Le dragon, figure mythique qui a toujours peuplé l’imaginaire humain, a connu des siècles de transformations iconographiques jusqu’à devenir le monstre ailé cracheur de feu que nous connaissons aujourd’hui. Sa présence dans les arts figuratifs retrace une évolution particulière : du drakon grec ancien, semblable à un serpent et redouté pour sa force, comme l’hydre de Lerne vaincue par Hercule, à la créature médiévale dotée d’ailes de chauve-souris, de cornes et d’un souffle ardent, inspirée en partie par les terribles descriptions du Léviathan dans le Livre de Job. Les bestiaires médiévaux ont codifié l’image du dragon en tant que symbole du mal, fournissant aux artistes des modèles de référence qui allaient influencer des siècles de représentations. Des exemples célèbres, comme le dragon du manuscrit Harley MS 3244, datant du milieu du XIIIe siècle, présentent déjà l’aspect que nous associons aujourd’hui aux créatures : un corps de crocodile, des ailes de chauve-souris, des cornes et une gueule enflammée.
En Toscane, les musées et les collections conservent des œuvres illustrant l’évolution de la figure. Pour Ambrogio Lorenzetti, Carlo Dolci et Piero di Cosimo, le dragon est devenu le protagoniste de récits héroïques et mythologiques, souvent vaincu par des saints et des héros. Saint Georges, vénéré comme chevalier et martyr, libère la princesse Elisava d’un dragon qui menaçait sa ville, transformant la terreur de la créature en symbole de la victoire du bien sur le mal. De même, l’archange Michel est représenté comme un jeune guerrier armé, occupé à vaincre le dragon, incarnation des forces du mal : ses images célèbrent le triomphe de la vertu et de la foi.
L’iconographie s’est ensuite développée avec Cornelis Cort, Salvator Rosa et Giovanni Battista D’Angolo, qui ont réinterprété le monstre dans des contextes bibliques et mythologiques avec un grand souci du détail et de la dramaturgie. Même les arts appliqués célèbrent la créature : le vase en jaspe de l’atelier Saracchi, aujourd’hui conservé dans le Trésor des Grands Ducs au Palais Pitti, transforme le dragon en un exercice de virtuosité technique, tandis qu’au musée de la Contrada del Drago à Sienne, la figure fantastique devient un emblème et un symbole de l’identité de la communauté. De la peinture à la sculpture, de la miniature à la gravure, chaque représentation montre comment le dragon a incarné le mal, la peur et, en même temps, le courage et la vertu de ceux qui l’affrontent. À travers les œuvres conservées dans les musées toscans, c’est un panorama riche et varié qui se dessine, où le mythe, la religion et l’ingéniosité artistique s’entremêlent, confirmant l’éternelle fascination d’une créature qui continue à capter l’imagination de celui qui la contemple. Voici donc où se cachent les dragons en Toscane.
Le Saint Georges de Donatello de 1636, commandé par l’Arte dei Corazzai et aujourd’hui conservé au musée national duBargello à Florence, était à l’origine placé dans une niche extérieure à Orsanmichele, avant d’être remplacé par une copie, ce qui témoigne d’une approche novatrice de la sculpture. Le sculpteur aborde le problème de l’espace différemment du peintre ou de l’architecte : alors que le peintre crée une profondeur illusoire grâce à la perspective et que l’architecte définit l’espace par la géométrie du bâtiment, le sculpteur travaille sur le volume solide. Donatello structure saint Georges selon une logique triangulaire : les jambes écartées forment la base, le bouclier reprend des triangles complémentaires, la tête ovoïde et le cou en colonne s’intègrent dans cette géométrie.
L’axe vertical central, de la pointe du bouclier à la tête, donne une stabilité morale sans rigidité, grâce au mouvement des lignes latérales. La statue exprime la vertu humaine : saint Georges est le protagoniste de sa propre action, vainqueur par rationalité et décision, et non par volonté divine. La perspective du relief au pied de la statue, avec la représentation de saint Georges et du dragon, avec les lignes de fuite entre le rocher et le portique, et l’utilisation de la lumière sur le fond concave, contribuent à donner de la profondeur et à isoler les protagonistes, en évoquant le principe romain antique du modelage de l’espace par le clair-obscur. L’œuvre reflète ainsi un idéal de la Renaissance d’équilibre entre la géométrie, la vertu et l’expérience humaine.
