Traiter un état d'esprit à travers la sculpture. Conversation avec Silvia Vendramel

Silvia Vendramel (Trévise, 1972), artiste qui travaille principalement avec la sculpture et l’installation, propose une recherche basée sur la transformation de la vie quotidienne et l’élaboration de ses propres sentiments, en dialogue constant avec la réalité qui l’entoure. Elle vit et travaille dans les collines ligures, à la frontière entre l’Italie et la France. Diplômée de la Villa Arson de Nice en 1996, elle a fait partie en 2021 des artistes invités à concevoir un monument “A sculpture for Margherita Hack”, elle a créé avec Beatrice Meoni le projet Pratiche di scambi basé sur le dialogue entre des pratiques artistiques différentes et parfois convergentes, et dans la même veine elle a collaboré pendant environ trois ans avec Beatrice Meoni, Philippa Peckham, Maja Thommen et Elena Carozzi. Il a exposé ses œuvres dans diverses galeries et musées. Elle nous parle de son art dans cette conversation avec Gabriele Landi.

GL: Silvia, je voulais vous demander, pour commencer notre conversation sur l’âge d’or de l’enfance, si c’est aussi pour vous, comme pour beaucoup, que vous avez inconsciemment commencé votre voyage sur le chemin de l’art pendant cette période de votre vie. Quels sont les épisodes, les personnes, les faits, les objets et/ou les rencontres qui vous ont conduit sur ce chemin ? Racontez-nous ?

SV: “Je crois que j’étais très petite, je me souviens du moindre bruit d’un crayon sur du papier avec l’euphorie d’un paquet à déballer, je me tenais à sa gauche et je suivais sa main pendant que le bruit me caressait, c’était le mien”. J’ai repris cet écrit d’il y a longtemps, qui raconte une émotion que j’ai ressentie enfant en regardant mon père dessiner pour moi en rentrant du travail. L’art a toujours été une source d’émotions fortes, une sorte de coup de foudre répété qui a ensuite enflammé ma curiosité d’aller toujours plus loin pour en trouver l’origine: la recette du comment faire, comment atteindre cette essence silencieuse que l’art émeut. Les épisodes et les rencontres ont été nombreux, depuis mon enfance j’ai vu des biennales et des expositions, et des amis artistes venaient souvent à la maison ; ce qui m’a le plus marqué, ce sont de courtes phrases caustiques, des mots apparemment sans importance qui sont restés à mûrir en moi jusqu’à ce qu’ils deviennent compréhensibles bien plus tard. L’artiste sème le doute chez l’enfant. Les mots des artistes sont importants et toi, Gabriele, tu le sais. Parmi les expositions dont je me souviens le mieux, il y a ma rencontre avec l’œuvre de Fausto Melotti au rez-de-chaussée du Palazzo Fortuny à Venise, j’avais une quinzaine d’années et un peu plus tard, je me souviens avoir été cloué par l’œuvre de Fausto Melotti. J’avais une quinzaine d’années et un peu plus tard je me souviens avoir été coincé devant un Jean-Michel Basquiat dans une galerie de Salzbourg, le tableau était accroché dans les bureaux derrière et les galeristes m’ont invité à entrer, je pense qu’ils ont beaucoup ri en voyant mes yeux se voiler et briller ! Idem une dizaine d’années plus tard à la foire Arco de Madrid, devant une œuvre de Doris Salcedo, là j’étais déjà grand, déterminé à être artiste, le crâne rasé et les larmes aux yeux devant un meuble encastré dans le ciment.

Quelles études avez-vous faites ?

