Une histoire de marbre. Le sol de la cathédrale de Sienne

En entrant dans la cathédrale de Sienne, dédiée à la Vierge de l’Assomption, qui, avec ses formes gothiques, s’élève majestueusement sur l’acropole de la ville toscane, le regard doit être orienté à trois cent soixante degrés, car on peut observer des chefs-d’œuvre d’art non seulement autour de soi, mais aussi sous ses pieds. En effet, dans le cœur religieux de cette ville se trouve ce que Vasari appelait “le plus beau... grand et magnifique sol qui ait jamais été fait”. Aujourd’hui, certaines parties du sol de la cathédrale de Sienne ne sont dévoilées qu’à certaines périodes, tandis qu’elles sont généralement recouvertes pour rendre la surface praticable et permettre une conservation adéquate. Sa réalisation a duré six siècles, du XIVe au XIXe siècle, et de grands noms de l’art siennois y ont travaillé en fournissant les dessins. La principale technique utilisée, avec celle du graffito, est celle du commesso de marbre: du marbre (ou des pierres semi-précieuses) de différentes teintes est taillé et placé côte à côte pour créer la composition.

Sur le parvis de la cathédrale, au niveau des trois portails, on trouve déjà des représentations de trois ordinations sacerdotales, résultat d’une intervention du XIXe siècle, qui ont pour fonction de nous attirer vers l’entrée du lieu sacré.

En entrant par le portail central, on trouve l’avertissement “castissimum virginis templum caste memento ingredi” (“Souviens-toi d’entrer chastement dans le chaste temple de la Vierge”). Le panneau ci-dessus représente le sage de l’Antiquité Hermès Mercure Trismégiste, créé dans les années 1480 d’après un projet de Giovanni di Stefano (Sienne, 1443 - vers 1506), fils de Stefano di Giovanni dit Sassetta (Cortona?, vers 1400 - Sienne, 1450). Ce personnage antique, redécouvert à la Renaissance, est celui qui a remis les lettres et les lois au peuple d’Égypte (comme gravé dans le livre qu’il tient dans ses mains). L’inscription qui accompagne ce panneau n’identifie pas seulement Hermès Trismégiste, mais le présente comme un contemporain de Moïse. La référence littéraire est constituée par les Institutions divines de Lactance (IIIe-IVe siècle), dans lesquelles il est expliqué comment Hermès, et d’autres personnages de l’Antiquité comme Orphée, les Sibylles, Socrate et Platon, auraient eu l’intuition de la Vérité, mais sans l’atteindre. Dans cette optique, il y aurait une continuité entre l’ancien monde païen et le monde chrétien révélé, comme on peut le voir sur le sol de la cathédrale de Sienne. En effet, en poursuivant le long des nefs, on rencontre les représentations des Sibylles, figures prophétiques féminines du monde antique dans lesquelles la culture chrétienne a reconnu la révélation du Christ et son message de salut. Elles sont au nombre de dix (cinq par nef), comme l’a établi Varro (Rieti, 116 av. J.-C. - Rome, 27 av. J.-C.).

Le sol de la cathédrale de Sienne. Opera della Metropolitana di Siena

Le sol de la cathédrale de Sienne. © Opera della Metropolitana di Siena

Le sol de la cathédrale de Sienne. © Opera della Metropolitana di Siena

L’admonestation

Giovanni Paciarelli, Plan du sol de la cathédrale de Sienne (1884)

