Das Bild von Siena wird gewöhnlich mit seiner mittelalterlichen Vergangenheit assoziiert, aber in Wirklichkeit verströmt das Stadtbild noch immer den Hauch der Renaissance, und insbesondere an der Ecke Piazza Postierla und Via del Capitano steht eines der bedeutendsten Bauwerke des lokalen 16. Jahrhunderts, der Palazzo Chigi alla Postierla, auch bekannt als Palazzo Chigi Piccolomini oder Palazzo Chigi Piccolomini in Postierla. Jahrhunderts, Palazzo Chigi alla Postierla, auch bekannt als Palazzo Chigi Piccolomini oder Palazzo Chigi Piccolomini in Postierla, heute ein staatliches Museum, das der Pinacoteca Nazionale di Siena untersteht. Obwohl sein heutiger Name an das berühmte Geschlecht erinnert, aus dem Pius II. hervorging, ist das Gebäude in Wirklichkeit aus den dynastischen Ambitionen und Strategien der Familie Chigi entstanden. Tatsächlich war es Scipione di Cristofano Chigi (Siena, 1507 - 1580), eine führende Persönlichkeit der sienesischen Politik des 16. Jahrhunderts, der um die Jahrhundertmitte den entscheidenden Impuls für den Bau des Gebäudes gab (auch wenn die Arbeiten erst 1573 abgeschlossen wurden) und das Projekt wahrscheinlich Bartolomeo Neroni, genannt il Riccio (Siena, ca. 1505 - 1571), anvertraute. Der Palazzo ist nicht nur ein Beispiel architektonischer Meisterleistung, sondern auch eine Art steinernes Tagebuch der politischen Veränderungen Sienas zwischen dem Niedergang der Republik und dem Beginn der Medici-Herrschaft.
“Der Palast, der zu den wichtigsten Zeugnissen des Siena des 16. Jahrhunderts gehört, verdient es, wiederentdeckt zu werden”, erklärt die Kunsthistorikerin Marzia Minore. "Oft bleibt das Bild von Siena an das 13. und 14. Jahrhundert gebunden, aber das 16. Jahrhundert ist eine Zeit von großer Qualität, die auch in den Sammlungen der Pinacoteca mit Meistern wie Sodoma und Domenico Beccafumi gut dokumentiert ist. Der Palazzo Chigi erlaubt es uns, genau diese Phase mit dekorierten Salons, Bilderzyklen und einer bedeutenden Sammlung aus dem 17. Jahrhundert sowie mit Skizzen von Giuseppe Mazzuoli, einem Schüler von Gian Lorenzo Bernini, und einem Modell, das demselben Meister zugeschrieben wird, zu erforschen.
Die äußere Struktur präsentiert sich in einer für den Zeitgeschmack typischen nüchternen Feierlichkeit, aber es ist die innere Gliederung, die die Einzigartigkeit des Projekts offenbart. Eines der ungewöhnlichsten Merkmale der sienesischen Gebäude jener Zeit ist das Vorhandensein eines doppelten piano nobile, eine architektonische Entscheidung, die in der Stadt nur wenige Vergleiche findet, wenn nicht sogar in so hochrangigen Residenzen wie dem Palazzo Petrucci oder dem Palazzo delle Papesse. Diese besondere Raumaufteilung war keine ästhetische Laune, sondern entsprach einem präzisen Bedürfnis der Familie, das von Scipione Chigi selbst diktiert wurde. Aus seinem Testament aus dem Jahr 1578 geht nämlich hervor, dass das Gebäude so aufgeteilt werden sollte, dass es beiden Söhnen Unabhängigkeit und Würde garantierte: Das erste Stockwerk war für den Kadetten Cristofano, einen Malteserritter, bestimmt, während das zweite Stockwerk die Residenz des ältesten Sohnes Camillo wurde, der erst später den gesamten Komplex erben sollte.