Persée libère Andromède de Piero di Cosimo, peint entre 1510 et 1515, est une grassa tempera sur panneau conservée à la Galerie des Offices. L’œuvre raconte l’un des épisodes les plus connus des Métamorphoses d’Ovide, transformant le mythe en un récit continu et articulé. La scène principale montre Persée en train de vaincre le monstre marin chargé de dévorer Andromède, une princesse éthiopienne destinée à être sacrifiée pour punir l’orgueil de sa mère Cassiopée, coupable d’avoir offensé Poséidon. Le héros apparaît plusieurs fois dans le même espace pictural : il survole d’abord le paysage en chaussures ailées en apercevant la jeune fille enchaînée, puis il combat le dragon (comme le rapporte et le définit la description de l’œuvre), et enfin il célèbre sa victoire aux côtés d’Andromède libérée, sa future épouse.
La structure narrative est marquée par de forts contrastes émotionnels. À droite, c’est l’exultation du roi et de la foule qui domine, tandis qu’à gauche, c’est l’angoisse de la famille, consciente de l’imminence du sacrifice, qui l’emporte. Piero di Cosimo privilégie une lecture claire de l’histoire, atténuant la tension dramatique grâce à un paysage marin lumineux et presque apaisé, au sein duquel le monstre apparaît étonnamment immergé. Probablement destiné à la décoration d’une salle de mariage du Palais Strozzi, peut-être pour les noces de Filippo Strozzi le Jeune et de Clarice de Médicis, le panneau est ensuite entré dans les collections des Médicis. Il est attesté aux Offices dès la fin du XVIe siècle, exposé dans la Tribuna.
Cornelis Cort, célèbre graveur hollandais du XVIe siècle, longtemps actif en Italie, a réalisé en 1577 l’estampe au burin Saint Georges et le dragon, d’après une œuvre perdue de Giulio Clovio, enlumineur renommé de l’époque. L’estampe, conservée dans le Gabinetto dei Disegni e delle Stampe des galeries des Offices à Florence, fait partie de la collection depuis la seconde moitié du XVIIIe siècle et est signée et datée par l’artiste.
La scène reproduit la miniature mentionnée par Giorgio Vasari dans sa biographie de Clovio, qui raconte comment le cardinal Farnèse avait fait don de l’œuvre représentant saint Georges à l’empereur Maximilien II. La gravure de Cort traduit la délicatesse et la précision des miniatures de Clovio en format graphique, offrant un précieux témoignage de la rencontre entre l’art italien et la maîtrise de la gravure nordique au XVIe siècle.
L’eau-forte et la pointe sèche deSalvator Rosa, Jason dort avec le dragon, une œuvre de 1663-1664 conservée dans les galeries des Offices, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Florence, montre le héros au cours de sa troisième entreprise de conquête de la Toison d’or. Jason, au centre de la composition, verse la potion magique sur le dragon qui protège le précieux manteau de bélier, tandis que la créature s’endort lentement.
L’artiste aborde le thème à plusieurs reprises, l’explorant à travers des études préparatoires, des dessins et des peintures, soulignant le contraste entre la tension héroïque et la nature dramatique de la scène. L’œuvre représente la capacité de Rosa à fusionner le mythe et la théâtralité dans un récit intense, où chaque geste et chaque détail contribuent à donner vie à la légende classique.
Giovanni Battista D’Agnolo, dit del Moro, a réalisé entre 1560 et 1570 l’eau-forte Paysage avec saint Théodore et le dragon, aujourd’hui conservée au Cabinet des estampes de la Galerie des Offices à Florence. L’eau-forte reproduit un dessin original à la plume et à l’encre de Titien Vecellio, conservé à la Morgan Library and Museum de New York. L’œuvre représente un soldat en armure transperçant un dragon : il s’agit de saint Théodore, et non de saint Georges comme on l’a longtemps cru.
Protecteur de Venise avant Saint-Marc, Théodore se distingue pour avoir vaincu la créature d’un seul coup de lance, symbole de courage et de foi. L’eau-forte met en évidence la capacité de D’Agnolo à transposer sur le métal l’énergie et la composition du maître vénitien, avec un paysage qui élargit l’espace scénique et intensifie la tension de la scène mythique.