Vue de la cathédrale de Sienne

Leurs noms indiquent leur provenance géographique: la Persica, l’Ellespontica, l’Eritrea, la Phrygia, la Samia et la Delphica représentent le territoire oriental et grec, la Libica vient d’Afrique, et la Cumea, la Cumana et la Tiburtina indiquent l’Occident (en particulier l’Italie). Elles ont été réalisées par différents artistes siennois entre 1482 et 1483. Chaque sibylle, sculptée dans du marbre blanc (à l’exception de la Libyenne, pour laquelle on a utilisé un type foncé), est représentée sur un fond noir et repose sur une surface de couleur brique. Chacune est accompagnée de deux citations: l’une permettant de l’identifier sans ambiguïté, l’autre contenant sa prophétie sur le Christ. Les symboles qui apparaissent à côté de ces femmes se rapportent également à leurs révélations. En entrant par le portail situé sur le côté droit de la façade, la première sibylle représentée est la Sibylle de Delphes, dont la conception est attribuée à Giovanni di Stefano ou Antonio Federighi (Sienne, 1420/25 - 1490) et reconstruite en raison de sa détérioration en 1866-69. Sa prophétie concerne la nature divine du Christ.

Vient ensuite la Sibylle Cumea, vraisemblablement attribuée à Giovanni di Stefano: l’inscription qui l’accompagne fait référence à la résurrection du Christ. La sibylle virgilienne Cumana, qui prophétise l’arrivée de Jésus, est également attribuée au même artiste. La quatrième prophétesse est la sibylle érythréenne, dessinée par Federighi (mais même dans ce cas, il faut signaler des reprises ultérieures). L’inscription sur son livre concerne la naissance du Christ. La sibylle persane, attribuée à Benvenuto di Giovanni (1436-1509), conclut la série dans la nef de droite: sa prophétie concerne le miracle des pains et des poissons. En entrant par la porte située sur le côté gauche de la façade, la première figure que l’on rencontre est la sibylle libyenne, attribuée à Guidoccio Cozzarelli (Sienam, 1450 - 1517), qui prophétise la flagellation du Christ. La figure suivante, la sibylle d’Ellespontica, révèle la paternité du dessin de Neroccio di Bartolomeo Landi (Sienne, 1447 - 1500) et porte comme prophétie les derniers moments de la passion et de la mort de Jésus. La sibylle phrygienne est attribuée, malgré quelques incertitudes, à Benvenuto di Giovanni (Sienne, 1436 - 1509/1518): dans le livre qu’il tient, il est fait allusion à l’unité de la divinité, tandis que dans l’inscription, il est question du Jugement dernier. La série se termine avec la sibylle Samia, de Matteo di Giovanni (Borgo Sansepolcro, 1430 - Sienne, 1495) et la sibylle Tiburtina, liée à Benvenuto di Giovanni, respectivement porteuses du scepticisme des juifs à reconnaître le Christ comme messie et de l’annonce de sa naissance.

Giovanni di Stefano, Hermès Trismégiste

Guidoccio Cozzarelli (attribué), Sibylle libyenne. Opera della Metropolitana di Siena

Giovanni di Stefano, Sibilla cumea. © Opera della Metropolitana di Siena

Giovanni di Stefano, Sibylle cuméenne. © Opera della Metropolitana di Siena

Benvenuto di Giovanni, Sibille tiburtine. Opera della Metropolitana di Siena

Matteo di Giovanni, Sibilla samia. © Opera della Metropolitana di Siena

Neroccio di Bartolomeo Landi, Sibilla ellespontica. Opera della Metropolitana di Siena

De retour dans la nef, le panneau après Hermès Trismégiste représente la Louve allaitant les jumeaux. Malgré l’inscription Sena, qui laisse penser que les jumeaux représentés sont Ascanio et Senio, le fondateur légendaire de la ville, on a observé que le figuier est plutôt associé au mythe de Romulus et Remus. Autour d’eux, insérés dans d’autres cercles plus petits, sont représentés les animaux qui symbolisent les villes les plus importantes de Toscane et d’Italie centrale: le cheval (Arezzo), le lion (Florence), la panthère (Lucques), le lièvre (Pise), la licorne (Viterbe), la cigogne (Pérouse), l’éléphant (Rome), l’oie (Orvieto). Dans les angles du cadre, on trouve quatre autres animaux: le lion aux lys (Massa Marittima), l’aigle (Volterra), le dragon (le dragon), le griffon (Grosseto). Sur le plan technique, c’est le seul endroit où la technique de la mosaïque a été utilisée. La représentation actuelle dans la cathédrale date de 1865 et est l’œuvre de Leopoldo Maccari, tandis que certains fragments de la composition originale datant de 1372 sont conservés au Museo dell’Opera del Duomo, situé à proximité.