Diese Aufteilung der Wohnungen schuf zwei parallele Welten innerhalb der gleichen Wandhülle. Die erste Etage, die von einem Ritter des Jerusalemer Ordens bewohnt wurde, und die zweite, die für einen Mann bestimmt war, der im öffentlichen Leben und in der Regierung tätig war, spiegeln die unterschiedlichen Seelen des sienesischen Adels jener Zeit wider. Camillo Chigi orientierte sich wie sein Vater auf prestigeträchtige Positionen und konsolidierte die Tradition des Dienstes an den Institutionen, die Scipione als Protagonist in dramatischen Momenten der Stadtgeschichte gesehen hatte. Es war Scipione Chigi selbst, der während der zermürbenden Belagerung von Siena im Jahr 1555 als Botschafter fungierte und dem Befehlshaber der kaiserlichen und mediceischen Truppen in Belcaro die Kapitulation übermitteln sollte. Trotz des Untergangs der Republik gelang es Scipione, sich in den Gewässern des neuen sienesischen Staates unter Cosimo I. de’ Medici zurechtzufinden und wichtige Ämter wie das des Gonfaloniere und des Capitano del Terzo di Città zu bekleiden.
Die Wappen, die die Fassaden schmücken, erzählen eine Geschichte der Diplomatie und der päpstlichen Gunst. An der Fassade, die auf die Piazza Postierla blickt, befindet sich das Wappen der Chigi, ein Werk des Bildhauers Girolamo del Turco, auf dem die klassischen goldenen Reittiere mit dem Stern, umrahmt vom Wappen der Della Rovere, erscheinen. Es handelt sich um ein Privileg, das Papst Julius II. 1509 Cristofano Chigi, dem Vater von Scipione, als Dank für eine Immobilientransaktion gewährte, die die Villa della Suvera betraf und durch die Vermittlung von Pandolfo Petrucci den Interessen des Pontifex zugute kam. Über dem Haupteingangstor hingegen prangt heute das blaue Kreuz mit goldenen Halbmonden der Piccolomini, das angebracht wurde, nachdem die Familie den Palazzo 1785 von den Erben Lorenzo Chigis erworben hatte.
Im Laufe der Jahrhunderte ging der Palast zunächst von den Chigi auf die Piccolomini und dann 1919 auf die Piccolomini Clementini Adami über. Schließlich machte der italienische Staat 1959 von seinem Vorkaufsrecht Gebrauch und erwarb das Gebäude, um darin die Büros der Superintendentur und eine Abteilung der Nationalen Pinakothek von Siena unterzubringen. Wenn man heute durch diese Räume geht, kann man immer noch die soziale und politische Schichtung einer Stadt wahrnehmen, die in der Lage war, ihre eigenen Niederlagen und Siege in eine Ästhetik von seltener Kohärenz zu integrieren. Der Palast ist keine einfache Ansammlung von Räumen, sondern ein Organismus, der seine Formen an die Bedürfnisse einer Familie anpasste, die Protagonisten bleiben wollte und es schaffte, auch unter der Ägide der Medici eine herausragende Stellung zu behalten.
Der Wandel der Bewohner ist unweigerlich mit der Gestaltung der Räume verwoben. Die Entscheidung Scipiones, Verweise auf den Untergang der Republik einzubauen, wie das Bild des Propheten Jeremias, der über die Ruinen seiner Heimat meditiert, im Salon des ersten Pianos, der vollständig von dem Niederländer Bernard van Rantwyck (der von 1572 bis 1596 in Siena lebte) dekoriert wurde, deutet darauf hin, dass der Palazzo auch als ein Ort der privaten politischen Erinnerung gedacht war, der hinter dem Schirm der religiösen Erzählung verborgen war. Auch im Salon am zweiten Piano nobile hallte der Hinweis auf das Schicksal des römischen Helden Scipio Africanus, der nach einer ungerechten Anklage das Exil in Literno wählte, tief in den Mauern eines Hauses nach, das von einem Adel bewohnt wurde, der zwischen dem Ende des 15. und der Mitte des 16. Jahrhunderts Prozesse, Verbannungen und Beschlagnahmungen erlebt hatte. Auch die Familie Bellanti, der Eleonora, die Ehefrau von Scipione Chigi, angehörte, war Opfer ähnlicher politischer Unruhen, so dass die Atmosphäre in den Räumen des Palastes mit Bedeutungen aufgeladen ist, die weit über die reine architektonische Ästhetik hinausgehen.
