Un rayon lointain de Venise. Le portail du Palais des Princes à Correggio

Il se dresse comme une fleur de marbre ou un papillon blanc comme neige sur le tissu compact et rougeoyant de la brique de fer qui ferme la façade de la résidence comtale érigée au début du XVIe siècle pour accueillir les souverains et les hôtes de marque au cœur de Correggio, une petite cour animée de la Renaissance italienne. Pour bien comprendre la surprise et l’admiration que l’on éprouve en découvrant ce portail, il suffit de se rappeler la phrase murmurée avec étonnement par David Alan Brown, le grand spécialiste de Léonard de Vinci, lorsqu’il l’a découvert: “Je comprends maintenant pourquoi un génie est né en ce lieu”, et il faisait référence à son peintre bien-aimé, Antonio Allegri.

Anticipant le moment de la lecture de l’œuvre elle-même, il convient de se pencher sur les deux pères qui l’ont certainement voulue. Le premier, le comte Nicolò II de la famille Da Correggio (1450-1508), très estimé et très demandé dans les cours de la plaine du Pô, poète et dramaturge, homme d’armes et maître des délices, organisateur de grandes fêtes, de carnavals et de tournois, riche en inventions importantes, est celui que sa cousine Isabelle d’Este Gonzague a stigmatisé par la fameuse phrase: “le chevalier et le baron le plus accompli”: “le chevalier et baron le plus accompli pour la rime et la courtoisie de son temps”. Cet ami de Léonard avait grandi dans la famille ducale de sa mère à Ferrare et s’était mis au diapason de Biagio Rossetti, le façonneur des mouvements d’une ville et le bâtisseur de palais de cour fermement ancrés dans les proportions divines, mais glissant tous vers de curieuses désignations ouvertes comme une nécessité évidente de la vie commune, s’éloignant ainsi dans la modernité des blocs de l’architecture toscane fermée et de ses abstractions. C’est ainsi que nous avons nommé le deuxième père de notre portail, à qui Biagio a directement donné la forme parfaite, la légèreté enchanteresse et la partition fluide d’un épilogue sculptural, évoquant un monde idéal de symboles et de mythes au milieu d’armures étincelantes.

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L’admirable disposition bi-ordonnée de l’objet, dans l’ordonnancement “divin” de ses mesures, confirme pleinement l’ensemble de l’architecture rossettienne du Palais comme un projet exceptionnel de l’auteur en dehors de la ville d’Este, et rend paisible l’arrivée des artisans de la pierre sur la ligne Venise-Ferrare, d’où arrivaient également par voie fluviale la pierre d’Istrie et d’autres marbres. Le portail du Palais des Princes de Correggio est une œuvre de la première décennie du XVIe siècle, élaborée vers 1507 et mise en place avec les colonnades aux riches chapiteaux, les cantonnières et leurs armoiries. En fait, il y a deux dates auxquelles le projet et au moins une grande partie de l’œuvre devaient être achevés: en 1506, Antonio Lombardo a transféré son atelier de Venise à Ferrare (mais il avait déjà travaillé ici sur le grand portail du docteur Castelli et recevait d’autres riches revenus de la cour), et en 1508, Nicolò II da Correggio, le mécène, est décédé. Il est aisément concevable que le comte de Corrège, cousin bien-aimé d’Hercule Ier et maintenant du nouveau duc Alphonse, ait entretenu des relations suivies avec Antonio Lombardo, probablement déjà connu à Venise, et que sa demande, corroborée par le superbe dessin de Rossetti, ait joué en faveur de l’atelier, qui était désormais amplement équipé. Ainsi, la commande de ce portail qui devait s’éloigner de la cité ducale côtoie les célèbres commandes des “chambres d’albâtre” et des nombreux candélabres et plaques que l’on trouve encore dans les palais et les églises de Ferrare: les motifs et le style coïncident en effet de manière évidente. Nous ne savons pas si la plupart des travaux de structure et de sculpture ont eu lieu à Ferrare ou à Correggio, mais il est certain qu’une aile importante du grand atelier d’Antonio s’est déplacée ici en force.