Dans le panneau suivant, également issu d’un remaniement du XIXe siècle mais conçu vers 1373, on trouve une reproduction d’une grande rosace de cathédrale avec, au centre, un aigle impérial, symbole de la continuité avec Rome. L’aigle est également un symbole du Christ ressuscité.

La quatrième scène du bandeau central est l’une des plus intéressantes et des plus connues de tout le cycle: l’Allégorie du Mont de la Sagesse, datée de 1505. Elle a été commandée à Bernardino di Betto Betti dit Pinturicchio (Pérouse, vers 1452 - Sienne, 1513), le seul artiste non siennois à avoir participé à cette entreprise, probablement parce qu’il était déjà impliqué dans la décoration de la bibliothèque Piccolomini à l’intérieur de la cathédrale. Un groupe de sages monte vers le sommet de la colline, où se tient la Sagesse, représentée avec une palme et un livre dans les mains. Les sages ont atteint l’île conduite par la Fortune, représentée comme une jeune fille nue tenant une voile d’une main et une corne d’abondance de l’autre, tandis qu’elle repose d’un pied sur une sphère et de l’autre sur une barque au mât brisé, ce qui donne une certaine impression d’instabilité. De chaque côté de la Sagesse se trouvent Socrate, à qui l’on offre la palme, et Cratète, qui vide dans la mer un panier d’objets précieux, renonçant ainsi aux choses éphémères de la vie, et à qui l’on offre un livre. Le chemin de la Sagesse n’est pas facile, mais une fois atteint, la sérénité attend, symbolisée par le plateau.

Leopoldo Maccari, La louve de Sienne (1865)

Inconnu, L’aigle impérial

Pinturicchio, Allégorie de la colline de la sagesse

Détail de la figure de la Fortune

La cinquième et dernière section est consacrée à la représentation de la roue de la fortune, symbole des affaires humaines. Elle est représentée par un roi assis sur un trône au sommet de la roue: trois personnages de grande taille y sont suspendus. Les quatre personnages prennent la signification de Reign, Regnavi, Sum sine regno, Regnabo (dérivé des Carmina Burana). Aux angles du panneau, dans des hexagones mixtilignes, figurent Épictète, Aristote, Euripide et Sénèque, avec des cartouches portant des inscriptions relatives à la fortune. Il s’agit d’un remaniement effectué au XIXe siècle par Leopoldo Maccari sur un projet de Luigi Mussini (Berlin, 1813 - Sienne, 1888), alors que l’original date de 1373.

Dans la zone du transept, on ne trouve plus de représentations inspirées du monde classique, mais plutôt des vicissitudes du peuple juif, et dans certains cas des références à des événements de l’histoire récente de Sienne. En outre, les représentations deviennent plus complexes, de véritables scènes narratives.

En partant de la partie inférieure du transept gauche, la première scène est l’Expulsion d’Hérode de Benvenuto di Giovanni, peinte entre 1483 et 1485. L’histoire est racontée dans les Antiquités juives de Josèphe Flavius. La défaite d’Hérode Antipas face à son beau-père Areta, roi d’Arabie, est considérée comme une punition divine pour le meurtre du Baptiste, dont Hérode s’est rendu coupable. En continuant vers le haut, on rencontre le Massacre des Innocents, raconté dans l’Évangile de Matthieu: Hérode le Grand, père de l’homonyme du cadre précédent, ordonne de tuer tous les enfants de moins de deux ans. La représentation de cette horreur a été confiée à Matteo di Giovanni et réalisée en 1481 (la scène a été restaurée en 1790). Il s’agit d’une composition extrêmement concise avec une forte charge dramatique. Le choix de ce sujet a également été interprété comme une référence à un épisode de l’histoire contemporaine: le massacre perpétré par les Turcs en 1480 après la conquête d’Otrante, qui a profondément bouleversé le monde de la chrétienté. Ensuite, nous rencontrons l’histoire de Judith, l’héroïne biblique qui a libéré sa ville et son peuple du siège d’Holopherne, en gardant fermement sa foi dans le Seigneur. Dans le même cadre, différents moments de l’histoire sont représentés. Après plusieurs noms, l’attribution penche aujourd’hui vers Francesco di Giorgio Martini (Sienne, 1439 -1501) et l’œuvre a également été restaurée en 1790.