Beim Betreten der Innenräume sticht der Salon im ersten Stock als einer der auffälligsten Räume des Komplexes hervor. Über die allgemeine dekorative Wirkung hinaus wird die Architektur des Saals durch hölzerne Elemente von außergewöhnlicher Verarbeitung bereichert, die eine bewegte Geschichte haben. Es handelt sich um die Eckpfeiler und Pilaster, die von Antonio Barili, dem berühmtesten Holzschnitzer des frühen 16. Diese Elemente stammen nicht aus dem Palazzo Chigi, sondern wurden 1509 von Pandolfo Petrucci für die so genannte “camera bella” seines Palastes an der Piazza San Giovanni anlässlich der Hochzeit seines Sohnes Borghese mit Vittoria Piccolomini in Auftrag gegeben. Erst im 19. Jahrhundert, nachdem sie in den Kanoniken des Doms gefunden und von der Stadtverwaltung erworben worden waren, fanden sie ihren Platz in diesen Räumen, wo sie das Echo einer weiteren großen Epoche des sienesischen Patriziats mit sich bringen. Die Pilaster stellen weibliche Figuren dar, die die christlichen Tugenden und Kardinaltugenden wie Glaube, Hoffnung und Klugheit verkörpern, letztere begleitet von ihren klassischen ikonografischen Attributen, der Schlange und dem Spiegel.
Die Nebenräume, die die Hauptsäle umgeben, vervollständigen die innere Geographie des Palastes und bieten intimere Räume, die dennoch die Proportionen und die Eleganz des Entwurfs von Riccio beibehalten. Jeder Raum ist durch eine Logik der Repräsentation verbunden, die in dem großen Kamin im zweiten Stockwerk gipfelt, einem Werk von Marcello Sparti, das noch immer den Drehpunkt des oberen Saals bildet. Dieser Raum, der denjenigen im unteren Stockwerk widerspiegelt, aber eine andere Funktion hat, war der Schauplatz des Lebens von Camillo Chigi und später seiner Nachkommen, darunter sein 1584 geborener Sohn Scipione iuniore. Die Kontinuität der Familiennamen in den Räumen unterstreicht den Wunsch von Scipione seniore, nicht nur ein Gebäude, sondern ein authentisches Denkmal für die Kontinuität des Geschlechts zu errichten.
Wenn die Architektur des Palazzo Piccolomini alla Postierla der solide Körper einer dynastischen Strategie ist, so stellt die Stuckdekoration seine Seele dar, das Detail, das die Wände in eine Bühne für heroische und moralische Erzählungen verwandelt. Die ornamentale Metamorphose des Gebäudes hat ein genaues Anfangsdatum: 12. August 1573, als Scipione di Cristofano Chigi einen Vertrag unterzeichnete, der das Gesicht des Innenraums verändern sollte, und die plastische Leitung Marcello di Giulio Sparti da Urbino (Urbino, Nachrichten von 1565 bis 1608) anvertraute. Sparti, auch Sparzo genannt, war kein einfacher Ausführender, sondern ein “Meister der Stuckatur”, der in der angesehenen Werkstatt von Federico Brandani ausgebildet wurde, einer Schule, die die Lehren des am weitesten entwickelten und dynamischsten Manierismus mit sich brachte. Seine Ankunft in Siena bedeutete einen Bruch mit der lokalen Tradition des frühen 16. Jahrhunderts, in der der Stuck oft nur eine mimetische oder der Malerei untergeordnete Rolle spielte. Mit Sparti, der mit Rantwyck zusammenarbeitete, nahm das plastische Relief eine berstende Physiognomie an, die noch heute in nicht weniger als elf Räumen des Palazzo zu sehen ist, wo das Material gegen die Zweidimensionalität der Wände zu rebellieren scheint, um lebendige Geschichte zu werden. Die Stadt Siena kann jedoch auf einen Rekord verweisen, wie die Wissenschaftlerin Ilaria Bichi Ruspoli erklärt: "Der dekorative Stuck ’all’antica’ tauchte in Siena zu Beginn des 16. Die kulturelle Distanz zwischen Siena und Rom war nie so groß wie heute, dank der Persönlichkeiten des Kardinals Francesco Tedeschini Piccolomini und des Magnifico Agostino Chigi, die von einem anderen Magnifico, Pandolfo Petrucci, mit Festigkeit und kluger Heiratspolitik vermittelt wurden.