Après avoir fréquenté le Liceo Artistico de Trévise, je me suis inscrite à l’EPIAR de Nice (École Pilote Internationale d’Art de Recherche, Villa Arson): il s’agit d’une école d’art au sein d’un centre d’exposition qui organise également des résidences artistiques. À l’époque, des artistes tels que Franz West, Martin Kippenberger, Paul McCarthy et bien d’autres étaient invités, et pour une jeune femme, misogynie mise à part, il était intéressant d’être confrontée à un environnement artistique aussi actif. C’était un centre avec une matrice conceptuelle, à l’époque c’était la vidéo qui faisait fureur, ma position n’était pas vraiment en ligne avec la tendance du lieu, ce qui m’intéressait c’était le fait de ne pas avoir à choisir une direction et de pouvoir faire des expériences avec différents médias en fonction du projet: c’est la raison pour laquelle je me suis inscrite là et pas à Venise, qui au début des années 90 était complètement abandonnée. En 1994, j’ai participé à un cours de dessin à la Fondation Ratti tenu par Markus Luperz et Gérard Titus-Carmel: la proposition de la Fondation était d’inviter deux artistes aux tendances opposées et de les faire travailler séparément, nous avons passé environ trois semaines à dessiner du matin au soir, à l’intérieur d’une église avec des jeunes venus de toute l’Europe, c’était magnifique. J’y ai rencontré un ami qui étudiait la sculpture à Carrare, j’ai donc commencé à fréquenter la ville et à observer toutes ces techniques traditionnelles qui étaient interdites ici.

Vous êtes-vous inscrit à l’Académie de Carrare ou avez-vous été attiré par la sculpture ?

Non, l’Académie ne m’intéressait pas, je voulais apprendre à travailler le plâtre et je m’intéressais au moulage, c’est-à-dire à la fabrication de moules et à l’utilisation du silicone. J’allais à Carrare pour de courtes périodes et je regardais mes amis s’attaquer à toutes ces techniques que nous n’apprenions pas à la maison ; puis, au Studio Nicoli, Louise Bourgeois faisait faire ses pièces en marbre et j’allais voir le travail en avant-première !

C’était un vrai privilège ! L’avez-vous rencontrée en personne ?

Oui, je l’ai rencontrée chez elle à Chelsea, à New York en 2008, j’étais là pour le Prix de New York que j’ai gagné en 2007, je savais qu’il était possible d’assister à ses dimanches où elle recevait des artistes qui voulaient parler de leur travail: c’était excitant, elle était déjà très âgée et elle est décédée quelques années plus tard. Elle vivait dans une maison américaine typique avec quelques marches. À l’intérieur, c’était comme la maison de sa grand-mère, pleine de vieilles affiches et de playbills de toute une vie d’expositions, puis il y avait un petit salon avec elle et son assistant prêts à nous recevoir, une table basse pleine de toutes sortes d’alcools et de boissons, elle buvait du Coca-Cola avec une paille dans une canette à l’intérieur d’un gobelet en étain (plus tard, je lui ai dédié un portrait). Nous étions quatre artistes de différents pays, elle nous écoutait attentivement et disait de temps en temps “c’est ça, c’est ça, d’accord” ! Je me souviens qu’elle a exposé à la Fondation Prada à Milan, à l’époque où la Fondation disposait encore d’une “petite” salle dans le centre, je me suis présenté au vernissage avec une rose, mais elle n’était pas là, l’artiste n’était pas présente. Je l’aimais aussi pour son caractère timide et franc.

À Carrare, après ces présences ponctuelles, vous avez décidé de rester: qu’est-ce qui vous a attiré ?

Je suis revenu à Carrare et j’y ai élu domicile une vingtaine d’années plus tard, attiré par une certaine authenticité des personnes qui y vivent, qui, je crois, provient de l’amour d’un métier transmis de génération en génération: une connaissance approfondie de la sculpture et de ses techniques. Carrara est un lieu qui a toujours eu l’habitude d’accueillir des étrangers à la recherche de matériaux et d’inspiration. Aujourd’hui, malheureusement, la ville souffre d’une gestion médiévale et survit à peine dans l’omertà et l’incapacité à s’adapter aux exigences de l’époque sans préjugés dans laquelle nous vivons. Lorsque je l’ai découverte, j’avais une vingtaine d’années et je dois dire que, pour moi qui venais de Vénétie en passant par la France, Carrare m’a permis de découvrir une Italie que je ne connaissais pas.

Avez-vous noué des relations avec d’autres artistes à Carrare ?