Leopoldo Maccari, La roue de la fortune (1865)

Benvenuto di Giovanni, L’expulsion d’Hérode

Matteo di Giovanni, Massacre des Innocents

Francesco di Giorgio Martini, L’histoire de Judith

En se dirigeant vers la zone du presbytère, on rencontre les histoires consacrées aux dirigeants du peuple juif, accompagnées des figures des vertus. Entre les figures de Salomon et de Josué est représenté l’épisode biblique de la victoire de Josué sur les Amorites, attribué non sans problèmes, vu son état de consommation, à Sassetta. Dans la zone située immédiatement sous le maître-autel, trois panneaux représentent David: David le frondeur, David le psalmiste et enfin Goliath le frappé. Autour, une frise avec des enfants s’étend. Ces figures ont également été retouchées en 1777. À droite, entre les deux figures de Moïse et de Judas Maccabée, se poursuit la scène de Samson massacrant les Philistins avec une mâchoire d’âne de Sassetta. Samson, à cause de sa femme, a fait perdre aux Philistins leur récolte de céréales. Les Juifs, effrayés, livrèrent Samson à ses ennemis. Dès qu’il les aperçoit, il est envahi par l’Esprit du Seigneur, se libère et se jette sur eux, notamment en leur assénant un coup de mâchoire d’âne. Une fois de plus, Samson, qui se bat sous l’inspiration du Seigneur, est considéré comme une préfiguration du Christ.

Autour de l’autel, à l’intérieur de quatre tondi, les vertus cardinales sont représentées: la force d’âme, la justice, la prudence et la tempérance, ainsi que la miséricorde.

Dans la zone du transept droit, à l’exception de l’ histoire de Jephté et de la mort d’Absalom, il n’y a pas d’autres représentations bibliques. Devant la chapelle du Vœu, une composition particulière de six hexagones avec un losange au centre abrite la représentation des sept âges de l’homme (enfance, adolescence, jeunesse, virilité, vieillesse, décrépitude). Il s’agit d’un thème récurrent typique de la culture médiévale, lié au chiffre sept, qui indique la perfection cosmique. Bien qu’elles aient été entièrement refaites entre 1869 et 1878 par Leopoldo Maccari et Giuseppe Radicchi sur un dessin d’Alessandro Franchi, leur conception remonte à Antonio Federighi vers 1475-1476 (quelques fragments sont conservés au musée de l’œuvre). En continuant vers la chapelle du Vœu, on trouve les figures allégoriques de la Religion et des Vertus Théologiques, exécutées en 1789 et remplacées par Alessandro Franchi en 1870. Dans la partie supérieure, l’empereur Sigismond III de Luxembourg est représenté avec ses ministres. Cette scène a été réalisée par Domenico di Bartolo (Asciano, 1400 - Sienne, 1445). C’est le seul panneau de l’étage à représenter un personnage de l’époque contemporaine. Il a séjourné à Sienne pendant 10 mois entre 1432 et 1433. Selon Friedrich Ohly, les Siennois voulaient inclure la figure de Sigismond dans les luttes de libération de l’Ancien Testament, espérant ainsi obtenir son aide dans les affrontements en cours avec Florence. En continuant vers la droite, on rencontre l’épisode de la mort d’Absalon, peint par Pietro di Tommaso del Minella (Sienne, 1391 - 1458) en 1447. Absalon est le fils préféré de David et jouit de la sympathie du peuple. Il organise donc un complot contre son père. David le bat dans la forêt d’Ephraïm. Le fils tente de s’échapper, mais il se prend les cheveux dans les branches d’un arbre et l’un des généraux de David l’abat, contrairement aux instructions royales. L’épisode est lié à la trahison de Jésus par Judas. La claire-voie en marbre qui suit raconte l’histoire de Jephté, et son dessin a été associé à Neroccio di Bartolomeo Landi et à Francesco di Giorgio Martini. À la tête de l’armée lors de la bataille entre Israël et les Ammonites, il fit le vœu à Dieu de sacrifier la première personne qu’il rencontrerait à son retour, qui s’avéra être sa fille. Jephté est mis en parallèle avec le Christ: tout comme Jephté libère son peuple et sacrifie sa fille, le Christ libère du péché en se sacrifiant lui-même. Du point de vue de la composition, différentes séquences de l’histoire sont racontées dans le même espace.

