Pour une histoire de l'art italien de 2000 à nos jours. Art relationnel, perspective intimiste

L’élément qui rend le plus difficile le fait d’être un artiste, ou de travailler dans l’art, de nos jours, est la fragmentation. En effet, à l’aube du nouveau millénaire, l’idée de courant ou de mouvement a définitivement disparu, les artistes évoluant de manière pratiquement autonome, libres de parcourir (et de manière continue) des techniques et des thèmes expressifs. Un aspect en soi pas du tout négatif, symptôme d’une conscience professionnelle de plus en plus marquée de la part de la catégorie.

Pourtant, cette fluidité, selon le concept très utilisé mais pertinent de Zygmunt Baumann, se heurte au manque presque total de volonté et de ressources de la part des grands musées et institutions pour donner confiance et opportunités aux artistes en milieu de carrière, c’est-à-dire précisément à ceux qui entrent dans notre champ d’investigation. Le résultat est un tableau large mais décousu, où les initiatives locales et contemporaines ne servent pas de rampe de lancement pour les nouveaux talents, mais représentent en revanche leur principale opportunité d’expression. C’est comme si l’artiste d’aujourd’hui avait la possibilité de marcher seul, mais qu’il lui manquait le sol sous ses pieds. Si cela rend le système extrêmement hétérogène, cela rend aussi tortueux le processus de légitimation que chaque auteur poursuit. Pourtant, même morcelé, ce processus se poursuit et nous permet d’identifier un noyau d’artistes qui se sont distingués ces dernières années et qui, nous l’espérons, continueront à le faire.

Commençons par celui qui peut être considéré comme le père putatif de tous, à savoir Maurizio Cattelan (Padoue, 1960). Peut-être l’artiste italien vivant le plus important, certainement le dernier à avoir obtenu une exposition individuelle au Guggenheim de New York. Une figure de liaison entre les années 1990 et 2000, capable d’ouvrir la voie à une grande partie de la production qui lui a succédé. Ne serait-ce qu’en tant qu’élément de transition d’une approche sculpturale-installative d’une matrice pauvre, se concentrant donc sur les processus et la matière, à une inclination beaucoup plus disposée à rencontrer la réalité et à l’interpréter(La rivoluzione siamo noi, 2000). Si son objectif était celui du sarcasme et de la provocation, les artistes suivants ont filtré l’élément ironique tout en restant liés à la dimension tridimensionnelle de l’art. À cela s’ajoute l’autre grande influence artistique du siècle dernier, à savoir l’art relationnel.

Luca

La définition, élaborée par Nicolas Bourriaud dans la publication du même nom en 1998, trouve des antécédents significatifs chez des artistes tels que Michelangelo Pistoletto et surtout Maria Lai, qui, en 1981, a attaché - idéalement et concrètement - les maisons d’Ulassai, en Sardaigne, à l’aide d’un ruban bleu. L’œuvre(S’attacher à la montagne) englobait tous les préceptes de l’art relationnel, c’est-à-dire une forme d’expression qui identifie comme élément clé la coparticipation de l’artiste et de l’utilisateur de l’œuvre d’art. Le concept sous-jacent, fondé sur la collectivité et le besoin d’agrégation de l’homme, est donc évident. Une voie que des artistes tels que Piero Almeoni, Maurizio Donzelli, Emilio Fantin, Eva Marisaldi, Luca Quartana, Massimo Silvano Galli et Michele Stasi suivront tout au long des années 1990 et au début des années 2000. Et, comme nous l’avons mentionné, dans une certaine mesure, Maurizio Cattelan, beaucoup plus connu.

Dans les années 2000, bien que les modalités et les solutions esthétiques varient (lehappening perd de sa centralité, tout comme la participation directe avec le public), les artistes conservent néanmoins un dictat fondamental de l’art relationnel: l’homme est un être intégré dans l’univers des relations et le contexte social dans lequel elles se déroulent. Une image ramifiée et connectée de l’existence qui trouve de plus en plus d’adhérence avec la réalité grâce à la mondialisation constante et rampante, qui a repoussé les frontières et mélangé les cultures, poussé les artistes à se comparer à leurs collègues étrangers, voire à s’éloigner de leur propre pays pour trouver leur propre dimension. Dans ce contexte, certains contenus communs aux artistes travaillant au début du troisième millénaire apparaissent et peuvent être identifiés aujourd’hui: la relation entre les objets et la réalité quotidienne, la dimension expérientielle de l’art, la relation entre l’œuvre et l’espace architectural, la relation entre l’individualité et le contexte dans lequel elle évolue. Toujours et dans tous les cas dans le but de rechercher, en dernière instance, sa propre identité mise en crise par les contingences modernes.