Bien sûr, pendant les 15 années que j’ai passées à Carrare, j’ai changé plusieurs fois d’atelier et les rencontres, les expositions et les collaborations ont été nombreuses.

Avec qui avez-vous tissé les liens les plus forts ?

L’amitié entre artistes n’est pas une chose facile, vous savez: peut-être l’un des aspects les plus tristes de l’amitié, plus encore que l’amour en ce qui me concerne, c’est qu’elle peut s’épuiser, il faut en profiter comme du plus beau des cadeaux. Le cours de la vie, les engagements, la carrière, le changement de rôle peuvent être fatals et disperser ce qui, pendant un temps, a été une grande compréhension. À cet égard, le film de Martin McDonagh, The Spirits of the Island, m’a bouleversée, précisément parce qu’il met en lumière ce que je percevais comme un tabou: l’aveu de ne plus supporter la personne à laquelle on était lié, l’acceptation du changement, la coupure, l’arrachement. Parmi mes plus proches, il y a Fabrizio Prevedello, un ami, avec qui je me sens chez moi, nous partageons des choix et un style de vie, les échanges dans l’atelier, les critiques hors des dents et les longues discussions durent depuis des années. Après tout, l’amitié est aussi une question de temps, nous nous reflétons l’un l’autre, nous nous rappelons mutuellement ce que nous sommes et ce que nous avons été. Un autre lien intense est né de la collaboration avec les artistes Elena Carozzi, Beatrice Meoni, Phillippa Peckham et Maja Thommen. Pendant près de deux ans, nous avons collaboré assidûment, en nous rendant en groupe dans les ateliers des unes et des autres, en observant le travail de chacune, en soulevant des questions et des demandes, et en élaborant divers projets. Conscientes que nous voulions un échange entre artistes femmes, nous avons tenté d’expérimenter la proximité de langues absolument éloignées tout en maintenant le partage de la recherche et en supprimant la paternité de l’œuvre. Silvana Vassallo, de la galerie Passaggi Arte Contemporanea, et la commissaire Ilaria Mariotti ont toutes deux soutenu attentivement le projet et sont devenues des amies au fil du temps.

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Quelle dynamique de déclenchement avez-vous suivie pour activer cette collaboration au niveau du travail matériel ?

Tout est parti d’un intérêt pour l’atelier, ce lieu très particulier où la pensée prend forme. Ce qui nous intéressait le plus, c’était d’observer les étapes de l’élaboration de l’œuvre, de partager les doutes et les possibilités qui surgissent au fur et à mesure que le langage prend forme. Spontanément, l’envie est venue de faire certaines suggestions à l’autre, comme pour répondre à un appel. Il s’agissait de déplacer son centre de gravité vers l’autre dans la recherche d’un nouvel équilibre, il était bon d’écouter, de sortir de ses propres intérêts pour en rencontrer de nouveaux et d’inattendus, c’était un vrai désir de sortir de son propre centre, une opération délicate qui demandait de l’acceptation et de l’attention pour l’autre et un certain courage pour respecter sa propre autonomie. Ces expérimentations ont donné lieu à diverses expériences, dont une première exposition intitulée Tra lo studio et, plus tard, L’attenzione è tessuto novissimo. Dans la première, à l’invitation d’Enrico Formica au Liceo Artistico de LaSpezia, nous avons invité les étudiants à participer à la mise en place de l’exposition, nous voulions que les étudiants prennent part à nos discussions sur ce qui se passe lors d’une exposition. Dans l’autre exposition, organisée quelques années plus tard à la Villa Pacchiani sous la direction d’Ilaria Mariotti, les salles étaient habitées par des œuvres élaborées au fil du temps et nées des mêmes instances que celles dont je vous ai parlé. Le projet s’est ensuite poursuivi avec la seule collaboration de Beatrice Meoni et s’est intitulé Pratiques d’échange.

Comment les lycéens ont-ils réagi à vos sollicitations ?

