L’image de Sienne est généralement associée à son passé médiéval, mais en réalité le tissu urbain de la ville respire encore l’air de la Renaissance, et en particulier, à l’angle de la Piazza Postierla et de la Via del Capitano, se dresse l’une des pièces architecturales les plus significatives du XVIe siècle local, le Palazzo Chigi alla Postierla, également connu sous le nom de Palazzo Chigi Piccolomini ou Palazzo Chigi Piccolomini à Postierla. Le Palazzo Chigi alla Postierla, également connu sous le nom de Palazzo Chigi Piccolomini ou Palazzo Chigi Piccolomini à Postierla, est aujourd’hui un musée d’État dépendant de la Pinacoteca Nazionale di Siena, dont l’architecture est significative du XVIe siècle local. Si son nom actuel rappelle la célèbre lignée qui a donné naissance à Pie II, l’édifice est en réalité né des ambitions et des stratégies dynastiques de la famille Chigi. C’est en effet Scipione di Cristofano Chigi (Sienne, 1507 - 1580), figure de proue de la politique siennoise du XVIe siècle, qui a donné l’impulsion décisive à la construction de l’édifice vers le milieu du siècle (bien que les travaux ne soient achevés qu’en 1573), en confiant probablement le projet à Bartolomeo Neroni dit le Riccio (Sienne, c. 1505 - 1571). Le palais n’est pas seulement un exemple de maîtrise architecturale, mais représente une sorte de journal de pierre des transformations politiques de Sienne, suspendue entre le déclin de la République et l’aube de la domination des Médicis.
“Le palais, qui compte parmi les réalités les plus importantes de la Sienne du XVIe siècle, mérite d’être redécouvert”, explique l’historienne de l’art Marzia Minore. "L’image de Sienne reste souvent liée aux XIIIe et XIVe siècles, mais le XVIe siècle représente une période de grande qualité, également bien documentée dans les collections de la Pinacothèque avec des maîtres tels que Sodoma et Domenico Beccafumi. Le Palais Chigi nous permet de nous plonger précisément dans cette phase, avec des salons décorés, des cycles picturaux et une importante collection du XVIIe siècle, ainsi que des esquisses de Giuseppe Mazzuoli, élève de Gian Lorenzo Bernini, et une maquette attribuée à ce même maître.
La structure extérieure se présente avec une sobre solennité typique du goût de l’époque, mais c’est l’articulation interne qui révèle l’unicité du projet. L’une des caractéristiques les plus inhabituelles des bâtiments siennois de l’époque est la présence d’un double piano nobile, un choix architectural qui trouve peu de comparaisons dans la ville, si ce n’est dans des résidences de haut rang comme le Palazzo Petrucci ou le Palazzo delle Papesse. Cette disposition spatiale particulière n’était pas un caprice esthétique, mais répondait à un besoin familial précis dicté par Scipione Chigi lui-même. En effet, son testament, datant de 1578, indique clairement que l’édifice devait être divisé de manière à garantir l’indépendance et la dignité des deux fils : le premier étage était destiné au cadet Cristofano, frère chevalier de Malte, tandis que le deuxième étage devenait la résidence du fils aîné Camillo, qui n’héritera que plus tard de l’ensemble du complexe.
Cette division des appartements a permis de créer deux mondes parallèles à l’intérieur de la même enveloppe murale. Le premier étage, habité par un chevalier de l’ordre de Jérusalem, et le second, conçu pour un homme destiné à la vie publique et au gouvernement, reflètent les différentes âmes de la noblesse siennoise de l’époque. Camillo Chigi, tout comme son père, s’oriente en effet vers des postes de prestige, consolidant cette tradition de service aux institutions qui avait vu Scipione protagoniste de moments dramatiques de l’histoire de la ville. C’est Scipione Chigi lui-même qui agit en tant qu’ambassadeur pendant le siège épuisant de Sienne en 1555, chargé de communiquer la reddition au commandant des troupes impériales et médicéennes à Belcaro. Malgré la chute de la République, Scipione réussit à naviguer habilement dans les eaux du “Stato Nuovo” siennois sous Cosimo I de’ Medici, occupant des postes importants tels que Gonfaloniere et Capitano del Terzo di Città.
