Palazzo Chigi Piccolomini alla Postierla: il grande Cinquecento di Siena

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L’immagine di Siena è solitamente associata al suo passato medievale, ma in realtà nel tessuto urbano della città si respira ancora l’aria del suo Rinascimento, e in particolare, all’angolo tra Piazza Postierla e via del Capitano, sorge una delle architetture più significative del Cinquecento locale, Palazzo Chigi alla Postierla, noto anche come Palazzo Chigi Piccolomini o Palazzo Chigi Piccolomini alla Postierla, oggi museo statale dipendente dalla Pinacoteca Nazionale di Siena. Sebbene il nome attuale richiami la celebre casata che diede i natali a Pio II, l’edificio nasce in realtà dalle ambizioni e dalle strategie dinastiche della famiglia Chigi. Fu infatti Scipione di Cristofano Chigi (Siena, 1507 – 1580), figura di spicco della politica senese del XVI secolo, a dare l’impulso decisivo per la costruzione dell’immobile intorno alla metà del secolo (anche se i lavori si sarebbero conclusi soltanto nel 1573), affidandone probabilmente il progetto a Bartolomeo Neroni detto il Riccio (Siena, 1505 circa – 1571). Il palazzo non è soltanto un esempio di maestria architettonica, ma rappresenta una sorta di diario di pietra delle trasformazioni politiche di Siena, sospesa tra il tramonto della Repubblica e l’alba del dominio mediceo.

“Il palazzo, tra le realtà più importanti del Cinquecento senese, merita una riscoperta”, ci spiega la storica dell’arte Marzia Minore. “Spesso l’immagine di Siena resta legata al Duecento e al Trecento, ma il XVI secolo rappresenta una stagione di grande qualità, ben documentata anche nelle collezioni della Pinacoteca con maestri come il Sodoma e Domenico Beccafumi. Palazzo Chigi consente di approfondire proprio quella fase, con saloni decorati, cicli pittorici e una raccolta seicentesca di rilievo, oltre a bozzetti di Giuseppe Mazzuoli, allievo di Gian Lorenzo Bernini, e un modello attribuito allo stesso maestro”.

La struttura esterna si presenta con una solennità sobria, tipica del gusto del tempo, ma è l’articolazione interna a rivelare la particolarità del progetto. Una delle caratteristiche più insolite per l’edilizia senese del periodo è la presenza di un doppio piano nobile, una scelta architettonica che trova pochi paragoni in città, se non in dimore di altissimo rango come Palazzo Petrucci o il Palazzo delle Papesse. Questa peculiare disposizione spaziale non fu un capriccio estetico, ma rispose a una precisa esigenza familiare dettata dallo stesso Scipione Chigi. Le sue volontà testamentarie, risalenti al 1578, chiariscono infatti che l’edificio doveva essere diviso in modo da garantire indipendenza e dignità a entrambi i figli maschi: il primo piano fu destinato al cadetto Cristofano, frate cavaliere di Malta, mentre il secondo piano divenne la residenza del primogenito Camillo, destinato a ereditare l’intero complesso solo in seguito.

Questo sdoppiamento degli appartamenti ha creato due mondi paralleli all’interno dello stesso involucro murario. Il primo piano, vissuto da un cavaliere dell’ordine gerosolimitano, e il secondo, pensato per un uomo destinato alla vita pubblica e al governo, riflettono le diverse anime della nobiltà senese del tempo. Camillo Chigi, proprio come il padre, fu infatti orientato verso incarichi di prestigio, consolidando quella tradizione di servizio alle istituzioni che aveva visto Scipione protagonista di momenti drammatici della storia cittadina. Fu proprio Scipione Chigi ad agire come ambasciatore durante il logorante assedio di Siena del 1555, incaricato di comunicare la resa al comandante delle truppe imperiali e medicee a Belcaro. Nonostante la caduta della Repubblica, Scipione riuscì a navigare abilmente nelle acque dello “Stato Nuovo” senese sotto Cosimo I de’ Medici, ricoprendo cariche di rilievo come Gonfaloniere e Capitano del Terzo di Città.

