Un retable pour la sœur du duc: Sainte Marguerite présentée à la Trinité par Anton Maria Viani

Antonio Maria Viani est préfet des manufactures ducales de Mantoue lorsque son collègue Domenico Fetti le représente, en 1618, dans une grande toile qui fait partie d’un cycle consacré à la vie de Margherita Gonzaga, sœur du duc Vincenzo I. La noble dame avait fondé le monastère de Sant’Orsola dans sa ville en 1599, et avait confié à Viani le soin de le concevoir. Telle une madone, distante et imperturbable, Madama Margherita est assise sur un trône raccourci en diagonale, pleine de réminiscences titianesques, et l’architecte, l’homme qui a construit Mantoue au début du XVIIe siècle, est agenouillé devant elle, représenté en train de lui présenter une maquette du monastère.L’architecte, qui a construit Mantoue au début du XVIIe siècle, est agenouillé devant elle, représenté en train de lui présenter la maquette de l’église monastique qui, de l’extérieur, se présente encore telle que l’avait imaginée son architecte, malgré les nombreuses modifications et les changements d’affectation que l’édifice a subis au cours de l’histoire.

Margherita Gonzaga était revenue à Mantoue en 1597 après la mort de son mari, le duc de Ferrare Alfonso II d’Este, et, comme il était courant à l’époque pour une femme de son rang, elle avait décidé de se consacrer à l’esprit et aux œuvres de charité jusqu’à la fin de ses jours. Naturellement, l’esprit est mieux satisfait s’il est cultivé dans un lieu approprié, et à Sant’Orsola, la sœur du duc a fini par créer une authentique “cour monastique”, comme l’a bien défini Ugo Bazzotti. Une cour parallèle à celle du palais ducal, pourrions-nous dire. Une cour qui avait pour siège ce couvent aussi splendide qu’un palais, grandiose, avec des jardins, riche en œuvres d’art, où la vie des moniales se déroulait en même temps que celle des dames de la cour, qui y résidaient à leur tour. La duchesse avait pensé à tout: elle avait donné forme à la structure institutionnelle du couvent et, en mécène attentive et amoureuse des beaux-arts qu’elle était, elle s’était personnellement occupée de son appareil décoratif. Pour décorer le couvent, Marguerite avait fait appel aux plus grands artistes actifs à Mantoue. Parmi eux, Rubens, qui avait conçu un retable avec le Martyre de sainte Ursule, qui ne fut jamais exécuté et dont il ne reste aujourd’hui qu’une esquisse, conservée dans la Sala degli Arcieri du palais ducal, qui fait partie du nouvel appartement ducal conçu par Viani lui-même. C’est là qu’est conservée une partie de ce que l’on pouvait admirer autrefois dans l’élégant monastère.

Malheureusement, beaucoup oublient l’histoire de Sainte-Ursule en entrant dans la Sala degli Arcieri, où l’attention de la plupart des gens est catalysée par l’extraordinaire Famille Gonzaga en adoration de la Sainte-Trinité, un chef-d’œuvre du Mantouan Rubens, une œuvre célèbre et très appréciée qui risque d’éclipser tout le reste. Mais il y a plus dans la salle. Le mur opposé est occupé par l’énorme Multiplication des pains et des poissons de Domenico Fetti, qui se trouvait dans le réfectoire du monastère. À côté se trouve son tableau avec Viani présentant la maquette de l’église à Margherita. À proximité, l’esquisse que Rubens a peinte pour le retable du martyre. Et sur le même mur que l’esquisse, voici l’œuvre la plus engageante d’Antonio Maria Viani: une grande toile, signée et datée de 1619, représentant la Vierge présentant sainte Marguerite à la Sainte Trinité. Elle fait partie de l’hommage que les peintres de la cour rendirent à Margherita Gonzaga après sa mort, survenue le 6 janvier 1618, même si certains pensent que l’œuvre de Viani a été réalisée à la demande de la duchesse elle-même, une hypothèse tout à fait plausible. Le fait qu’elle soit décédée entre-temps n’aurait donc pas été un obstacle à la réalisation du tableau. D’autant plus qu’à l’époque, les hommages se voulaient durables, de sorte que le couvent était encore plus somptueux que ce que Margherita Gonzaga en avait connu.