Der Eintritt in Spartis plastisches Universum findet bereits im Saal im ersten Stock statt, wo die Decke eine seiner dramatischsten Interventionen beherbergt: die Darstellung von Joel, der Sisara tötet. In dieser dem Buch der Richter entnommenen Episode beweist der Stuckateur aus Urbino seine Fähigkeit, Handlung in einem Moment extremer Gewalt und Moral zu synthetisieren, indem er Ebers Frau zeigt, wie sie den Zelthering in die Schläfe des schlafenden feindlichen Generals schlägt. Aber Spartis Meisterschaft ist nicht auf die zentralen Szenen beschränkt. Tatsächlich führt der Künstler in Siena eine dekorative Mode ein, die zu großem Ruhm führen sollte: die von wilden Klauen und schreienden Masken belebten Kragsteine, Elemente, die den tragenden Strukturen eine fast animalische Energie verleihen, typisch für den grotesken Geschmack, der in den “Grotten” der Domus Aurea wiederentdeckt wurde.
Im zweiten Stockwerk, dem für den ältesten Sohn Camillo Chigi bestimmten Saal, erreicht die plastische Dekoration ihren Höhepunkt an politischer und biografischer Komplexität. Hier dekoriert Sparti nicht nur, sondern konstruiert eine Geschichte, die sich in den Ecken des Gewölbes entfaltet. Diese vier Stuckszenen, die im Mittelpunkt einer langen kritischen Debatte stehen, stellen Episoden aus dem Leben von Furio Camillo dar, dem römischen Condottiere, der als ideales Vorbild für den Erben von Scipione Chigi ausgewählt wurde, insbesondere aufgrund des gemeinsamen Namens. Die von Urbino modellierten Bilder, die nach dieser Interpretation zu den Fresken von Rantwyck hinzugefügt würden, die ebenfalls von Furio Camillo erzählen, würden entscheidende Momente in der Biografie des Condottiero zeigen: Camillus, der die Kriegsbeute aufteilt oder, nach einer anderen Lesart, die Römer bittet, sie in Erfüllung eines Gelübdes an den Apollon-Tempel zurückzugeben; die Kapitulation der Einwohner von Faleri angesichts der Großzügigkeit des Generals; die Botschafter des Senats, die dem Exilanten die Diktatur anbieten und schließlich die Feier seiner Statue auf dem Forum.
Der Stuck im Palazzo Piccolomini ist jedoch auch ein Terrain der ikonografischen Rätsel. Die Wissenschaftlerin Marilena Caciorgna hat vorgeschlagen, dass die Szenen von Sparti auf einen anderen Helden der römischen Prüderie verweisen könnten: Fabio Massimo, den Temporeggiatore. Ein Stuck scheint ihr die Szene des Gefangenenaustauschs zu zeigen, eine Episode, in der Fabius Maximus römische Soldaten auf eigene Kosten freikaufte, indem er sein eigenes Land verkaufte. Eine andere plastische Szene zeigt den Feldherrn, der im Senat gegen den jungen Scipio spricht und als erzählerisches Scharnier zwischen der Besonnenheit des Älteren und dem Überschwang des künftigen Afrikaners fungiert. Diese Zweideutigkeit zwischen den Figuren des Camillus und des Fabius Maximus schmälert nicht den Wert des Werks, sondern unterstreicht, wie der Stuck verwendet wurde, um tiefe moralische Konzepte zu vermitteln: Loyalität, persönliche Aufopferung und die Fähigkeit, für die Rettung des Vaterlandes abzuwarten.