Le Saint Jean l’Évangéliste à Patmos de Carlo Dolci, daté de 1656, appartient aux collections du palais Pitti de Florence et est conservé dans la galerie Palatine, salle Ulysse. Exécuté à l’huile sur cuivre, un format minuscule mais d’un grand raffinement, le tableau provient des collections du Grand Prince Ferdinand de Médicis et est déjà documenté dans l’inventaire de 1695 du Poggio Imperiale parmi les possessions de Vittoria della Rovere. La présence du support métallique, fixé à un mince cadre de bois, a déterminé sa description initiale en tant que panneau.
L’œuvre précède deux versions sur toile plus grandes, aujourd’hui perdues, réalisées pour Pier Francesco Rinuccini et le cardinal Giovan Carlo entre 1657 et 1659. L’inscription sur le cadre, avec la date et l’heure du début du travail le Jeudi Saint, révèle la méthode rigoureuse de l’artiste et la valeur dévotionnelle attribuée à l’acte de peindre. Le sujet est tiré de l’Apocalypse : Jean, confiné à Patmos, assiste à la vision de la femme vêtue de soleil, menacée par le dragon à sept têtes. La composition s’organise dans un espace suspendu entre le ciel et la mer, où la figure du saint émerge au premier plan, reposant avec incertitude sur le livre. Le geste de la main, volontairement souligné, devient le centre visuel et guide le regard vers l’apparition lumineuse, inspirée de la célèbre gravure de Dürer de 1498. Dolci fait preuve d’une expertise absolue dans le rendu des détails, de la texture du manteau à la définition des cheveux, en passant par le dragon et l’aigle traités en monochrome. Le cuivre dialogue avec un cadre en bois sculpté et doré d’une remarquable virtuosité, décoré de têtes de dragon en accord avec le thème iconographique. L’attribution à Cosimo Fanciullacci reste plausible, compte tenu des affinités avec des modèles répandus dans la sculpture florentine en bronze de la fin du XVIe siècle, liée au cercle de Pietro Tacca.
Réalisé dans le dernier quart du XVIe siècle, avant 1589, ce vase en jaspe des Grisons avec applications d’or, d’émaux, de perles et de rubis est un précieux exemple de la production d’objets de collection destinés aux grandes cours italiennes. L’œuvre, aujourd’hui conservée dans le Trésor des Grands Ducs du Palais Pitti à Florence, présente une structure complexe, conçue comme un véritable exercice de virtuosité technique et formelle. Un pied circulaire, enrichi d’une bande d’or émaillée de motifs végétaux et sertie de pierres précieuses, soutient une tige articulée par des nœuds d’or décorés d’émail. La coupe, travaillée en forme de coquillage, porte un couvercle entièrement modelé en dragon : tête, ailes et queue sont sculptées en ronde-bosse et attachées par de fines ligatures d’or. Au dos apparaît une petite créature fantastique ressemblant à un dauphin, conçue comme une prise fonctionnelle et en même temps comme un élément symbolique.
La première preuve documentaire du vase apparaît dans l’inventaire de 1589 de la Tribune des Offices, où l’objet est décrit en détail en termes de matériaux et de pierres précieuses. Placé à l’origine dans les armoires secrètes de la Tribune, il est resté dans cet écrin médicéen jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, date à laquelle il a été transféré au Cabinet des joyaux. L’attribution remonte à l’atelier milanais des frères Saracchi, célèbres sculpteurs et orfèvres, connus pour leurs vases et leurs sculptures en pierres semi-précieuses aux formes d’animaux réels ou imaginaires. Des œuvres similaires, également présentes dans le Tesoro dei Granduchi, suggèrent une production liée aux célébrations du mariage de Ferdinand Ier de Médicis avec Christine de Lorraine.