L’araldica che decora le facciate racconta proprio una storia di diplomazia e favori pontifici. Sul prospetto che guarda Piazza Postierla si staglia lo stemma Chigi, opera dello scultore Girolamo del Turco, dove i classici monti d’oro sormontati dalla stella appaiono inquartati con la rovere dei Della Rovere. Si tratta di un privilegio concesso nel 1509 da papa Giulio II a Cristofano Chigi, padre di Scipione, come ringraziamento per una transazione immobiliare che aveva coinvolto la villa della Suvera e che aveva favorito gli interessi del pontefice attraverso la mediazione di Pandolfo Petrucci. Sopra il portone d’ingresso principale, invece, domina oggi la croce azzurra con i crescenti d’oro dei Piccolomini, inserita dopo che la famiglia acquistò il palazzo nel 1785 dagli eredi di Lorenzo Chigi.

L’evoluzione del palazzo nel corso dei secoli ha visto dapprima il passaggio di proprietà dai Chigi ai Piccolomini, e poi quello ai Piccolomini Clementini Adami nel 1919. Infine, nel 1959, lo Stato Italiano esercitò il diritto di prelazione per l’acquisto dell’immobile, destinandolo a ospitare uffici della Soprintendenza e una sezione della Pinacoteca Nazionale di Siena. Oggi, attraversando queste sale, si percepisce ancora la stratificazione sociale e politica di una città che ha saputo integrare le proprie sconfitte e le proprie vittorie in un’estetica di rara coerenza. Il palazzo non è un semplice contenitore di stanze, ma un organismo che ha adattato le sue forme alle necessità di una famiglia che voleva restare protagonista, riuscendo a mantenere una posizione di rilievo anche sotto l’egida medicea.

Le vicende dei residenti si intrecciano inevitabilmente con la configurazione degli spazi. Ad esempio, la scelta di Scipione di inserire richiami alla caduta della Repubblica, come l’immagine del profeta Geremia che medita sulle rovine della patria nel salone del primo piano nobile, che fu interamente decorato dall’olandese Bernard van Rantwyck (documentato a Siena dal 1572 al 1596), suggerisce come il palazzo fosse inteso anche come un luogo di memoria politica privata, velata dietro il paravento della narrazione religiosa. Allo stesso modo, nel salone del secondo piano nobile, il riferimento alla sorte di Scipione l’Africano, l’eroe romano che scelse l’esilio a Literno dopo essere stato ingiustamente accusato, risuonava profondamente tra le mura di una casa abitata da una nobiltà che, tra la fine del Quattrocento e la metà del Cinquecento, aveva conosciuto processi, bandi e confische. Anche la famiglia Bellanti, a cui apparteneva Eleonora, moglie di Scipione Chigi, era stata vittima di simili turbolenze politiche, rendendo l’atmosfera delle sale del palazzo carica di significati che andavano ben oltre la pura estetica architettonica.

Entrando nel vivo degli spazi interni, il salone del primo piano si impone come uno degli ambienti più suggestivi del complesso. Al di là dell’impatto decorativo generale, l’architettura della sala è arricchita da elementi lignei di straordinaria fattura che hanno una storia itinerante. Si tratta dei pilastrini angolari e delle paraste intagliate da Antonio Barili, il più celebre maestro del legno nella Siena di inizio Cinquecento. Questi elementi non nacquero per Palazzo Chigi, ma furono commissionati nel 1509 da Pandolfo Petrucci per la cosiddetta “camera bella” del suo palazzo in piazza San Giovanni, in occasione del matrimonio di suo figlio Borghese con Vittoria Piccolomini. Solo nell’Ottocento, dopo essere stati ritrovati nella Canonica del Duomo e acquistati dal Comune, trovarono la loro collocazione in queste sale, portando con sé l’eco di un’altra grande stagione del patriziato senese. Le paraste raffigurano figure femminili che incarnano le virtù cristiane e cardinali, come la Fede, la Speranza e la Prudenza, quest’ultima accompagnata dai suoi attributi iconografici classici, il serpente e lo specchio.

