Pour une redécouverte de la Renaissance en Sicile. Francesco Laurana entre Palazzolo Acreide et le Val di Noto

Presque au sommet de la zone bâtie pleine de maisons en pierre claire qui grimpe jusqu’au sommet de la colline (où se trouve encore le théâtre de l’ancien Akrai), sur la gauche, en remontant le Corso Vittorio Emanuele, il y a un escalier qui mène à la petite place devant la masse baroque de l’église de l’Immacolata de Palazzolo Acreide. Les lignes courbes de la façade borrominienne et les échos guariniens des grandes fenêtres, typiques du langage baroque du Val di Noto, gardent bien le secret Renaissance de l’église, que seuls ceux qui ont la chance (hélas rare) de trouver la porte ouverte peuvent dévoiler, en regardant dans une niche profonde de sa nef unique. L’une des images mariales les plus caractéristiques de l’Italie du XVe siècle a été déplacée ici, pour tenter de combler la profonde solitude creusée dans le contexte des œuvres d’art par le terrible tremblement de terre de 1693. Il s’agit d’un signe tangible des grands itinéraires culturels de la Renaissance européenne qui, se moquant des critères présumés hiérarchiques des historiens et des historiens de l’art, ont touché cette ville (aujourd’hui marginale) de la province de Syracuse, en y gravant avec une douceur incommensurable et une virtuosité absolue la signature de l’un des plus grands artistes du marbre du XVe siècle: Francesco Laurana.

Né à Vrana, dans l’actuelle Croatie, en une année indéterminée de la première moitié du XVe siècle, Francesco Laurana représente l’une des personnalités les plus significatives du panorama sculptural de l’Italie de la Renaissance, et en particulier de la région de Naples et de la Sicile. Documenté à Naples en 1458, avec le grade de magister, Laurana a passé une certaine période d’activité en Provence (région, d’ailleurs, où il finira probablement sa vie entre 1510 et 1512), avant de retourner en Sicile en 1468, après être passé une nouvelle fois par Naples. L’activité dans la région de Sciacca et de Partanna, bien qu’étayée par de nombreuses preuves documentaires, est encore assez obscure, et de nombreuses œuvres d’abord attribuées au ciseau de l’artiste dalmate ont été plus correctement rattachées à un atelier. Il se peut toutefois que Laurana ait été appelé dans la région pour réaliser le portrait funéraire d’Eleonora d’Aragon, décédée en 1405 et enterrée au monastère de Santa Maria del Bosco à Calamatauro, alors qu’il était déjà sculpteur au service du roi de Naples. Eleonora ne serait-elle pas la femme éternisée par le buste en marbre conservé à la Galerie régionale de Sicile au Palazzo Abatellis de Palerme et souvent identifiée à Isabelle ou Béatrice d’Aragon?

La typologie du buste-portrait en marbre, souvent un simulacre post-mortem, est une production constante dans la carrière de Laurana, dont l’apogée est peut-être représentée par le célèbre et qualitativement extraordinaire buste de Battista Sforza, aujourd’hui conservé au Museo del Bargello de Florence et datable des années qui suivent immédiatement ce premier séjour en Sicile, autour de 1474. L’œuvre la plus importante de son séjour sur l’île est cependant la conception et la réalisation sculpturale de la chapelle Mastrantonio de l’église San Francesco de Palerme, réalisée en collaboration avec le sculpteur Pietro de Bonitate. C’est à cette époque que le style et le langage sculptural de Laurana s’imprègnent de la manière d’exécuter de Domenico Gagini, avec qui Laurana avait déjà collaboré à Naples. Très actif en terre sicilienne, bien que d’origine lombarde, et fortement et durablement enraciné en Ligurie, à Gênes, Gagini a construit son expérience sculpturale sur la base de son expérience florentine dans l’atelier de Filippo Brunelleschi, une expérience dont les nombreux et éloquents reflets se retrouvent dans les heureux résultats de son séjour à la Superba.