Cette icône russe rend hommage à saint Georges, l’un des saints les plus vénérés de l’ancienne Russie. Martyr du IVe siècle, officier de l’armée romaine et chrétien, il fut décapité sur ordre de Dioclétien. La représentation le présente comme un chevalier armé, symbolisant la victoire du bien sur le mal, alors qu’il transperce le dragon. Le sujet est issu de récits hagiographiques d’origine apocryphe. Dans une ville d’Asie Mineure, un monstre exigeait le sacrifice quotidien de jeunes victimes. Lorsque le sort s’abattit sur Elisava, la fille du souverain, Georges intervint soudainement, abattit la créature et la fit conduire dans la ville, domptée par une ceinture. La scène comprend la princesse à la porte de la ville et, au-dessus d’elle, les parents régnants. Un ange couronne le saint, allusion à la gloire du martyre.
D’un point de vue stylistique, l’œuvre révèle de fortes ouvertures vers la peinture des XVIIe et XVIIIe siècles : modelage volumétrique de style naturaliste, architecture de style baroque, tension dynamique dans la figure de Georges, tête de cheval en raccourci et dragon aux membres puissants plutôt qu’à la forme serpentiforme ailée. L’icône, datable entre la troisième et la quatrième décennie du XVIIIe siècle, appartient aux collections des galeries des Offices et anticipe un modèle que l’on trouve également à Kostroma et à ÄŒerepovec. Unique, et limité à l’exemple florentin, est l’inclusion des restes des victimes du dragon, un détail peut-être suggéré par le contact avec la culture figurative occidentale. L’exécution peut être attribuée au même atelier que celui qui a réalisé d’autres icônes conservées aux Offices.
Le Museo Stefano Bardini de Florence abrite Saint Michel Archange terrassant le dragon, un chef-d’œuvre de Piero del Pollaiolo réalisé entre 1460 et 1465. Faisant à l’origine partie d’une bannière de procession de la Compagnia di San Michele Arcangelo d’Arezzo, la peinture a ensuite été découpée et transformée en œuvre de chevalet.
Après une période dans la collection Campana et une vente aux enchères posthume dans la collection Demidov à Londres, elle est entrée dans la collection de Stefano Bardini, devenant l’une des pièces les plus importantes du musée. L’œuvre, exécutée à la détrempe sur toile, représente l’archange Michel en train de vaincre le dragon, alliant la précision des détails anatomiques à un sens dramatique intense, typique de la peinture florentine du XVe siècle.
Le panneau à la détrempe de Sano di Pietro (1406-1481), qui représente le Combat entre saint Georges et le dragon, provient de l’église siennoise de San Cristoforo, où il occupait le centre d’un retable commandé comme legs testamentaire le 11 août 1440 par Giorgio Tolomei ; l’exécuteur testamentaire était son neveu Francesco di Jacopo Tolomei, qui le reprit le 24 août de la même année. Sano di Pietro, actif au moins depuis 1428, s’est probablement formé auprès de Sassetta, sans toutefois atteindre ses plus hauts sommets, et a été influencé par son contemporain Giovanni di Paolo, qui travaillait également à Sienne. L’œuvre est aujourd’hui conservée et visible au musée diocésain de Sienne.
Le symbole de la Contrada del Drago à Sienne est, bien sûr, le dragon, présent dans tous les éléments de la contrada. La visite du musée de la Contrada del Drago, , passe donc par plusieurs bâtiments situés à quelques pas les uns des autres. La visite commence par l’Oratoire, l’église de la contrada, et se poursuit dans la Salle des Victoires, où sont conservés les Drappelloni conquis au fil des siècles. Elle se poursuit par la Fontanina del Drago ( Fontaine du Dragon), dont les eaux sont utilisées chaque année, lors de la Festa Titolare, pour baptiser les nouveaux Dragaioli. La galerie des costumes abrite des costumes historiques et contemporains, des drapeaux anciens, des masgalani et des palii gagnés par la contrada.
La figure du dragon, guide et emblème de la contrada, est également représentée sur un médaillon à l’entrée de l’église Santa Caterina del Paradiso, à l’angle de la Piazza Matteotti et de la Via del Paradiso.