Neben der heroischen Erzählung signierte Sparti im oberen Raum feste Einrichtungselemente von außergewöhnlichem plastischem Wert, wie den monumentalen Kamin und die Büsten über den Seitentüren, und integrierte die architektonische Skulptur in das dekorative Gefüge des Raums. In den angrenzenden Räumen kennt seine plastische Phantasie keine Pause und erweckt Friese zum Leben, die die Arbeiten des Herkules, Flussgötter, Allegorien des Überflusses, des Krieges und sogar des Todes darstellen. Man stößt auch auf ein Bild, das als Darstellung des Atlas interpretiert wird, der die Weltkugel hochhält, eine Erinnerung an die Verantwortung und Müdigkeit, die auf den Schultern großer Männer lasten. Venus und Amor tauchen in anderen Räumen auf und erinnern daran, dass das Leben eines Adligen im 16. Jahrhundert nicht nur aus öffentlichen Ämtern, sondern auch aus raffinierten Zärtlichkeiten und Vergnügungen bestand.
Die Technik von Sparti, die sich durch Reliefs auszeichnet, die das Licht einfangen und tiefe Schatten erzeugen, findet ihr sienesisches Manifest im Palazzo alla Postierla. Im Gegensatz zu den Brüdern Dalla Monna, die Jahre später die sienesische Szene mit eher kursiven und seriellen Stuckarbeiten dominieren sollten, legt Marcello Sparti großen Wert auf die Einzigartigkeit der Erfindung und die Ausdruckskraft des Details. Seine Stuckarbeiten sind keine bloßen Rahmen, sondern Protagonisten des Raums, die in der Lage sind, den Erhabenheitsträumen der Chigi eine dreidimensionale Form zu geben. Mit Hilfe von Gips und Marmorstaub gelang es dem Künstler aus Urbino, die Wände eines Palastes in ein offenes Buch der antiken Geschichte zu verwandeln, in dem jedes Gesicht und jede modellierte Geste den Besucher einlädt, über die Tugenden nachzudenken, die notwendig sind, um sich selbst und die Stadt zu regieren.
Wenn der Stuckrahmen von Marcello Sparti den moralischen und plastischen Rahmen für die Räume im zweiten Stock bildet, so beruht die eigentliche Erzählung des Palazzo Piccolomini alla Postierla auf der Majestät der sieben großen Gemälde , die die Wände des Hauptsaals im zweiten Stock bedecken. Diese in Öl gemalten Gemälde, die von der Kritik Dirck de Quade van Ravesteyn (Den Haag, 1565? - Nachricht bis 1620) zugeschrieben werden, einem niederländischen Künstler, der wahrscheinlich zwischen den Niederlanden und der Schule von Fontainebleau ausgebildet wurde, stellen eines der seltenen und ausgezeichneten Beispiele für eine “gemalte Biographie”, wie Marilena Caciorgna sie definiert hat, im künstlerischen Panorama Sienas dar. Nach Ansicht der Wissenschaftlerin handelt es sich um das bedeutendste Beispiel eines Zyklus, der einer einzigen Figur in der sienesischen Kunst des 16. Jahrhunderts in Siena. Die Wahl, die Taten des Scipio Africanus zu feiern, war nicht einfach eine Übung der Bewunderung für die klassische Antike, sondern entsprach einer präzisen Strategie der Selbstverherrlichung und der politischen Reflexion seitens des Auftraggebers, Scipione di Cristofano Chigi, der damit sowohl seinem eigenen Namen als auch der Tradition der bürgerlichen Tugenden seines Geschlechts huldigen wollte.
