l’exécution picturale et la finesse du dessin, même si le peintre a reproduit des éléments déjà bien éprouvés dans sa production. L’œuvre de Corciano présente des similitudes avec, par exemple, le retable nervuré représentant l’Assomption de la Vierge avec les saints Gennaro, Paul et le cardinal Oliviero Carafa de Naples, qui se trouvait sur le maître-autel de la cathédrale, dédié à Santa Maria Assunta, et dont il a été retiré en 1741-1744 pour être placé dans la chapelle Baraballo, dans le transept droit. Cette dernière peut être datée de la première moitié du XVIe siècle, période durant laquelle, comme l’écrit Orazio Lovino dans son essai pour le catalogue de l’exposition Il meglio maestro d’Italia, "le Pérugin avait l’habitude d’accepter plusieurs commandes en même temps, en reportant la réalisation de l’œuvre à une date ultérieure.

en même temps, repoussant l’échéance, était au sommet de sa gloire et surchargé de commandes“. Lovino souligne également la ”répétition dans le retable napolitain de l’heureuse composition de l’Assomption peinte à fresque dans la Chapelle Sixtine“ (reproduite sur panneau à Florence et à Corciano) et explique que cela ”n’est pas seulement attribuable au recours “industriel” à l’une des formules du catalogue d’inventions du Pérugin“, mais ”[...] à un choix émulatif précis sur le plan de la composition de l’Assomption“.à un choix émulatif précis de la part d’Oliviero Carafa”, identifié par les critiques dans la figure représentée agenouillée, dans “une autocélébration méditée qui, partant du souterrain Succorpo destiné à abriter à la fois les reliques de Gennaro et la dépouille du cardinal Carafa immortalisée dans le marbre dans une prière éternelle, culmine avec un chemin ascendant dans le retable principal”. En résumé, le retable de Corciano présente une composition similaire à celle du retable napolitain susmentionné, du retable à fresque perdu représentant l’Assomption de la Vierge dans la chapelle Sixtine avant que Michel-Ange n’y peigne le Jugement dernier, et de l’Assomption dans la basilique de la Santissima Annunziata à Florence.

Le secret de la luminosité des panneaux du Pérugin, comme l’explique Giovanni Manuali, à qui l’on doit la restauration de 2003, dans son essai du catalogue de l’exposition Con oro e colori preziosi e buoni: Perugino a Corciano: 1513-2013. Les cinq cents ans du retable de l’Assomption, organisée par Tiziana Biganti, Fabio De Chirico et Alessandra Tiroli et tenue en 2013, c’est grâce au “type particulier de plâtre utilisé dans l’atelier du Pérugin, avec un mélange de blanc de plomb et de pigment jaune dans l’amalgame, le ponçage parfait qui le réduit à une couche minimale, le brunissage ultérieur pour donner une consistance miroitante et l’adhésion parfaite au support en bois au moyen de colle de bœuf chaude”: une pratique acquise dans les ateliers florentins et qui ne l’abandonnera jamais". Grâce à la réflectographie infrarouge, qui révèle les procédures d’exécution et les arrière-pensées de l’artiste, il a également été possible de voir comment “au-dessus de cette couche d’un blanc jaunâtre abaissée avec de l’huile de lin pour en diminuer l’absorption, le peintre fixe le dessin préparatoire, avec un fusain qui permet facilement les corrections, puis arrêté avec une aquarelle noire diluée”.

En ce qui concerne le cadre de l’Assomption de Corciano, partie intégrante de l’œuvre, Alberto Maria Sartore annonce, dans son essai pour le catalogue de la même exposition, la découverte d’un nouveau "document sur la commande de la structure en bois du retable de l’Assomption de Corciano, sur le modèle d’Oddi, qui est directement lié au contrat déjà connu confiant la partie picturale au Pérugin, permettant ainsi de reconstruire l’ensemble du processus de réalisation de l’œuvre". Sartore explique que le donno Antonio Ciaci, curé de l’église de Santa Maria, confia à Antonio Bencevenni da Mercatello l’exécution de l’œuvre, y compris l’ameublement; le sculpteur s’engagea à réaliser l’œuvre dans un délai de six mois pour un montant de vingt-cinq florins. Le contrat est établi le 25 avril 1509. La commande de la menuiserie se réfère à la noble Alessandra Baglioni degli Oddi, veuve de Simone degli Oddi, qui avait commandé le retable Oddi comme retable pour la chapelle familiale dans l’église de San Francesco al Prato à Pérouse: dans le texte, en effet, Antonio da Mercatello s’engage à “faire un panneau à garder au-dessus de l’autel dans dicta chiesa a la foggia della tavola de madonna Leandra sta in San Francesco di porta Santa Susanna”. “Il est évident”, affirme Sartore, "comme on pouvait s’y attendre, que le modèle à imiter pour le retable de Corciano ne concernait pas seulement la décoration et la dorure du cadre, mais aussi la structure du panneau, y compris la capsa. Alessandra, désignée dans le contrat sous le seul nom de Madonna Leandra, se présente comme une femme noble, connue et appréciée non seulement dans la ville mais aussi dans la campagne environnante". Cependant, le cadre actuel n’est pas l’ancien cadre mentionné dans le contrat: ce dernier a en effet disparu lors de la reconstruction de l’église paroissiale, et la partie contenant la prédelle doit être considérée comme encore plus moderne ; elle apparaît sur une photo de 1936, comme le souligne Manuali, construite à l’imitation de celle qui la surplombe.

Le panneau central a été séparé de la prédelle pendant un certain temps: en effet, il ressort de l’inventaire de 1843 que les deux épisodes de l’Annonciation et de l’Adoration des bergers étaient accrochés aux murs sur les côtés du maître-autel. Plus tard, d’après la description de l’inventaire de 1855, après la rénovation de l’église vers 1850, il apparaît que la toile principale se trouvait derrière le maître-autel, tandis que les deux prédelles étaient placées dans la nouvelle sacristie. Le retable a été remonté dans la première moitié du XXe siècle et on peut encore l’admirer aujourd’hui remonté dans toute sa splendeur dans l’abside derrière le maître-autel de l’église dédiée à l’Assomption dans le village de Corciano, un lieu incontournable pour connaître l’art du Pérugin tardif.

L’article est rédigé dans le cadre de “Pillole di Perugino”, un projet qui fait partie des initiatives pour la diffusion et la connaissance de la figure et de l’œuvre du Pérugin sélectionnées par le Comité de promotion des célébrations du cinquième centenaire de la mort du peintre Pietro Vannucci dit “il Perugino”, mis en place en 2022 par le ministère de la Culture. Le projet, réalisé par la rédaction de Finestre sull’Arte, est cofinancé par des fonds mis à la disposition du Comité par le ministère.

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