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L’observation des cloisons architecturales du grand appareil de marbre montre une solide disposition extérieure trilithique, où les longs pilastres, maintenus dans la proportion canonique de 1 à 7,5, reposent sur des piédestaux d’un élan sobre et sur des socles de base parfaitement reliés entre eux. Sur les dômes sont représentés en relief les anciens aigles romains, parfaits insignes de l’appartenance du fief local aux terres de l’Empire: ils sont aujourd’hui plutôt abîmés, mais lors de ses visites, Charles Quint a dû les contempler avec un réel plaisir. Les pilastres supportent d’élégants chapiteaux où le modèle corinthien est conservé dans une version plate de la Renaissance. Ainsi, évoquant les deux “Scuole grandi” de San Giovanni et San Marco à Venise - toutes deux lombardes à la fin du XVe siècle - ainsi que les façades intérieures du Palais des Doges, les membranes extérieures finement picturales offrent ici aussi à Corrège des champs sculpturaux d’une fluidité et d’une préciosité spécifiquement étudiées et apparaissent comme des éléments totalement innés et immanents, c’est-à-dire prédéterminés, de l’ensemble de la conception.

L’entablement solennel se résume à la frise sculptée, contenue dans la très fine architrave perlée, et à la corniche légère, ovulée et feuillagée qui la surmonte.

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La façade ouest du Palais des Princes reçoit le plein soleil à partir de midi, aux premières heures desquelles la lumière caressante met en valeur le modelé en demi-relief des longs ornements, dont l’épaisseur est également calculée sur les dimensions architecturales. La proéminence des formes pousse tantôt vers un tout virtuel, tantôt s’installe dans les détails comme un stiacciato de minutie: une richesse vivante donc, qui ne nous lasse pas.

La disposition générale de l’appareil sculptural suit des parties distinctes. Les deux pilastres internes, qui soutiennent l’arc, voient leurs éléments décoratifs surgir de bases en bronze, à peine soulevées, et se dérouler verticalement: ils deviennent ainsi deux splendides candélabres placés sur les côtés de l’entrée en signe d’honneur pour les hôtes qui arrivent ; à l’imposte de l’archivolte, ils sont scellés par des chapiteaux cubiques, simples et perlés, et le bandeau supérieur, semi-circulaire, arbore une séquence festive de festons et de coupes végétales, non interrompue par une quelconque clé de voûte. La décoration vivante prévaut totalement, comme un couronnement pour les nobles accédants. Les membranes extérieures, au-dessus des aigles des dés qui ressemblent beaucoup à ceux des piliers ferrarais de San Cristoforo alla Certosa, commencent leur discours figuratif par le haut: un cordon noué avec une fleur, complété par des rubans, retient une étonnante série de traits héraldiques et de sigles, tous noués à la suite les uns des autres. Avant d’aborder l’anthologie globale des termes sculptés, il est bon d’observer la vaste frise de l’entablement où le blason de la noble famille Da Correggio se détache au centre avec ses bandes horizontales, mais sans les entrelacs impériaux et le blason de la famille brandebourgeoise, comme cela se produira immédiatement après dans la frise peinte de la Sala del Camino (1508).

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La culture théâtrale de Nicolò II apparaît constamment dans la conception du Portale, et le comte de Correggio prévoyait des visiteurs illustres non seulement pour la noblesse de leur lignage, mais aussi pour leurs dons intellectuels élevés. En effet, le Palazzo di Corte accueillait alors des personnalités telles que les ducs de Ferrare, le marquis d’Avalos, l’empereur Charles Quint, des cardinaux et des évêques, et d’autre part - invités de Veronica Gàmbara - Ludovico Ariosto, Bernardo et Torquato Tasso, Pietro Aretino, des musiciens et des artistes. À cette époque, les différents projets d’ameublement des palais nobles étaient mémorisés dans des rapports écrits et envoyés d’une cour à l’autre: leurs projets étaient ainsi étudiés pour leur signification générale ainsi que pour leurs nombreux détails, souvent surprenants et déchiffrables par les érudits. Isabelle de Mantoue est un véritable manuel !

Passons maintenant à la richesse iconographique et sémantique des quatre séquences emblématiques qui forment le cantique le plus sonore et le plus solennel de ce Portail: les deux candélabres et les deux pendentifs. Il faut tout de suite préciser que dans la vaste zone de la Renaissance du côté de l’Adriatique, ce que nous pourrions appeler le “lectionnaire des symboles ornementaux de la sculpture” est présent non seulement dans la Venise des Lombards - qui semblent en être les sources les plus abondantes - mais aussi à Bologne (les Porta), dans les villes de l’Est et de l’Ouest, dans les villes de l’Est et de l’Ouest. mais aussi à Bologne (la Porta Giulia du Palazzo Comunale, 1506), à Urbino (la Cappella del Perdono et les montants de la porte du piano nobile), dans d’autres villes et surtout à Ferrare, où l’on trouve quelques tópoi dans le Palazzo Costabili et dans divers monuments de l’Addizione. À Correggio, nous commençons donc par une présence multiple et presque dérangeante: à la hauteur du visage et des mains du visiteur, quatre visages glabres et fougueux crient ; deux se trouvent dans les piliers intérieurs et deux dans les piliers extérieurs. On les appellerait des Erinyes exagérées: les deux extérieures ébouriffées et ailées ; les deux intérieures hirsutes et rayonnantes, couronnées d’une violente gerbe de feuillage. Étant donné l’amabilité générale de l’ensemble de l’appareil figuratif, elles ne pouvaient avoir qu’une puissante fonction apotropaïque: l’hôte était ainsi immunisé contre toutes les possibilités négatives et assuré contre tous les maux possibles.