Ce n’est donc pas un hasard si cette tentative de reconstruction précaire et fragmentée prend souvent le caractère multiforme de l’assemblage. Comme dans les créations de Luca Trevisani (Vérone, 1979), qui combine des éléments légers tels que des cannes à pêche, du papier, du nylon et du bois pour créer des structures à l’équilibre sensible, poussées à leurs limites, au bord de la désintégration(Gravare, levare, 2005). L’improvisation semble être leur seule stratégie de survie, s’adaptant au fur et à mesure au contexte. Exactement comme le fait l’artiste, qui s’oriente progressivement vers la vidéo et le graphisme, en multipliant les supports(A chain of chains, 2008). Ancrée dans la sculpture, Alice Cattaneo (Milan, 1976) a fait de la légèreté et de la fragilité la force expressive de sa poétique. Ses œuvres sont des opérations d’alignement calibrées mais incisives, des compositions suspendues où tout promet (ou menace ?) de changer d’un moment à l’autre. Comme pour Trevisani, les œuvres de Cattaneo nécessitent une co-présentation pour être pleinement comprises. Si nous parlons de matériaux, il est inévitable que l’élément physique soit redécouvert comme central. L’œuvre Untitled I, II et III, avec laquelle il a participé à l’exposition Terre Vulnerabili au Hangar Bicocca de Milan en 2010, est célèbre. Des structures métalliques élancées laissées au dialogue, à l’interaction, à l’union avec l’air sombre du musée, jusqu’à ce qu’elles mutent en son sein, prenant différentes formes de perspective.

La matrice relationnelle est encore plus évidente dans la pratique de Chiara Camoni (Piacenza, 1974) qui, dans ses dessins et ses installations, renonce totalement à revendiquer la paternité de l’œuvre, préférant confier à la conception ou au filtre de l’observateur la pièce qui complète une narration qu’elle ne fait qu’entrevoir. Il peut s’agir d’un objet trouvé et élevé au rang d’œuvre d’art, ou d’un voyage expérimental qui acquiert une valeur artistique dans sa production. Comme Grande Madre, 2002, dans laquelle elle réalise 365 dessins avec sa grand-mère, un par jour pendant un an. Diego Perrone (Asti, 1970), qui passe de la photographie à la vidéo, du dessin à la peinture, de l’installation à la sculpture pour recréer des situations aliénantes, parfois grotesques, dans d’autres cas imprégnées d’histoire et de conceptualisme(La fusione della campana, 2007), accorde lui aussi une large place à la processualité. Ces types d’œuvres fonctionnent comme des éponges, ouvertes pour absorber n’importe quelle suggestion. Ce sont des cratères créatifs où se précipitent des éléments simples qui, une fois mis en relation, prennent des implications complexes.

Les assemblages sophistiqués de David Casini (Montevarchi, 1973), dont chacun représente une sorte de Wunderkammer de la Renaissance, en sont un exemple. Un exemple est Krystallos de 2008, dans lequel l’artiste a placé une sculpture de glace à l’intérieur d’une table de chevet ancienne, qui a conservé l’œuvre intacte grâce à un système de réfrigération. Comme nous l’avons vu précédemment, le réseau de significations recherché ici n’est pas clair, mais cette nébuleuse sert non seulement à rendre l’interprétation potentiellement plus ouverte, mais aussi à stimuler l’intimité de l’observateur placé en contact direct avec celle de l’artiste. Les sculptures et installations de Patrick Tuttofuoco (Milan, 1974) laissent également entrevoir, ne serait-ce qu’un peu, qu’il se dérobe à lui-même en se rattachant à des références littéraires et artistiques. Des accroches qui rendent ses créations accessibles, aussi parce qu’elles sont souvent des clins d’œil à la dimension théâtrale (masques, gants, perruques) qui suggèrent des contextes agrégatifs et ludiques(Cameron, 2009). Mais, d’un autre côté, elles sont aussi potentiellement incompréhensibles, peut-être sinistres, voire dérangeantes. Le choix, en termes de perception, appartient à l’observateur.

Comme nous le verrons plus en détail dans les prochains articles de la série, nous pouvons identifier un certain chemin qui conduit progressivement les artistes italiens du début des années 2000 à passer d’une analyse purement intime du moi à une réflexion qui élargit le discours non seulement à l’espace et au contexte architectural, mais aussi à la dimension sociale et publique dans laquelle leur personnalité s’est construite. Sans perdre le filtre de la subjectivité, les artistes interceptent de plus en plus l’imaginaire collectif, adoptant ou déformant des récits, interprétant ou rapportant des souvenirs et des expériences partagés.

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