Le stanze laterali che circondano i saloni principali completano la geografia interna del palazzo, offrendo spazi più intimi che mantengono tuttavia la proporzione e l’eleganza del progetto del Riccio. Ogni ambiente è collegato da una logica di rappresentanza che culmina nel grande camino del secondo piano, opera di Marcello Sparti, che ancora oggi definisce il fulcro del salone superiore. Questa sala, speculare a quella del piano inferiore ma distinta nella funzione, fu il palcoscenico della vita di Camillo Chigi e, successivamente, dei suoi discendenti, tra cui il figlio Scipione iuniore, nato nel 1584. La continuità dei nomi familiari all’interno delle sale sottolinea la volontà di Scipione seniore di costruire non solo un edificio, ma un autentico monumento alla continuità della stirpe.

Se l’architettura di Palazzo Piccolomini alla Postierla è il corpo solido di una strategia dinastica, la sua decorazione a stucco ne rappresenta l’anima, il dettaglio che trasforma le pareti in un palcoscenico di narrazioni eroiche e morali. La metamorfosi ornamentale dell’edificio ha una data d’inizio precisa: il 12 agosto 1573, quando Scipione di Cristofano Chigi firma un contratto che avrebbe cambiato il volto degli interni, affidando la regia plastica a Marcello di Giulio Sparti da Urbino (Urbino, notizie dal 1565 al 1608). Lo Sparti, noto anche come Sparzo, non era un semplice esecutore, ma un “maestro di lavor di stucco” formatosi nella prestigiosa bottega di Federico Brandani, una scuola che portava con sé la lezione del manierismo più evoluto e dinamico. Il suo arrivo a Siena segnò una rottura con la tradizione locale del primo Cinquecento, dove lo stucco era spesso relegato a un ruolo mimetico o subordinato alla pittura. Con lo Sparti, che lavorò assieme a Rantwyck, il rilievo plastico assume una fisionomia prorompente, visibile ancora oggi in ben undici sale del palazzo, dove la materia sembra ribellarsi alla bidimensionalità delle pareti per farsi storia viva. La città di Siena, peraltro, vanta un primato, come spiega la studiosa Ilaria Bichi Ruspoli: “Lo stucco decorativo ‘all’antica’ fa la sua comparsa a Siena agli albori del XVI secolo, in allineamento con il gusto e la moda romani. La distanza culturale fra Siena e Roma non è mai stata così ravvicinata, grazie alle personalità del cardinale Francesco Tedeschini Piccolomini e del Magnifico Agostino Chigi, cui si interpone con fermezza e accorte politiche matrimoniali un altro Magnifico, Pandolfo Petrucci”.

L’ingresso nell’universo plastico dello Sparti avviene già nel salone del primo piano, dove il soffitto ospita uno dei suoi interventi più carichi di tensione drammatica: la raffigurazione di Giaele che uccide Sisara. In questo episodio tratto dal Libro dei Giudici, lo stuccatore urbinate dimostra la sua capacità di sintetizzare l’azione in un momento di estrema violenza e moralità, mostrando la moglie di Eber nell’atto di conficcare il picchetto della tenda nella tempia del generale nemico addormentato. Ma la maestria dello Sparti non si limita alle scene centrali. L’artista infatti introduce a Siena una moda decorativa destinata a grande fortuna: quella delle mensole reggitrave animate da artigli ferini e mascheroni urlanti, elementi che conferiscono alle strutture portanti un’energia quasi animale, tipica del gusto grottesco riscoperto nelle “grotte” della Domus Aurea.