Le Triptyque Badia a Rofeno d’Ambrogio Lorenzetti est un ensemble à deux registres composé de six panneaux dorés et peints attribués à l’artiste, enfermés dans un cadre en bois sculpté et polychrome datant des premières décennies du XVIe siècle. Le registre inférieur est dominé par la figure de saint Michel Archange, représenté comme un jeune guerrier affrontant un dragon à sept têtes ; sur les côtés apparaissent saint Barthélemy et saint Benoît, sur des panneaux verticaux. Au niveau supérieur, dans un grand panneau triangulaire, se trouve la Vierge à l’Enfant, placée dans un arc trilobé doré, aujourd’hui partiellement voilé par un fond vert ; deux petits triangles latéraux abritent saint Jean l’Évangéliste et saint Louis de Toulouse.
La forme particulière de l’ensemble et les transformations qu’il a subies au XVIe siècle ont alimenté un long débat sur l’aspect originel du polyptyque. D’abord attribué à des maîtres siennois inconnus, c’est De Nicola qui l’a fait remonter à Ambrogio Lorenzetti, en émettant l’hypothèse d’interventions ultérieures qui auraient modifié la forme et les proportions des panneaux. D’autres lectures, dont celle de Carli, suggèrent une provenance différente de la Badia di Rofeno et expliquent les altérations iconographiques en relation avec les titres du complexe monastique. Les recherches effectuées lors de la restauration ont permis d’exclure certaines reconstructions antérieures, confirmant ainsi l’unité structurelle des panneaux supérieurs. L’œuvre est aujourd’hui conservée au Museo Civico di Palazzo Corboli à Asciano (Sienne) et est presque unanimement attribuée à Ambrogio Lorenzetti et à son atelier, malgré quelques propositions alternatives. Le cadre monumental, probablement l’œuvre de Fra Raffaello da Brescia, intègre des motifs grotesques, des pinacles dorés et une prédelle décorée, créant un lien raffiné entre la peinture du XIVe siècle et la sculpture de la Renaissance.
Longtemps attribué à Giovanni d’Agnolo di Balduccio ou Parri di Spinello da Del Vita, puis à une école florentine du deuxième quart du XIVe siècle avec des références à Bernardo Daddi et à un peintre siennois inconnu, le panneau Saint Michel Archange est aujourd’hui reconnu par Miklòs Boskovits comme l’œuvre de Buonamico di Martino, dit Buffalmacco. Probablement commandé pour l’église détruite de Sant’Angelo in Archaltis, où la Fraternité des Laïcs avait une chapelle, il a été déplacé au siège de l’institution, près de la porte du même nom, dans la zone aujourd’hui occupée par la forteresse. La restauration de 1918, menée par Domenico Fiscali pour réparer les dommages causés par un incendie (peut-être celui de la bibliothèque de la Fraternité en 1759), comprenait le transfert sur un nouveau support ; les peintures de couverture ont été enlevées par Carlo Guido dans les années 1980.
L’œuvre peut être datée des années 1320-25, période pendant laquelle Buffalmacco travaillait à Arezzo pour la cathédrale à l’invitation de l’évêque Tarlati, et a probablement rencontré Andrea di Nerio. L’influence de l’œuvre est visible dans la sculpture de l’archange pour la porte de Sant’Angelo in Archaltis, exécutée par le soi-disant Maître de Saint-Michel, clairement dérivée du modèle pictural, bien qu’avec des proportions différentes.
Le polyptyque de Stefano di Giovanni di Consolo da Cortona, dit Sassetta, date du deuxième quart du XVe siècle, entre 1434 et 1435. L’œuvre, exécutée sur panneau de bois et mesurant 134 × 244 cm, rassemble plusieurs scènes sacrées, dont la Vierge à l’enfant avec deux anges musiciens, saint Nicolas de Bari et l’archange Michel terrassant le dragon à ses pieds, saint Jean-Baptiste et sainte Marguerite d’Antioche, l’ange annonciateur, l’Agnus Dei et la Vierge Marie annoncée.
La qualité stylistique et les sources bibliographiques confirment son attribution à Sassetta, artiste majeur de la peinture siennoise du XVe siècle. Situé à l’origine dans l’église San Domenico de Cortona, le polyptyque est aujourd’hui conservé au musée diocésain de la même ville, où il continue de témoigner de la fusion raffinée de la spiritualité et de la poétique visuelle typique du maître.