Pietro di Tommaso del Minella, Mort d’Absalon

Neroccio di Bartolomeo, Histoire de Jephté

Sassetta, Samson massacre les Philistins

Domenico di Niccolò dei Cori, David le psalmiste

Antonio Federighi, Les sept âges de l’homme

Domenico Beccafumi, Pacte entre Élie et Achab

Domenico Beccafumi, Moïse au Sinaï

Dans la zone située sous la coupole, la représentation est organisée en hexagones pour en former un plus grand. Cette section (ainsi que celles situées près du maître-autel) est caractérisée par l’œuvre de l’un des artistes les plus importants du XVIe siècle à Sienne, Domenico Beccafumi (Montaperti, 1486 - Sienne, 1551). Beccafumi a perfectionné la technique du commesso de marbre au point de créer des effets de clair-obscur inédits avec les plaques de marbre. Dans le grand hexagone, l’intervention de Beccafumi concerne la partie supérieure et la partie centrale, qui remonte aux années 1519-1524 et n’a subi aucun remaniement au cours des siècles. Les histoires d’Élie et d’Achab y sont racontées, dans lesquelles le triomphe du prophète sur l’idolâtrie est représenté, le thème central étant celui du sacrifice. Chaque hexagone est accompagné d’une inscription, mais il existe un léger décalage entre ce qui est représenté et ce qui est écrit. Élie est vu comme Jésus, mais aussi comme Jean Baptiste. La partie inférieure, qui n’a pas été touchée par Beccafumi, a été réaménagée au XIXe siècle par Alessandro Franchi. Outre la suite des histoires d’Elie et d’Achab, qui peut être attribuée à Giovanni Battista Sozzini, un certain nombre de paraboles ont été représentées.

L’intervention suivante de Beccafumi s’inscrit dans une parfaite continuité spatiale et temporelle avec la précédente: il est appelé à représenter l’épisode Moïse fait couler l’eau du rocher, dont la caricature se trouve à la Pinacothèque nationale de Sienne. La conformation de ce panneau en fait presque une prédelle par rapport à la figure supérieure, également de Beccafumi, dans laquelle sont représentées les Histoires de Moïse sur le Mont Sinaï. Enfin, la dernière œuvre de Beccafumi concerne l’épisode du Sacrifice d’Isaac, exécuté à une époque où l’artiste siennois travaillait également à la cathédrale. Ce récit est placé juste devant le maître-autel, l’espace ecclésiastique où, lors de chaque célébration liturgique, se réalise le sacrifice du Christ. Il est donc immédiat de comprendre le choix de cette scène biblique dans cette position: près du maître-autel, le thème du sacrifice est exalté, ici maximisé et renforcé par la présence d’autres sacrifices bibliques, comme ceux d’Abel et de Melchizédek. C’est le point culminant et la conclusion de tout le programme iconographique de l’étage. Depuis le début de la connaissance humaine, représentée par Hermès Trismégiste, nous traversons l’antiquité classique, les histoires du peuple juif, les événements de l’histoire du salut pour arriver enfin au sacrifice du Fils de Dieu, toujours évoqué mais jamais représenté, qui libère l’humanité du péché originel.

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