Salendo al secondo piano, nel salone destinato al primogenito Camillo Chigi, la decorazione plastica raggiunge il suo apice di complessità politica e biografica. Qui lo Sparti non si limita a decorare, ma costruisce una storia che si snoda negli angoli della volta. Al centro di un lungo dibattito critico, queste quattro scene in stucco rappresenterebbero episodi della vita di Furio Camillo, il condottiero romano scelto come modello ideale per l’erede di Scipione Chigi, specialmente in virtù del nome in comune. Le immagini plasmate dall’urbinate, che andrebbero dunque, secondo questa interpretazione, ad aggiungersi agli affreschi di Rantwyck che parimenti raccontano storie di Furio Camillo, mostrerebbero momenti cruciali della biografia del condottiero: Camillo che divide il bottino di guerra o, secondo un’altra lettura, che chiede ai Romani di restituirlo per adempiere a un voto al tempio di Apollo; la resa degli abitanti di Faleri davanti alla magnanimità del generale; gli ambasciatori del Senato che offrono la dittatura all’esule e, infine, la celebrazione della sua statua nel Foro.

Tuttavia, lo stucco a Palazzo Piccolomini è anche terreno di enigmi iconografici. La studiosa Marilena Caciorgna ha suggerito che le scene di Sparti potrebbero in realtà riferirsi a un altro eroe della prudenza romana: Fabio Massimo, il Temporeggiatore. In particolare, uno stucco sembrerebbe a suo avviso mostrare la scena dello scambio dei prigionieri, un episodio dove Fabio Massimo riscattò a proprie spese i soldati romani vendendo le proprie terre. Un’altra scena plastica mostrerebbe il generale che parla in Senato contro il giovane Scipione, fungendo da cerniera narrativa tra la prudenza dell’anziano e l’esuberanza del futuro Africano. Questa ambiguità tra le figure di Camillo e Fabio Massimo non toglie valore all’opera, ma sottolinea come lo stucco fosse utilizzato per veicolare concetti morali profondi: la lealtà, il sacrificio personale e la capacità di attendere il momento opportuno per la salvezza della patria.

Oltre alla narrazione eroica, lo Sparti firma nel salone superiore elementi di arredo fisso di eccezionale valore plastico, come il monumentale camino e i busti che sormontano le porte laterali, integrando la scultura architettonica nel tessuto decorativo dell’ambiente. Nelle stanze adiacenti, la sua fantasia plastica non conosce soste, dando vita a fregi che esplorano le Fatiche di Ercole, divinità fluviali, allegorie dell’Abbondanza, della Guerra e persino della Morte. Si incontra anche un’immagine interpretata come la raffigurazione di Atlante che sostiene il globo, un richiamo alla responsabilità e alla fatica che pesano sulle spalle dei grandi uomini. In altri spazi compaiono Venere e Amore, a ricordare che la vita di un nobile del Cinquecento non era fatta solo di cariche pubbliche, ma anche di affetti e piaceri raffinati.

La tecnica dello Sparti, caratterizzata da rilievi che catturano la luce e creano ombre profonde, trova nel palazzo alla Postierla il suo manifesto senese. A differenza dei fratelli Dalla Monna, che anni dopo avrebbero dominato la scena senese con una stuccatura più corsiva e seriale, Marcello Sparti mantiene un’attenzione altissima per la singolarità dell’invenzione e la forza espressiva del dettaglio. I suoi stucchi non sono semplici cornici, ma attori protagonisti dello spazio, capaci di dare forma tridimensionale ai sogni di grandezza dei Chigi. Attraverso il gesso e la polvere di marmo, l’urbinate ha saputo trasformare le pareti di un palazzo in un libro aperto sulla storia antica, dove ogni volto e ogni gesto modellato invita il visitatore a riflettere sulle virtù necessarie per governare se stessi e la città.