Le vocabulaire sculptural de Laurana, si riche en raffinements de ciselage encore gothiques tardifs, mais pleinement conscient des nouvelles instances représentatives de la Renaissance dans le traitement des volumes, des surfaces et dans l’expressivité calme et doucement pathétique des visages de ses œuvres, s’est certainement enrichi dans le dialogue avec les réalisations des peintres les plus importants actifs dans le panorama de la péninsule italienne et, en particulier, de la Sicile. Si, d’une part, la constance technique dans le travail du marbre avec les méthodes de travail de Gagini et de Bonitate est évidente, d’autre part, il est impossible de ne pas saisir la remarquable familiarité entre le langage sculptural et la présence spatiale des œuvres de l’artiste dalmate et les œuvres contemporaines de l’artiste sicilien.dalmate et les œuvres contemporaines ou légèrement antérieures d’Antonello da Messina (Messine 1429/1430-1479), qui avait laissé et laissait encore (dans les dernières années extrêmes de sa carrière de peintre) des traces significatives sur le territoire de l’île où il était né.

À une courte distance chronologique et géographique de la seule œuvre signée et datée par Laurana en Sicile (un autre cas similaire est celui des médailles produites en Provence), la Madone des Neiges peinte pour la ville de Noto en 1471 et aujourd’hui conservée dans l’église du Santissimo Crocifisso encore une fois en raison des “séquelles” du tremblement de terre de la fin du XVIIe siècle, les chemins d’Antonello et de Laurana se croisent, de façon extraordinaire, à Palazzolo Acreide. Il est certain et documenté que le peintre a réalisé en 1474 la magnifique Annonciation qui se trouve aujourd’hui au Palazzo Bellomo de Syracuse et qui a été retrouvée massacrée par l’humidité et repeinte dans l’église de l’Annonciation de Palazzolo en 1897.datant certainement de la période entre 1472 et 1474 (mais sans date certaine) est la Madone della Grazia sculptée par Laurana pour les seigneurs de Palazzolo, la famille Alagona, pour l’église de Santa Maria della Grazia (aujourd’hui détruite), conservée dans la niche mentionnée ci-dessus dans l’église de l’Immacolata.

Si la relation directe entre Antonello da Messina et Francesco Laurana ne peut pas être documentée par la reconnaissance des archives, elle est cependant incontestable et mise en évidence déjà par les observations aiguës de Bernard Berenson, Adolfo Venturi et Hanno Walter Kruft, comment le langage de la synthèse spatiale, la douceur modulée de l’espace et la qualité de l’architecture sont des éléments essentiels de la relation entre Antonello da Messina et Francesco Laurana.la douceur modulée des passages tonaux dans la définition des visages, tant au niveau chromatique que compositionnel, ainsi que l’efficacité narrative et expressive des figures, montrent clairement qu’un rapport a existé et qu’il s’agissait (selon toute vraisemblance) d’un échange réciproque. Je préfère penser à une Laurana plus jeune, capable de percevoir la grandeur et l’internationalité du langage d’Antonello (de retour de Venise et du dialogue fructueux avec les réalités italiennes centrales de l’humanisme le plus élevé comme le cercle d’Urbino et Piero della Francesca) qui avait déjà perfectionné, dans la Madone de Palazzolo, qui précédait (probablement) le retable d’Antonello, un mode expressif réfléchi et reconsidéré dans ses différents aboutissements (les exemples de Noto, Erice et Palerme, qui remontent à la période triennale 1468-1471, méritent d’être mentionnés ici). Le sourire à peine voilé de la Vierge, le raffinement du manteau qui descend pour s’ouvrir sur le cou, arrêté par une broche, le drapé volumétrique et rythmé et la douceur pondérée des gestes qui mettent en scène un contrepoint délicat et parfaitement équilibré, témoignent d’un vocabulaire riche et perfectionné, certainement redevable de la gravité antonélienne dans des œuvres comme l’extraordinaire Madone salant (vers 1460) de la National Gallery de Londres, où le dialogue silencieux entre Jésus et Marie, les yeux mi-clos, est un reflet de l’œuvre de l’artiste. Le dialogue silencieux entre Jésus et Marie, les yeux mi-clos dans la contemplation de leur fils, est souligné par les gestes éloquents des mains d’albâtre qui exhibent le Christ. D’autre part, il ne fait aucun doute qu’Antonello, lui aussi, dans sa représentation du Palazzolo, a probablement regardé et gardé à l’esprit l’œuvre récemment achevée de Laurana près de l’église de l’Annonciation, pour laquelle le peintre messin travaillait. Des intentions similaires se retrouvent en effet dans le drapé rythmé, animé par les plis en anneau du manteau de la Vierge dans le panneau du Palazzo Bellomo, tout comme les gestes des mains et du visage semblent similaires, pliés avec une douceur familière dans le dialogue avec l’Enfant (pour Laurana) et dissous dans un hochement de tête et un sourire d’assentiment à l’Ange annonciateur dans le tableau d’Antonello. Des sensibilités partagées et circulant dans la plupart des contextes artistiques (picturaux et sculpturaux) de l’époque, mais ici si tangiblement proches qu’elles démontrent une relation non seulement de lieu, mais aussi de communion artistique.