Der Erzählzyklus beginnt auf der rechten Wand mit einer Episode, die sofort das Temperament des Helden in den Mittelpunkt stellt: der junge Scipio rettet seinen verwundeten Vater während der Schlacht am Ticino. Es ist eine Szene voller Dynamik, in der sich kindliche Hingabe mit militärischem Mut verbindet, unterstrichen durch die allegorische Präsenz der Flussgöttin des Ticino, die nach dem klassischen Kanon als bärtiger Mann auf einer Amphore liegend dargestellt wird. Dieser Anfang ist nicht nur chronologisch, sondern auch programmatisch, da er das Thema der ersten Tapferkeitsprüfung einführt, das für die Biografien Plutarchs typisch ist, die als literarisches Vorbild für ähnliche bildliche Unternehmungen dienten.
Wenn wir unsere Lektüre der Gemälde fortsetzen, stoßen wir auf die dramatischen Ereignisse nach der Niederlage bei Cannae. Hier wird der Afrikaner, kaum neunzehn Jahre alt, dargestellt, wie er in einem Moment der Verzweiflung römische Soldaten und junge Adlige entschlossen daran hindert, Italien zu verlassen. Diese Passage ist von grundlegender Bedeutung für das Verständnis der Botschaft, die die Familie Chigi vermitteln wollte: Hartnäckigkeit angesichts der Widrigkeiten des Staates, eine Tugend, die Scipione Chigi selbst in den erschütternden Jahren des Niedergangs der Republik Siena ausüben musste. Die Erzählung geht dann zu einer der berühmtesten Episoden der ikonografischen Tradition der Renaissance über: die Kontinenz des Scipio. Die Szene zeigt die Rückgabe einer jungen Gefangenen an ihren Vater und ihren Verlobten Allucio, den Anführer der Keltiberer, begleitet von der Übergabe des Schatzes, der als zusätzliche Mitgift für das Lösegeld angeboten wurde. In diesem Gemälde wird die Großzügigkeit des Anführers zu einer moralischen Lektion über die Fähigkeit, die eigenen Impulse zugunsten von Gerechtigkeit und Diplomatie zu beherrschen. Einige Gelehrte spekulieren, dass es sich bei der dem Betrachter zugewandten Figur ganz rechts auf der Leinwand um das Gesicht des Mäzens oder seines Sohnes Camillus handeln könnte, wodurch eine direkte Brücke zwischen dem römischen Helden und seinem Heer geschlagen wird.
Der Höhepunkt der Kriegsanstrengungen wird durch das Gespräch zwischen Scipio und Hannibal dargestellt, ein Treffen der Giganten, das der Schlacht von Zama vorausgeht. Ravesteyn malt hier die Spannung der gescheiterten Verhandlung, wobei die weinende Frauengestalt im Hintergrund das tragische Schicksal Karthagos verkörpert, das nun dem Untergang nahe ist. Der endgültige Sieg wird durch das nächste Bild besiegelt, das die Römer zeigt, die die karthagische Flotte verbrennen wollen. Diese Episode kommt in den gemalten Biografien der Epoche seltener vor, aber im Siena-Zyklus ist sie von besonderer Bedeutung, um die Gesamtheit des Triumphs und das Ende der punischen Bedrohung zu unterstreichen.
Der sechste Akt der Serie ist dem Triumph des Scipio in Rom gewidmet. In einem Gewimmel von Insignien, Helmen und Korsetts zieht der Held in die Hauptstadt ein, begrüßt von einer Menschenmenge, unter der zahlreiche Porträts hervorstechen, vielleicht Mitglieder des Hofes von Rudolf II. in Prag, wo der Maler später tätig war, oder Gesichter des sienesischen Adels jener Zeit. Es wird vermutet, dass sich unter diesen Figuren auch ein Selbstporträt von Van Ravesteyn selbst befindet, das in dem Mann mit Schnurrbart zu erkennen ist, der den Betrachter anschaut.