Se l’intelaiatura di stucco di Marcello Sparti offre la cornice morale e plastica agli ambienti del secondo piano, la narrazione vera e propria di Palazzo Piccolomini alla Postierla si affida alla maestosità delle sette grandi tele che rivestono le pareti del salone principale del secondo piano. Questi dipinti, realizzati a olio e attribuiti dalla critica a Dirck de Quade van Ravesteyn (L’Aia, 1565? - notizie fino al 1620), artista olandese formatosi probabilmente tra i Paesi Bassi e la scuola di Fontainebleau, costituiscono uno dei rari ed eccellenti esempi di “biografia dipinta”, come l’ha definita Marilena Caciorgna, presenti nel panorama artistico senese. Anzi: secondo la studiosa si tratta dell’esempio più significativo di ciclo dedicato a un unico personaggio dell’arte senese del Cinquecento. La scelta di celebrare le gesta di Scipione l’Africano non fu un semplice esercizio di ammirazione per l’antichità classica, ma rispondeva a una precisa strategia di autocelebrazione e riflessione politica da parte del committente, Scipione di Cristofano Chigi, che intendeva così omaggiare sia il proprio nome che la tradizione di virtù civiche della sua stirpe.

Il ciclo narrativo si apre sulla parete destra con un episodio che mette immediatamente a fuoco la tempra dell’eroe: il giovane Scipione che soccorre il padre ferito durante la battaglia del Ticino. È una scena carica di dinamismo, dove la devozione filiale si intreccia con il coraggio militare, sottolineata dalla presenza allegorica della divinità fluviale del Ticino, raffigurata secondo i canoni classici come un uomo barbuto adagiato su un’anfora. Questo esordio non è solo cronologico, ma programmatico, poiché introduce il tema della prima prova di valore, tipico delle biografie di Plutarco che fungevano da modello letterario per simili imprese pittoriche.

Proseguendo nella lettura delle tele, ci si imbatte nel drammatico frangente successivo alla disfatta di Canne. Qui l’Africano, appena diciannovenne, è ritratto nell’atto di impedire con fermezza ai soldati romani e ai giovani nobili di abbandonare l’Italia in un momento di disperazione. È un passaggio fondamentale per comprendere il messaggio che la famiglia Chigi voleva trasmettere: la tenacia di fronte alle avversità dello Stato, una virtù che Scipione Chigi stesso aveva dovuto esercitare durante i convulsi anni del tramonto della Repubblica senese. La narrazione si sposta poi su uno degli episodi più celebri e cari alla tradizione iconografica del Rinascimento: la Continenza di Scipione. La scena illustra la restituzione di una giovane prigioniera al padre e al fidanzato Allucio, capo dei Celtiberi, accompagnata dal dono del tesoro offerto per il riscatto come dote aggiuntiva. In questo dipinto, la magnanimità del condottiero si fa lezione morale sulla capacità di dominare i propri impulsi a favore della giustizia e della diplomazia. Alcuni studiosi ipotizzano che la figura che guarda verso lo spettatore all’estrema destra della tela possa essere proprio il volto del committente o di suo figlio Camillo, creando un ponte diretto tra l’eroe romano e i padroni di casa.

Il culmine delle imprese belliche è rappresentato dal colloquio tra Scipione e Annibale, un incontro tra giganti che precede la battaglia di Zama. Ravesteyn dipinge qui la tensione del negoziato fallito, dove la figura femminile in lacrime sullo sfondo personifica la tragica sorte di Cartagine, ormai prossima alla distruzione. La vittoria definitiva viene suggellata dalla tela successiva, che mostra i Romani intenti a bruciare la flotta cartaginese. Si tratta di un episodio meno frequente nelle biografie dipinte dell’epoca, ma che nel ciclo senese assume una rilevanza particolare per sottolineare la totalità del trionfo e la fine della minaccia punica.