L’héraldique qui orne les façades raconte précisément une histoire de diplomatie et de faveurs papales. Sur la façade donnant sur la Piazza Postierla se trouve le blason des Chigi, œuvre du sculpteur Girolamo del Turco, où les classiques monts d’or surmontés de l’étoile apparaissent encadrés par le blason des Della Rovere. Il s’agit d’un privilège accordé en 1509 par le pape Jules II à Cristofano Chigi, le père de Scipione, en remerciement d’une transaction immobilière qui avait concerné la Villa della Suvera et qui avait favorisé les intérêts du pontife grâce à la médiation de Pandolfo Petrucci. Au-dessus de la porte d’entrée principale, en revanche, domine aujourd’hui la croix bleue à croissants d’or des Piccolomini, insérée après que la famille eut acheté le palais en 1785 aux héritiers de Lorenzo Chigi.
L’évolution du palais au cours des siècles a d’abord vu le passage de la propriété des Chigi à celle des Piccolomini, puis à celle des Piccolomini Clementini Adami en 1919. Enfin, en 1959, l’État italien a exercé son droit de préemption pour acheter le bâtiment et l’affecter à l’hébergement des bureaux de la Surintendance et d’une section de la Pinacothèque nationale de Sienne. Aujourd’hui, en parcourant ces salles, on perçoit encore la stratification sociale et politique d’une ville qui a su intégrer ses défaites et ses victoires dans une esthétique d’une rare cohérence. Le palais n’est pas un simple contenant de pièces, mais un organisme qui a adapté ses formes aux besoins d’une famille qui voulait rester protagoniste, réussissant à maintenir une position de premier plan même sous l’égide des Médicis.
Les vicissitudes des résidents se sont inévitablement mêlées à la configuration des espaces. Par exemple, le choix de Scipione d’inclure des références à la chute de la République, comme l’image du prophète Jérémie méditant sur les ruines de sa patrie dans le salon du premier piano nobile, entièrement décoré par le Hollandais Bernard van Rantwyck (documenté à Sienne de 1572 à 1596), suggère que le palais était également destiné à être un lieu de mémoire politique privée, voilée derrière le paravent du récit religieux. De même, dans le salon du deuxième piano nobile, la référence au destin de Scipion l’Africain, le héros romain qui choisit l’exil à Literno après avoir été injustement accusé, résonne profondément dans les murs d’une maison habitée par une noblesse qui, entre la fin du XVe siècle et le milieu du XVIe siècle, a connu des procès, des bannissements et des confiscations. La famille Bellanti, à laquelle appartenait Eleonora, épouse de Scipione Chigi, avait également été victime de ces mêmes troubles politiques, rendant l’atmosphère des salles du palais chargée de significations qui vont bien au-delà de l’esthétique architecturale pure.
En pénétrant dans les espaces intérieurs, le salon du premier étage s’impose comme l’une des pièces les plus remarquables du complexe. Au-delà de l’impact décoratif général, l’architecture du salon est enrichie par des éléments en bois d’une facture extraordinaire qui ont une histoire itinérante. Il s’agit des pilastres d’angle et des pilastres sculptés par Antonio Barili, le plus célèbre maître du bois de la Sienne du début du XVIe siècle. Ces éléments ne proviennent pas du palais Chigi, mais ont été commandés en 1509 par Pandolfo Petrucci pour la “camera bella” de son palais de la place San Giovanni, à l’occasion du mariage de son fils Borghese avec Vittoria Piccolomini. Ce n’est qu’au XIXe siècle, après avoir été retrouvées dans la Canonica du Dôme et achetées par la municipalité, qu’elles ont trouvé leur place dans ces salles, apportant avec elles l’écho d’une autre grande saison du patriciat siennois. Les pilastres représentent des figures féminines incarnant les vertus chrétiennes et cardinales, telles que la Foi, l’Espérance et la Prudence, cette dernière étant accompagnée de ses attributs iconographiques classiques, le serpent et le miroir.
Les salles latérales qui entourent les salles principales complètent la géographie interne du palais, offrant des espaces plus intimes qui conservent néanmoins les proportions et l’élégance du projet de Riccio. Chaque pièce est reliée par une logique de représentation qui culmine dans la grande cheminée du deuxième étage, œuvre de Marcello Sparti, qui définit toujours le point d’appui de la salle supérieure. Cette pièce, miroir de celle de l’étage inférieur mais distincte par sa fonction, a été le théâtre de la vie de Camillo Chigi et, plus tard, de ses descendants, dont son fils Scipione iuniore, né en 1584. La continuité des noms de famille à l’intérieur des pièces souligne la volonté de Scipione seniore de construire non pas un simple bâtiment, mais un authentique monument à la continuité de la lignée.