Bartolomeo della Gatta, né sous le nom de Pietro di Antonio Dei (Florence, 1448 - Arezzo, 1502), était un peintre, miniaturiste, ecclésiastique et architecte. Il a travaillé principalement en Toscane orientale, avec une activité intense à Arezzo et dans diverses villes de la région d’Arezzo, notamment Sansepolcro, Cortona, Castiglion Fiorentino et Marciano della Chiana. Ses œuvres sont également présentes à Rome, où il a collaboré à la décoration de la chapelle Sixtine, et à Urbino.
Le panneau à la détrempe et à l’huile L’Archange Saint Michel, aujourd’hui conservé à la Pinacothèque communale de Castiglion Fiorentino(Arezzo), provient de l’ancienne Pieve di San Giuliano et est daté de 1480. L’image montre l’archange Michel, patron de Castiglion Fiorentino, en train de triompher du dragon qui incarne le Mal. À côté de la figure céleste se trouve une jeune mère avec un nouveau-né : il s’agit de Theodora, fille de Lorenza Guiducci, commanditaire de l’œuvre, et de Paolino Visconti, membre des troupes milanaises présentes à Castiglion Fiorentino pendant le conflit avec Florence. Le panneau révèle l’habileté graphique et la vivacité chromatique qui caractérisent l’œuvre de Bartolomeo della Gatta.
Élève de Bicci di Lorenzo et collaborateur de Masaccio à Pise, Andrea di Giusto, dit Andrea da Firenze, est un peintre à cheval entre la tradition gothique et les influences de la Renaissance, également connu pour ses talents de copiste. C’est ainsi que les moines olivétains du monastère de Sacca, près de Prato, lui confièrent la reproduction du célèbre polyptyque de Lorenzo Monaco réalisé en 1411 pour Monteoliveto (aujourd’hui conservé à la Galleria dell’Accademia de Florence). Andrea reproduit fidèlement les figures principales, avec des couleurs vives et une grande minutie, en modifiant certains visages, comme le remplacement de saint Thaddée par sainte Marguerite. La Nativité dans la prédelle rappelle les décors nocturnes de Lorenzo Monaco, tandis que d’autres épisodes montrent l’influence de Fra Angelico, notamment l’Imposition du nom à saint Jean-Baptiste, inspirée d’un compartiment de Saint-Marc.
Suivent la Nativité, les saints Placidus et Maurus, la mort de saint Benoît et la vie de sainte Marguerite, qui rejeta l’amour du préfet Olibrio et subit l’emprisonnement et la décapitation. Dans les trois cuspides centrales, Dieu le Père bénissant est flanqué de l’ange annonciateur et de la Vierge. Achevé en 1435, le polyptyque ouvre à Andrea une autre commande prestigieuse, l’achèvement des fresques de la chapelle de l’Assomption, interrompues par Paolo Uccello. La municipalité de Prato a acheté le triptyque en 1870 au collège Cicognini, où il était arrivé en 1775 en provenance de l’ancien monastère olivétain de San Bartolomeo delle Sacca. Il est actuellement conservé au Museo di Palazzo Pretorio.
La sculpture, datée d’environ 1250 et placée au-dessus de l’unique porte de la façade de l’ancienne église de San Michele in Cioncio à Pistoia, aujourd’hui dédiée à Saint Joseph, est documentée photographiquement à son emplacement d’origine par l’historien de l’art Adolfo Venturi. Elle a été attribuée à un scarpellino inconnu, tandis que d’autres en soulignent la qualité, parlant d’une bonne école pisane. Venturi la relie plutôt, avec les sculptures de la porte de San Pietro Maggiore, à un artiste proche de Guido da Como, auteur vers 1250 de la chaire de San Bartolomeo in Pantano.
La plupart des critiques postérieurs se réfèrent plutôt à Guido da Siena. La représentation de saint Michel tuant le dragon, réalisée en marbre et en bois avec des sculptures, des peintures et des dorures, témoigne de la diffusion du culte de l’archange dans la ville.
Le Jugementdernier du cimetière monumental de Pise est la pièce la plus célèbre du cycle connu sous le nom de Triomphe de la mort, attribué à Buonamico Buffalmacco. Dans le complexe, déjà partiellement reconstitué avec les scènes des Histoires des Saints Pères et de l’Enfer, un décor théâtral se dessine : à droite les damnés, à gauche les bienheureux, divisés par l’archange Michel. Au sommet, la Vierge et le Christ Juge dominent toute la composition, flanqués des apôtres et d’une foule d’anges qui brandissent les instruments de la Passion et rappellent le sens ultime de la Rédemption.