Es ist jedoch das letzte Gemälde, das dem gesamten Zyklus den tiefsten und vielleicht bittersten Sinn verleiht:Scipios Verbannung nach Literno. Während die meisten gemalten Biografien mit der Apotheose des Triumphs enden, erzählt die Serie Palazzo Piccolomini den empörten Rückzug des Afrikaners, der von seinen eigenen Mitbürgern zu Unrecht der Erschütterung beschuldigt wird. Die Szene, die in einer vom Meer umspülten und von der Figur des Neptun beherrschten Höhle spielt, zeigt, wie der Held die Huldigung der Piraten, der latrones, entgegennimmt. Diese Plünderer zeigen paradoxerweise eine höhere Wertschätzung für Scipios Tugendhaftigkeit als Rom für ihn. Dieser Epilog war nicht zufällig gewählt, sondern eine raffinierte Anspielung auf die politische Situation in Siena. Das Thema derUndankbarkeit der Heimat und der daraus resultierenden Verbannung war nämlich ein Topos, der dem lokalen Patriziat schmerzlich vertraut war. Viele sienesische Familien, darunter auch die Bellanti (ein Geschlecht, dem Eleonora, die Frau von Scipione Chigi, angehörte), hatten während der Kämpfe um die Macht Prüfungen, Beschlagnahmungen und Verbannungen erlebt. Der Verweis auf Scipios berühmte Grabinschrift “Ingrata patria, ne ossa quidem mea habes” erklang in diesen Mauern als Warnung und Verteidigung der durch die institutionellen Umwälzungen verletzten adligen Würde.
Die literarischen Quellen, die dieses ehrgeizige ikonografische Programm inspirierten, finden sich vor allem in Francesco Petrarca’s “De viris illustribus” und in der Biografie des Scipio, die von dem florentinischen Humanisten Donato Acciaiuoli verfasst wurde. Es ist Petrarca, der die Episode der Piraten in Literno sehr detailliert schildert und dem Maler die erzählerischen Anhaltspunkte liefert, um die melancholische Atmosphäre zu schaffen, die das letzte Gemälde prägt.
Stilistisch zeichnet sich das Werk von Ravesteyn durch eine lebhafte Palette und eine nervöse Zeichnung aus, die typisch für den nordischen Geschmack sind, der eine Synthese zwischen italienischer Monumentalität und der Liebe zum beschreibenden Detail sucht. Die Gemälde sind nicht nur Dekoration, sondern öffnen Fenster zu einer ethischen Auffassung des öffentlichen Lebens, in dem Heldentum nicht nur im Triumph gemessen wird, sondern auch in der Fähigkeit, Ungerechtigkeit und Undankbarkeit mit Edelmut zu ertragen.
Durch diesen Zyklus bestätigt sich der Palazzo Piccolomini alla Postierla als ein Ort, an dem die antike Geschichte als Spiegel für die Gegenwart genutzt wird. Die Biografie des Scipio Africanus wird so zur idealen Biografie der herrschenden Klasse Sienas, die sich mit den Wunden und Erfolgen des römischen Condottiere identifizieren kann. In diesem Saal wird der Besucher eingeladen, auf den Spuren eines Mannes zu wandeln, der, nachdem er alles für sein Land gegeben hatte, lieber die Einsamkeit seiner Villa an der Küste wählte, als sich der Schande zu unterwerfen. Jahrhunderts, die Geschichte einer herrschenden Klasse, die in Zeiten der Ungewissheit Stabilität suchte, eine Residenz, die trotz ihrer imposanten Größe ein Maß und eine Würde bewahrt, die sie zu einem der Eckpfeiler der Dritten Stadt machen. Der Übergang von den Chigi auf die Piccolomini und schließlich auf den Staat hat es ermöglicht, diese “Biographie in Palastform” zu bewahren, in der jeder Gang und jeder Saal weiterhin von der Hartnäckigkeit und der Kultur derer erzählt, die sie erdachten und bewohnten.
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