Les deux candélabres internes procèdent noblement en disposant des coupes, des flambeaux, des aigles, et trouvent un terme escultatif, de caractère théâtral, dans la triade "càntaro ou cratère - mascherone - aigle aux ailes ouvertes". Les masques, également à cornes, que l’on retrouve quatre fois dans le portail, rappellent leur ancienne utilisation théâtrale, mais leur genèse plus récente provient de la sculpture romane où les critiques modernes les appellent des hommes verts (apparitions sylvestres), mais qui devraient plutôt être interprétés comme des “esprits spectateurs”, inspirateurs et protecteurs des actes (deux d’entre eux se trouvent en fait à l’intérieur d’une couronne). Les séquences des pilastres extérieurs sont plus grandes et sont entièrement encadrées par un anneau d’orbes travaillés “dans la fleur” avec l’utilisation constante et très précise de petits trous faits “dans le violon” (la perceuse à cordes du sculpteur), qui devient un ornement des plus agréables. Ces deux registres suspendus contiennent, à la bonne hauteur, les plaques fléchées portant les grands mots gravés et plombés: AMICIS 7 FIDEI. Il s’agit d’une déclaration d’amitié sodale envers les alliés et les hôtes, et de confiance assurée dans la sphère impériale. Le défilement des symboles, depuis le sommet jusqu’au cri assuré des Furies, a un caractère guerrier large et dilaté, interrompu seulement par les fruits savoureux d’une victoire idéale. Il s’agit d’armes et de casques blancs, dont les caractères ne sont nullement destinés à la bataille, mais plutôt à un cortège festif, pour les grandes occasions et les réceptions, comme c’était la coutume à la cour lors des grandes occasions. Les casques “animés”, dotés d’ailes et dessinés dans des figurations zoomorphes sont de nature à susciter des pensées excitantes, comme des dragons ou des animaux insidieux. Léonard s’est prêté à ces transfigurations à la cour de Milan, poussé notamment, selon nous, par ce grand artiste de théâtre qu’était Nicolò II da Correggio, metteur en scène de toutes les manifestations ou carnavals. Il ne fait aucun doute que Nicolò a transporté les exemples et l’atmosphère, avec l’aide d’un excellent maître lombard, dans “son” portail. Ce chef-d’œuvre reste le plus grand exemple de proclamation sculpturale et décorative dans la région de l’Adriatique et dans la première décennie du XVIe siècle en Italie.

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Nicolò s’occupa également des chapiteaux, des rideaux de puits et des cantonnières du Palais de Correggio, mais il s’occupa surtout de la Porta Magna, celle qui, en haut de l’escalier, donnait accès à la salle d’honneur, toute décorée de fresques, et aux salles de réception, elles aussi décorées de plafonds élaborés et de fascias peints illustrant des vocations particulières, comme la musique. La Porta Magna, peu respectée au cours des siècles, devra faire l’objet d’une étude particulière à partir de son matériau même, qui semble être - pour l’instant - du stuc fort. Ce qui nous intéresse, c’est sa forme primitive et sa frise moulurée unique. L’invitation finale est donc un voyage à Correggio, avec des disputes éclairantes.

Notes bibliographiques

Bruno Zevi, Biagio Rossetti, architetto ferrarese, Ed. Giulio Einaudi, Turin 1960

G. Adani, A. Ghidini, F. Manenti Valli, Il Palazzo dei Principi in Correggio, Ed. ACRI (Amilcare Pizzi), 1976

Matteo Ceriana (ed.), Il Camerino di alabastro. Antonio Lombardo e la scultura all’antica, Silvana Editoriale, 2004

A. Guerra, M.M. Morresi, R. Schofield (eds.), I Lombardo. Architettura e scultura a Venezia, Marsilio, 2006

Je remercie tout particulièrement mon ami Giancarlo Garuti, auteur de précieuses photographies.

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