Si l’architecture du Palazzo Piccolomini alla Postierla est le corps solide d’une stratégie dynastique, sa décoration en stuc en représente l’âme, le détail qui transforme les murs en une scène pour des récits héroïques et moraux. La métamorphose ornementale de l’édifice a une date de départ précise : le 12 août 1573, lorsque Scipione di Cristofano Chigi signa un contrat qui allait changer le visage de l’intérieur, en confiant la direction plastique à Marcello di Giulio Sparti da Urbino (Urbino, nouvelles de 1565 à 1608). Sparti, également connu sous le nom de Sparzo, n’était pas un simple exécutant, mais un “maître du stuc” formé dans le prestigieux atelier de Federico Brandani, une école qui apportait avec elle la leçon du maniérisme le plus évolué et le plus dynamique. Son arrivée à Sienne marque une rupture avec la tradition locale du début du XVIe siècle, où le stuc est souvent relégué à un rôle mimétique ou subordonné à la peinture. Avec Sparti, qui collabore avec Rantwyck, le relief plastique prend une physionomie éclatante, encore visible aujourd’hui dans pas moins de onze salles du palais, où le matériau semble se rebeller contre la bidimensionnalité des murs pour devenir une histoire vivante. La ville de Sienne, elle, possède un record, comme l’explique l’universitaire Ilaria Bichi Ruspoli : “Le stuc décoratif ”all’antica“ a fait son apparition à Sienne à l’aube du XVIe siècle, en accord avec le goût et la mode romaine. La distance culturelle entre Sienne et Rome n’a jamais été aussi étroite, grâce aux personnalités du cardinal Francesco Tedeschini Piccolomini et du Magnifique Agostino Chigi, auxquels un autre Magnifique, Pandolfo Petrucci, s’est interposé avec fermeté et une politique matrimoniale astucieuse”.
L’entrée dans l’univers plastique de Sparti se fait déjà dans la salle du premier étage, où le plafond abrite l’une de ses interventions les plus dramatiques : la représentation de Joël tuant Sisara. Dans cet épisode tiré du Livre des Juges, le stucateur d’Urbino démontre sa capacité à synthétiser l’action dans un moment d’extrême violence et de moralité, en montrant la femme d’Eber en train d’enfoncer le piquet de la tente dans la tempe du général ennemi endormi. Mais la maîtrise de Sparti ne se limite pas aux scènes centrales. En effet, l’artiste introduit à Sienne une mode décorative destinée à une grande fortune : celle des corbeaux animés par des griffes féroces et des masques hurlants, éléments qui donnent aux structures portantes une énergie presque animale, typique du goût grotesque retrouvé dans les “ grottes ” de la Domus Aurea.
En montant au deuxième étage, dans la salle destinée au fils aîné Camillo Chigi, la décoration plastique atteint son apogée de complexité politique et biographique. Ici, Sparti ne se contente pas de décorer, mais construit une histoire qui se déroule dans les recoins de la voûte. Au centre d’un long débat critique, ces quatre scènes en stuc représenteraient des épisodes de la vie de Furio Camillo, le condottiere romain choisi comme modèle idéal pour l’héritier de Scipione Chigi, notamment en raison de leur nom commun. Les images modelées par Urbino, qui s’ajouteraient donc, selon cette interprétation, aux fresques de Rantwyck qui racontent elles aussi l’histoire de Furio Camillo, montreraient des moments cruciaux de la biographie du condottiere : Camillus partageant le butin de guerre ou, selon une autre lecture, demandant aux Romains de le restituer en exécution d’un vœu au temple d’Apollon ; la reddition des habitants de Faleri devant la magnanimité du général ; les ambassadeurs du Sénat offrant à l’exilé la dictature et, enfin, la célébration de sa statue dans le Forum.
Cependant, les stucs du Palazzo Piccolomini sont aussi un terrain d’énigmes iconographiques. L’érudite Marilena Caciorgna a suggéré que les scènes de Sparti pourraient en fait faire référence à un autre héros de la pudibonderie romaine : Fabio Massimo, le Temporeggiatore. Un stuc en particulier lui semble représenter la scène de l’échange de prisonniers, un épisode au cours duquel Fabius Maximus rançonne des soldats romains à ses propres frais en vendant ses propres terres. Une autre scène plastique montrerait le général s’exprimant au Sénat contre le jeune Scipion, faisant office de charnière narrative entre la prudence de l’aîné et l’exubérance du futur Africain. Cette ambiguïté entre les figures de Camillus et de Fabius Maximus n’enlève rien à la valeur de l’œuvre, mais souligne comment le stuc était utilisé pour véhiculer des concepts moraux profonds: la loyauté, le sacrifice personnel et la capacité d’attendre son heure pour le salut de la patrie.