En tant qu’architecte, Viani était habitué à travailler sur de grandes dimensions. Pour l’autel gauche de l’église monastique, il peignit cet énorme retable de quatre mètres et demi de haut exactement, dans lequel Marguerite d’Antioche, la sainte éponyme de l’illustre hommage, est facilement reconnaissable à l’attribut iconographique du dragon (qui fait allusion à la figure prise par le diable pour la tourmenter pendant sa captivité): Marguerite, racontent les hagiographes, le vainquit par le seul pouvoir de la prière), est introduit par la Vierge à la Trinité, dans un ciel infini qui rayonne en nuages concentriques autour de la figure du Christ bénissant, de celle du Père éternel curieusement enveloppée dans une chape de brocart d’or, et de l’Esprit Saint sous forme de colombe, déployant ses ailes au centre du tourbillon de nuages qui investit toute la composition. Viani s’était peut-être fixé l’objectif précis d’aspirer le sujet dans l’audacieux tourbillon d’air et de lumière que nous imaginons s’étendre bien au-delà des limites physiques de cet enveloppant retable nervuré: pour un instant, nous sommes nous aussi au paradis. Pendant un instant, nous participons au mouvement des nuages, sinueux comme les vagues d’une mer agitée, pendant un instant, la lumière froide de l’empyrée doré pleut sur nous, appelés à assister au concert céleste que les anges jouent avec des luths et des violons, au-dessus des nuages qui, dans la partie inférieure du retable, deviennent plus substantiels, comme des tribunes et des gradins qui accueillent le petit orchestre angélique. L’un d’eux chante en lisant sur une partition (que Viani utilise pour la signer et la dater), une paire de petits anges, en bas, l’assistent en appuyant négligemment leurs coudes sur un petit banc de nuages, d’autres, en bas, se frayent un chemin pour avoir une meilleure vue, certains tournent leur regard vers nous pour nous attirer dans le tourbillon.

Le retable d’Antonio Maria Viani est la somme des différentes expériences que l’artiste a assimilées tout au long de sa carrière, signe qu’il était à la fois un grand peintre et un architecte de talent. Stefano L’Occaso a écrit que “les tons clairs et argentés, la lumière qui se répand d’en haut et s’atténue seulement dans la partie inférieure, imbibant les formes comme de la rosée, suggèrent que l’artiste a modifié son vocabulaire artistique en observant la peinture émilienne contemporaine et peut-être même certaines expériences lumineuses dans la sphère véronaise”, tandis que la toile de fond, “[...] construite avec des cercles de nuages et des traînées d’eau, est un exemple de la façon dont l’artiste s’y est pris pour créer son propre tableau.construit avec des cercles de nuages et des traînées de lumière qui jaillissent de l’arrière et créent un entonnoir spatial”, rappelle les effets spectaculaires de la peinture munichoise de la fin du XVIe siècle (avant d’occuper son poste d’artiste à la cour de Mantoue, Viani avait travaillé pendant cinq ans à Munich), ainsi que les œuvres scénographiques d’artistes tels que Christoph Schwartz et Pieter De Witte, que Viani a dû connaître en Allemagne. Tout cela dans le but de créer une œuvre qui captiverait le spectateur, répondrait efficacement au goût de la cour (remarquez la préciosité des vêtements portés par les personnages principaux) et s’imposerait sur la scène artistique encombrée de Mantoue au début du XVIIe siècle, à tel point que Jonathan Bober considérait le retable de Viani comme une “dérivation parallèle” du retable de l’école des beaux-arts de Munich.Il s’agit d’une “dérivation parallèle” du retable de la Trinité de Rubens, comme si l’expert crémonais avait voulu se livrer à une sorte de duel à distance avec l’audacieux Flamand, avec lequel, écrit l’universitaire américain, “tous les artistes de cette cour ont dû compter”. Même si quinze ans séparent l’œuvre de Viani de celle de Rubens.

Si l’on veut se placer à ce niveau, Viani sort peut-être perdant du défi avec Rubens, du moins en termes de distance. Le retable que le Flamand a peint pour le maître-autel de l’église de la Sainte-Trinité, bien qu’il ait été horriblement retouché par la suite, est l’une de ses œuvres les plus célèbres, une pierre angulaire de sa production, la première œuvre qui vient à l’esprit si quelqu’un vous demande ce qu’il y a à l’intérieur du palais des Doges. Viani, en revanche, n’a pas le même attrait. En effet, à un moment donné de l’histoire, au XIXe siècle, le sujet du retable a même été mal compris: la Madone a été confondue avec Sainte Ursule par quelqu’un qui n’avait pas remarqué la couronne d’étoiles sur la tête de la Vierge, un attribut qui ne laisse aucune place à l’interprétation. L’erreur a duré des décennies, jusqu’à ce que L’Occaso, au début des années 2000, dissipe le malentendu. Pourtant, peu d’œuvres sont aussi significatives pour reconstituer le climat du début du XVIIe siècle à Mantoue, peu d’œuvres parviennent à transporter le public avec la même force, peu d’œuvres parviennent à donner l’illusion d’être réellement au ciel. Mais était-ce vraiment un défi pour Viani ? On peut imaginer que, compte tenu de sa position, le préfet des manufactures ducales n’avait rien à prouver à personne. Et c’est peut-être précisément pour cette raison que nous voyons aujourd’hui dans la Sala degli Arcieri le chef-d’œuvre d’un artiste original, sommet incontestable du XVIIe siècle à Mantoue.

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