Au centre des damnés apparaît un Lucifer monumental, deux fois plus grand que la figure du Christ. Il incarne l’orgueil, racine de tous les vices, et apparaît comme un dragon vert, aux cornes et aux écailles serpentines, en train de dévorer l’un des damnés. L’image, autrefois accompagnée d’inscriptions explicatives, impliquait le spectateur, l’invitant à comparer sa propre vie avec ce qui était représenté, dans un parcours moral similaire à celui rendu célèbre par la Divine Comédie.
Au XIVe siècle, les murs du cimetière ont été enrichis de fresques consacrées au rapport entre la vie et la mort, peintes par Francesco Traini et Buffalmacco lui-même. Leurs œuvres traduisent en images les prêches du dominicain Cavalca et les visions de Dante, particulièrement reconnaissables dans leTriomphe de la mort et le Jugement dernier.
Le panneau en détrempe du Museo Nazionale di Villa Guinigi de Lucques représente saint Michel en train de plonger sa lance dans le dragon qui se trouve à ses pieds. La créature a un corps vert d’eau et des ailes dont le cartilage est rehaussé de plomb blanc. L’archange porte une robe bleue dont les plis sont rendus par la même technique ; les ailes extérieures reprennent le ton de la robe, tandis que les ailes intérieures passent du presque blanc au-dessus au brun foncé en dessous, les plumes étant soulignées par des touches plus sombres. Deux bandes décoratives, horizontale et verticale, apparaissent en brun foncé, couleur qui revient dans la fibule qui ferme le manteau rosé.
L’œuvre, d’une exécution raffinée, a été attribuée par Mario Bucci à Francesceso Traini sur recommandation de Roberto Longhi. La datation la plus convaincante la situe vers le milieu de la cinquième décennie, en relation avec le polyptyque de Pise avec la Gloire de saint Dominique. Le panneau reflète encore l’influence de Simone Martini, surtout dans les analogies avec la production avignonnaise du maître et de Giovannetti. Angelo Tartuferi propose un rapprochement chronologique avec le saint évêque déjà présent à Santa Felicita. Probablement présent dans la région de Lucques dès les premières années, le tableau a dû influencer des peintres actifs dans la région comme Angelo Puccinelli (De Marchi 1998) et des figures proches du soi-disant Maître de San Frediano. Provenant du Convento dell’Angelo dans les montagnes de Brancoli, il est passé temporairement au Museo di San Matteo avant d’arriver à Villa Guinigi, un lieu plus cohérent avec son origine. Le panneau d’autel de Priamo della Quercia et les panneaux latéraux de Gherardo Starnina proviennent également de l’église de Tramonte.
Le lion stylophore combattant un dragon bicéphale est sculpté dans le calcaire par Guidetto et son atelier entre la fin du XIIe et le début du XIIIe siècle. Appartenant à l’école italienne d’influence lombarde, l’œuvre se trouve dans la nef, au bord du presbytère, de la Pieve diSanta Maria Assunta à Diecimo, dans le territoire de Borgo a Mozzano (Lucques). La production de Guidetto, qui compte parmi les plus hautes expressions de la sculpture toscane du début du XIIIe siècle, se distingue par le renouvellement des chaires, qui reprennent des modèles antérieurs, comme ceux, grandioses, de Guglielmo pour Pise, en les adaptant aux idéologies et aux langages plastiques lombards.
Les foires dynamiques et vivantes de Guglielmo cèdent ici la place à une monumentalité plus statique, avec un usage intense du ciseau. Le lion, à la crinière soigneusement bouclée, apparaît musclé et ferme sur son socle, tandis que le dragon bicéphale réagit en se mordant la lèvre inférieure et en se piquant la cuisse. Les deux lions, ainsi que le personnage tenant Isaïe, proviennent de la chaire originale démembrée en 1675, dont l’existence est documentée dans le testament de 1348 de Bartolomeo Proficati de Lucques.
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