Il sesto atto della serie è dedicato al Trionfo di Scipione a Roma. In un tripudio di insegne, elmi e corsaletti, l’eroe entra nella capitale accolto da una folla tra cui si distinguono numerosi ritratti, forse membri della corte di Rodolfo II a Praga, dove il pittore lavorò successivamente, o volti della nobiltà senese del tempo. Si sospetta che tra queste figure si celi anche un autoritratto dello stesso Van Ravesteyn, riconoscibile nell’uomo con i baffi che fissa l’osservatore.

Tuttavia, è l’ultimo dipinto a dare il senso profondo e forse più amaro all’intero ciclo: l’Esilio di Scipione a Literno. Mentre la maggior parte delle biografie dipinte si concludeva con l’apoteosi del trionfo, la serie di Palazzo Piccolomini sceglie di narrare il ritiro sdegnato dell’Africano, accusato ingiustamente di concussione dai suoi stessi concittadini. La scena, ambientata in un antro cavernoso lambito dal mare dove troneggia la figura di Nettuno, mostra l’eroe che riceve l’omaggio dei pirati, o latrones. Questi predoni, paradossalmente, dimostrano per la virtù di Scipione una considerazione superiore a quella tributatagli da Roma. Questo epilogo non fu una scelta casuale ma una sofisticata allusione alla situazione politica senese. Il tema dell’ingratitudine della patria e del conseguente esilio era infatti un topos dolorosamente familiare al patriziato locale. Molte famiglie senesi, tra cui i Bellanti (casato a cui apparteneva Eleonora, moglie di Scipione Chigi) avevano vissuto processi, confische e bandi durante le lotte per il potere. Il richiamo al celebre epitaffio di Scipione, “Ingrata patria, ne ossa quidem mea habes”, risuonava tra queste mura come un monito e una difesa della dignità nobiliare ferita dai rivolgimenti istituzionali.

Le fonti letterarie che hanno ispirato questo ambizioso programma iconografico sono state individuate principalmente nel “De viris illustribus” di Francesco Petrarca e nella biografia di Scipione redatta dall’umanista fiorentino Donato Acciaiuoli. Proprio Petrarca, infatti, si sofferma con dovizia di particolari sull’episodio dei pirati a Literno, offrendo al pittore gli spunti narrativi per costruire quell’atmosfera di malinconica grandezza che caratterizza l’ultima tela.

Dal punto di vista stilistico, l’opera di Ravesteyn si distingue per una tavolozza vivace e un disegno nervoso, tipici del gusto nordico che cercava una sintesi tra la monumentalità italiana e la cura per il dettaglio descrittivo. Le tele non sono solo decorazioni, ma finestre aperte su una concezione etica della vita pubblica, dove l’eroismo si misura non solo nel trionfo, ma anche nella capacità di sopportare con nobiltà l’ingiustizia e l’ingratitudine.

Attraverso questo ciclo, Palazzo Piccolomini alla Postierla si conferma un luogo dove la storia antica viene usata come uno specchio per il presente. La biografia di Scipione l’Africano diventa così la biografia ideale della classe dirigente senese, capace di identificarsi nelle ferite e nei successi del condottiero romano. In questo salone il visitatore è invitato a percorrere i passi di un uomo che, dopo aver dato tutto per la patria, scelse la solitudine della sua villa costiera piuttosto che la sottomissione al disonore. Più in generale, il palazzo alla Postierla è una testimonianza fondamentale del Cinquecento senese, il racconto la storia di una classe dirigente che cercava stabilità in tempi di incertezza, una residenza che, pur nelle sue dimensioni imponenti, conserva una misura e una dignità che la rendono uno dei cardini del Terzo di Città. La transizione dai Chigi ai Piccolomini e infine allo Stato ha permesso la conservazione di questa “biografia in forma di palazzo”, dove ogni corridoio e ogni salone continuano a narrare la tenacia e la cultura di chi li ha immaginati e vissuti.