Outre le récit héroïque, Sparti a signé dans la salle supérieure des éléments d’ameublement fixes d’une valeur plastique exceptionnelle, tels que la cheminée monumentale et les bustes surmontant les portes latérales, intégrant la sculpture architecturale dans le tissu décoratif de la pièce. Dans les salles adjacentes, son imagination plastique ne connaît pas de répit, donnant vie à des frises explorant les Travaux d’Hercule, les dieux fluviaux, les allégories de l’Abondance, de la Guerre et même de la Mort. On y trouve également une image interprétée comme la représentation d’Atlas brandissant le globe terrestre, rappelant la responsabilité et la fatigue qui pèsent sur les épaules des grands hommes. Vénus et Cupidon apparaissent dans d’autres espaces, rappelant que la vie d’un noble du XVIe siècle n’était pas seulement faite de fonctions publiques, mais aussi d’affections et de plaisirs raffinés.
La technique de Sparti, caractérisée par des reliefs qui captent la lumière et créent des ombres profondes, trouve son manifeste siennois dans le palais alla Postierla. Contrairement aux frères Dalla Monna qui, quelques années plus tard, domineront la scène siennoise avec des stucs plus cursifs et sériels, Marcello Sparti conserve une très haute considération pour la singularité de l’invention et la puissance expressive du détail. Ses stucs ne sont pas de simples cadres, mais des protagonistes de l’espace, capables de donner une forme tridimensionnelle aux rêves de grandeur des Chigi. Grâce au plâtre et à la poussière de marbre, l’artiste d’Urbino a pu transformer les murs d’un palais en un livre ouvert sur l’histoire ancienne, où chaque visage et chaque geste modelé invitent le visiteur à réfléchir sur les vertus nécessaires pour se gouverner et gouverner la ville.
Si le cadre en stuc de Marcello Sparti fournit le cadre moral et plastique des salles du deuxième étage, la narration proprement dite du Palazzo Piccolomini alla Postierla repose sur la majesté des sept grandes toiles qui recouvrent les murs de la salle principale du deuxième étage. Ces tableaux, peints à l’huile et attribués par la critique à Dirck de Quade van Ravesteyn (La Haye, 1565 ? - nouvelles jusqu’en 1620), artiste hollandais probablement formé entre les Pays-Bas et l’école de Fontainebleau, constituent l’un des rares et excellents exemples de “biographie peinte”, comme l’a défini Marilena Caciorgna, présents dans le panorama artistique siennois. En effet, selon l’universitaire, il s’agit de l’exemple le plus significatif de cycle consacré à un seul personnage dans l’art siennois du XVIe siècle. Le choix de célébrer les exploits de Scipion l’Africain n’était pas un simple exercice d’admiration pour l’antiquité classique, mais répondait à une stratégie précise d’autocélébration et de réflexion politique de la part du commanditaire, Scipione di Cristofano Chigi, qui entendait ainsi rendre hommage à la fois à son propre nom et à la tradition des vertus civiques de son lignage.
Le cycle narratif s’ouvre sur le mur de droite avec un épisode qui met immédiatement en évidence le tempérament du héros : le jeune Scipion sauvant son père blessé lors de la bataille du Tessin. Il s’agit d’une scène pleine de dynamisme, où la dévotion filiale se mêle au courage militaire, soulignée par la présence allégorique de la divinité fluviale du Tessin, représentée selon les canons classiques par un homme barbu couché sur une amphore. Ce début n’est pas seulement chronologique, mais aussi programmatique, car il introduit le thème de la première épreuve de bravoure, typique des biographies de Plutarque qui ont servi de modèle littéraire pour des entreprises picturales similaires.
Poursuivant notre lecture des toiles, nous découvrons les événements dramatiques qui suivent la défaite de Cannae. Ici, l’Africain, âgé d’à peine dix-neuf ans, est représenté en train d’empêcher fermement les soldats romains et les jeunes nobles de quitter l’Italie dans un moment de désespoir. Il s’agit d’un passage fondamental pour comprendre le message que la famille Chigi a voulu transmettre : la ténacité face aux adversités de l’État, une vertu que Scipione Chigi lui-même a dû exercer pendant les années convulsives du déclin de la République siennoise. Le récit passe ensuite à l’un des épisodes les plus célèbres chers à la tradition iconographique de la Renaissance : la Continence de Scipion. La scène illustre la restitution d’une jeune captive à son père et à son fiancé Allucio, chef des Celtibères, accompagnée du don du trésor offert en rançon comme dot supplémentaire. Dans ce tableau, la magnanimité du chef devient une leçon de morale sur la capacité à maîtriser ses impulsions en faveur de la justice et de la diplomatie. Certains spécialistes supposent que la figure qui regarde vers le spectateur à l’extrême droite de la toile pourrait être le visage du mécène ou de son fils Camillus, créant ainsi un lien direct entre le héros romain et ses hôtes.