Au-delà des dettes et des crédits réciproques entre ces deux interprètes exceptionnels du tempérament de la Renaissance en Sicile, il convient toutefois de souligner l’incroyable conjonction qui a amené deux artistes (et donc deux œuvres) d’une telle envergure à Palazzolo Acreide dans des années voisines. Incroyable n’est peut-être pas le terme approprié, car il s’agit du résultat de l’étonnement généré par le fait de penser à un lieu comme Palazzolo Acreide (bien qu’il s’agisse d’un site important du patrimoine protégé par l’UNESCO en tant que site du baroque tardif en Sicile) comme un véritable “centre” d’agrégation culturelle, de mécénat et donc d’expression artistique d’avant-garde au milieu du XVe siècle. En fait, les comptes doivent être faits en tenant compte non pas tant de l’histoire récente que du poids de la communauté du Palazzolo au XVe siècle: un poids bien différent qui a donc vu la prise de conscience de la centralité de ce lieu célébrée à travers le langage figuratif de deux des plus grands artistes de la Renaissance internationale, en peinture et en sculpture.

Pour souligner, s’il en était besoin, l’importance qu’il y a aujourd’hui à s’attarder sur l’étude de ce qui semble être les “marginalia”, les histoires des lieux et des œuvres qui semblent encadrer les grands courants de l’histoire et de l’histoire de l’art, je voudrais prendre cet exemple.Je voudrais profiter de cette occasion pour souligner comment, dans la très grande qualité de la magnifique Madone de la Grazia de Palazzolo, le langage le plus synthétique, le plus perturbateur et le plus novateur est enfermé (peut-être) dans le bas-relief qui orne sa base. Un chef-d’œuvre dans le chef-d’œuvre qui, comme la Madonna di Laurana à moitié cachée et invisible dans son église trop souvent fermée au public, attend d’être redécouverte et chérie comme un signe de la grandeur d’une terre qui a vu naître les œuvres du meilleur génie humain.

En 2016, avec une grande intelligence, la Région de Sicile, la Commune de Palazzolo et la Surintendance des Biens Culturels et Environnementaux de Syracuse (en la personne de Rosalba Panvini) ont promu et réalisé une exposition qui a comparé, après plus de cent ans, l’Annonciation d’Antonello avec la Madone de la Neve de Noto et la Madone de la Grazia de Palazzolo exécutée par Francesco Laurana. Un dialogue extraordinaire qui est malheureusement resté sans écho ni sur le territoire ni, encore moins, dans la littérature scientifique et qui ne survit, aujourd’hui, que dans les belles photographies de Salvo Alibrio.

S’il est vrai qu’une telle opération ne peut être répétée à l’infini en raison des conditions de conservation précaires du panneau d’Antonello et de l’éloignement inapproprié des sculptures de leur emplacement actuel dans l’église, elle pourrait (en revanche) être bien reprise dans le cadre d’un projet de restauration de l’église.En revanche, elle pourrait être reprise avec des installations visant à raconter in situ les œuvres du maître dalmate, aujourd’hui dépourvues de tout appareil susceptible de rehausser leur prestige, leur qualité et leur importance dans le panorama de l’art de la Renaissance. Aujourd’hui, les appareils traditionnels sont flanqués de technologies numériques qui pourraient permettre d’évoquer le retable d’Antonello da Messina dans son lieu d’origine, à Palazzolo, sur l’autel de l’église de l’Annunziata. Ou encore: de nombreux canaux numériques, des réseaux sociaux aux stratégies de communication plus élaborées, peuvent être activés pour raconter ce qui est, de loin, une présence plus unique que rare, avec plus d’une histoire à raconter. Une modalité qui aurait l’effet certain de contribuer grandement à pousser les visiteurs (qui dans le Val di Noto, bien sûr, ne manquent pas) à visiter la belle Madonna di Palazzolo ou (pourquoi pas ?) même la Madonna di Noto. Mais, pour cela, il faudrait d’abord être certain d’au moins une chose: la possibilité, encore rarissime, de trouver ces églises ouvertes.

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