Je pense que les garçons ont d’abord été intimidés parce que nous avions quand même l’âge de leurs mères, mais pour nous c’était intéressant parce que cela pouvait leur montrer une plus grande variété de modèles féminins. Nous avons parlé de la proximité et de la relation avec l’espace et de petites actions ont été entreprises, par exemple, pendant qu’ils se regroupaient, nous nous sommes approchés un peu trop près d’eux, créant initialement un certain malaise qui pourrait être utile pour comprendre ce qui se passe dans une exposition lorsque certaines cordes sensibles sont tirées, lorsque pour observer et entrer dans l’œuvre, nous devons nous rapprocher et nous éloigner, des concepts de base mais à mon avis importants pour aller au-delà d’un regard superficiel.

Je m’intéresse à cette idée d’habiter un lieu, j’y sens la pulsation vitale de vos respirations, le verre qui, par l’énergie de la respiration, qui le dilate, habite un lieu, le vitalise. Quelle est l’idée qui sous-tend ces œuvres ?

L’idée qui sous-tend le cycle d’œuvres intitulé Soffi est le sentiment d’appartenance et ses contradictions, c’est une confrontation directe entre une sorte de cage et la masse de verre qui fait de l’espace à l’intérieur en s’adaptant aux contraintes imposées. Formellement, je pars d’objets métalliques familiaux, d’objets décoratifs, souvent chics, que j’utilise pour donner forme à des espaces vides à l’intérieur desquels je souffle le verre jusqu’à la limite de l’effondrement.

Vous intéressez-vous à la dimension mnémotechnique que portent ces objets ?

Ces œuvres naissent d’une réaction à un état d’esprit d’impatience, le processus qui les génère me donne l’occasion de traiter formellement le sentiment initial pour le transformer et le dépasser. La mémoire, dont les objets que je choisis sont les témoins, est une composante de l’œuvre au même titre que d’autres éléments, mais la sculpture dans sa réalisation agit de manière presque autonome en transformant l’objet et le contenu.

Où avez-vous commencé à réaliser ces œuvres ?

Lorsque l’envie d’utiliser le verre est apparue, j’ai eu la chance de rencontrer un artisan qui avait un atelier au sommet d’une colline dans la province de Pise, un jeune Américain amoureux du soufflage de verre et qui faisait le travail en toute indépendance, Isack Listad, un compagnon sans pareil. C’est avec lui que j’ai réalisé la plupart des pièces.

L’idée d’utiliser le verre est-elle venue de la conscience d’une tradition liée à vos origines ?

Je dirais non, je suis né à Trévise, mais je ne pense pas que le choix du verre soit lié à mes origines, la première pièce que j’ai réalisée était un centre de table en fer forgé avec un récipient en verre rouge écarlate à l’intérieur. Un jour, en fouillant dans le grenier, j’ai retrouvé la structure métallique dont la partie en verre avait été perdue, c’était un objet qui avait fait partie de mon enfance, le sarment de vigne simulé dans le métal m’est apparu comme une artère et j’ai eu envie de combler le vide.

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Quelle est l’importance de l’objet trouvé dans votre travail ?

Je pense que beaucoup seront d’accord avec moi pour dire que Duchamp a contribué à miner magistralement le paysage de la créativité en continuant, après plus d’un siècle, à nous donner de belles migraines en matière d’originalité. Les objets pour les artistes, depuis Duchamp, sont des instruments d’analyse, ils sont des moyens de raconter l’être humain, ses travers et ses contradictions. Ce qui me fascine dans les objets, c’est leur histoire, ce qu’ils expriment à travers les traces qu’ils portent, l’histoire qu’ils suggèrent. Lorsque je choisis un matériau ou un artefact, j’essaie d’exercer une transformation afin que l’objet conserve son identité tout en étant légèrement décalé par rapport à elle, il y a une ambiguïté formelle et visuelle qu’il m’intéresse d’activer afin d’éveiller une sorte de regard intérieur. L’été dernier, j’ai participé à une résidence dans l’ancienne usine de jouets de Faro (Sensitive Cartography 2022/ Cars Omegna) et en visitant les archives, j’ai trouvé des moulages de métal datant du début de l’après-guerre qui étaient utilisés pour produire des pièces de jouets en aluminium. Il s’agissait d’objets graphiquement très intéressants, creux et dont l’arrière était moleté. Je n’ai pas compris pourquoi: il s’agissait de pièces de chars d’assaut qui avaient été recyclées, car il était difficile de trouver du fer disponible à l’époque. Il y avait au moins deux histoires significatives qui pouvaient être lues dans un seul artefact et je voulais poursuivre l’histoire. J’ai donc décidé de les imprimer sur papier, en les façonnant en bas-reliefs très légers, de cette manière l’objet subit une manipulation qui lui permet de continuer à exister sous une nouvelle forme. Pour répondre à votre question, l’objet trouvé dans sa définition historique ne m’intéresse pas car il est lié à un langage purement conceptuel qui ne m’appartient pas.