Le point culminant de l’effort de guerre est représenté par la conversation entre Scipion et Hannibal, une rencontre de géants qui précède la bataille de Zama. Ravesteyn peint ici la tension de la négociation ratée, où la figure féminine en pleurs à l’arrière-plan personnifie le destin tragique de Carthage, désormais proche de la destruction. La victoire finale est scellée par la toile suivante, qui montre les Romains décidés à brûler la flotte carthaginoise. Il s’agit d’un épisode moins fréquent dans les biographies peintes de l’époque, mais dans le cycle siennois, il prend une importance particulière pour souligner la totalité du triomphe et la fin de la menace punique.
Le sixième acte de la série est consacré au triomphe de Scipion à Rome. Dans un flamboiement d’insignes, de casques et de corsets, le héros entre dans la capitale salué par une foule parmi laquelle se détachent de nombreux portraits, peut-être des membres de la cour de Rodolphe II à Prague, où le peintre travaillera plus tard, ou des visages de la noblesse siennoise de l’époque. On soupçonne que parmi ces figures figure également un autoportrait de Van Ravesteyn lui-même, reconnaissable à l’homme moustachu qui regarde fixement le spectateur.
Mais c’est le dernier tableau qui donne le sens le plus profond et peut-être le plus amer à l’ensemble du cycle :L’exil de Scipion à Literno. Alors que la plupart des biographies peintes se terminent par l’apothéose du triomphe, la série du Palazzo Piccolomini choisit de raconter la retraite indignée de l’Africain, injustement accusé de concussion par ses propres concitoyens. La scène, située dans une caverne baignée par la mer et dominée par la figure de Neptune, montre le héros recevant l’hommage des pirates, ou latrones. Ces maraudeurs, paradoxalement, font preuve d’une plus grande considération pour la vertu de Scipion que Rome n’en avait pour lui. Cet épilogue n’est pas un choix fortuit, mais une allusion sophistiquée à la situation politique de Sienne. Le thème de l’ingratitude de la patrie et de l’exil qui en découle était en effet un topos douloureusement familier au patriciat local. De nombreuses familles siennoises, dont les Bellanti (lignée à laquelle appartenait Eleonora, épouse de Scipione Chigi), avaient connu des procès, des confiscations et des bannissements au cours des luttes pour le pouvoir. La référence à la célèbre épitaphe de Scipion, “Ingrata patria, ne ossa quidem mea habes”, a résonné dans ces murs comme un avertissement et une défense de la dignité noble blessée par les bouleversements institutionnels.
Les sources littéraires qui ont inspiré cet ambitieux programme iconographique se trouvent principalement dans le “De viris illustribus” de Francesco Pétrarque et dans la biographie de Scipion écrite par l’humaniste florentin Donato Acciaiuoli. C’est précisément Pétrarque qui s’attarde avec force détails sur l’épisode des pirates de Literno, offrant au peintre les repères narratifs pour construire l’atmosphère de grandeur mélancolique qui caractérise la dernière toile.
D’un point de vue stylistique, l’œuvre de Ravesteyn se distingue par une palette vive et un dessin nerveux, typiques du goût nordique qui recherchait une synthèse entre la monumentalité italienne et l’attention portée aux détails descriptifs. Les toiles ne sont pas de simples décorations, mais des fenêtres ouvertes sur une conception éthique de la vie publique, où l’héroïsme ne se mesure pas seulement au triomphe, mais aussi à la capacité de supporter avec noblesse l’injustice et l’ingratitude.
À travers ce cycle, le Palazzo Piccolomini alla Postierla se confirme comme un lieu où l’histoire ancienne sert de miroir au présent. La biographie de Scipion l’Africain devient ainsi la biographie idéale de la classe dirigeante siennoise, capable de s’identifier aux blessures et aux succès du condottiere romain. Dans cette salle, le visiteur est invité à marcher sur les traces d’un homme qui, après avoir tout donné pour son pays, a préféré la solitude de sa villa côtière à la soumission au déshonneur. Plus généralement, le palais à la Postierla est un témoignage fondamental de la Sienne du XVIe siècle, l’histoire d’une classe dirigeante qui a cherché la stabilité en période d’incertitude, une résidence qui, malgré sa taille imposante, conserve une mesure et une dignité qui en font l’une des pierres angulaires de la Troisième Ville. Le passage des Chigi aux Piccolomini et enfin à l’État a permis de préserver cette “biographie sous forme de palais”, où chaque couloir et chaque salle continue de raconter la ténacité et la culture de ceux qui les ont imaginés et vécus.
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