En fait, je crois moi aussi que la question de l’objet trouvé depuis Duchamp s’est considérablement compliquée et que la dimension conceptuelle ne représente à elle seule qu’un des nombreux aspects de la question. La question est donc la suivante: la dimension de la décharge en tant qu’entrepôt de formes, d’histoires et d’idées a-t-elle un attrait à vos yeux ?

À mon avis, tout dépend de la qualité de l’œuvre, de l’intensité avec laquelle elle est créée, il y a une certaine vibration qui résonne dans certaines œuvres, une certaine vérité indubitable, le reste n’est qu’incompréhension, conformisme, banalité. Pour revenir à mon rapport aux objets, je voudrais vous parler d’une installation intitulée Di qualcosa il fondo, per qualcosa il coperchio, composée d’une œuvre en sable comprimé dont la forme est obtenue par le remplissage d’une mini-baignoire (demi-baignoire). Par ses dimensions et son volume, la baignoire renversée rappelle certains sarcophages étrusques de taille moyenne. Un jour que je me promenais à Carrare, alors qu’un déménagement était en cours, j’ai vu cette baignoire chargée sur une voiture de l’Ape, à l’envers et à hauteur des yeux. Belle, silencieuse, avec son histoire de bains pris et repris, sa surface arrachée aux carreaux et ses sinuosités massives conçues pour accueillir le corps, elle m’a semblé parfaite ! Les sarcophages étrusques et leurs secrets cachés à l’intérieur ont été les fondateurs de la grande sculpture moderne depuis Henry Moore, et tous ces aspects réunis ont enflammé en moi le désir de façonner une vision. Une fois de plus, il s’agissait de transformer, de trouver un moyen de donner vie au mystère. La technique du sable comprimé est utilisée en fonderie pour remplir les vides internes des formes, ces vides sont appelés âmes. L’âme a la caractéristique d’être solide et compacte, mais facilement brisée. Cette vulnérabilité du matériau, associée à la référence aux jeux en bord de mer, m’a semblé correspondre à mon projet: la vie, le jeu et la mort comprimés en une seule présence. L’installation faisait partie de l’exposition individuelle Al tempo stesso à la galerie Teké de Carrare et a été placée au sous-sol de l’ancien magasin transformé en galerie. L’équipe de la galerie s’est pliée en quatre pour répondre à mes besoins, réaménageant les espaces intérieurs pour accueillir l’ensemble du projet, qui s’est étendu à tous les espaces intérieurs et aux 14 vitrines du magasin. J’ai également exposé au Blu Corner de Carrara, un autre espace d’exposition aux caractéristiques marquées et siège de la galerie dirigée par Nicola Ricci, quelques pièces en sable compressé intitulées Without Too Much Noise (Sans trop de bruit). Au cours des années que j’ai passées à Carrare, les expositions au Blu Corner ont été nombreuses, et la plus significative a sans doute été l’exposition solo Soffi e altre stanze où, à cette occasion également, je suis intervenu dans les belles fenêtres extérieures. Tout cela pour te parler de tes lieux, Gabriele, qui ont été aussi les miens, et pour te donner une idée de la relation que j’établis avec les objets que je cherche et que je rencontre.

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