Eine Madonna, die sich mit der Hand den Mund bedeckt, ein vor Schmerz gebeugter Johannes, drei winzige Engel, die das aus den Wunden Christi fließende Blut in großen Schalen auffangen. Und im unteren Teil der Darstellung wärmt sich der heilige Petrus am Feuer, während eine Magd auf ihn zeigt und damit die Abfolge seiner drei Verleugnungen einleitet. Es handelt sich um ein gemaltes Kruzifix, das durch eine Reihe von Episoden und Details gestaltet ist, die für diese Art von Darstellungen alles andere als üblich sind , und das die Galerie Canesso zur Ausgabe 2026 der Internationalen Antiquitätenbiennale in Florenz präsentiert: Es handelt sich um ein Werk von Corso di Buono, einem florentinischen Maler, der 1284 und 1295 urkundlich erwähnt wurde.
Dieses seltene Kreuz, das mit einer Preisvorstellung von 1,2 Millionen Euro angeboten wird und aufgrund einer behördlichen Meldung ausschließlich in Italien zum Verkauf steht, gehört zu einer besonders bedeutenden Phase der florentinischen Malerei in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts: Das leidende Antlitz Christi ordnet es nämlich der Typologie des „Christus patiens“ zu, die ausgehend von den Vorbildern Giunta Pisanos entwickelt wurde und dazu bestimmt war, zu einer der wichtigsten Darstellungsweisen der Passion in der italienischen Malerei jener Zeit zu werden. Vor allem aber ist es die Gesamtheit der Figuren, die das Kreuz bevölkern, die das Gemälde auszeichnet: Um den deutlich größer dargestellten Christus herum sind Personen und Episoden angeordnet, die die Kreuzigungsszene mit seltenen ikonografischen Lösungen erweitern.
Corso di Buono gestaltet die Christusfigur mit einer entschlossenen und fließenden Konturlinie. Der am Kreuz hängende Körper dominiert die Komposition; zu seinen Seiten erscheinen die Madonna und der heilige Johannes, beide in voller Größe und kleiner dargestellt. Die beiden Trauernden scheinen unter der Last des Todes Christi gebeugt zu sein. Schon ihre Anwesenheit stellt eine Besonderheit dar: Die Platzierung der Jungfrau Maria und des Apostels zu Füßen des Gekreuzigten verweist nämlich auf eine archaischere Ikonografie, die mit der Tradition der romanischen Kruzifixe verbunden ist.
Noch bemerkenswerter ist die Geste der Madonna. Die Jungfrau führt ihre linke Hand, die vollständig vom Gewand umhüllt ist, vor den Mund. Es handelt sich um ein Motiv byzantinischen Ursprungs, das mindestens seit dem 6. Jahrhundert belegt ist und dazu dient, die Figur im Moment des Schmerzes natürlicher und ausdrucksstärker wirken zu lassen. Eine ähnliche Lösung taucht im gleichen Zeitraum auch in den Werken von Duccio auf. Mit der anderen Hand umklammert Maria den blauen Mantel, während der heilige Johannes eine in sich gekehrte und melancholische Haltung einnimmt. Auf den seitlichen Tafeln, auf Höhe der Hände Christi, sind zudem zwei stehende Propheten mit teilweise lesbaren Schriftrollen zu sehen. Ihre Worte deuten auf das Opfer Christi hin: Links ist der Verweis auf Jesaja erkennbar: „Sicut ovis [ad occasionem] / ductus est / dixit Jesaja“, während rechts der Verweis auf Jeremia erscheint: „Mittamus lignum / [in pa]nem eius / dixit Jeremias“. Die Texte wurden von Luciano Bellosi auf der Grundlage der Vulgata rekonstruiert. Dem Gelehrten zufolge stellt die Darstellung von Propheten in voller Figur eine äußerst seltene ikonografische Lösung dar, und noch ungewöhnlicher ist die Darstellung der drei kleinen Engel, die um den Leib Christi herum gemalt sind. Sie sind dargestellt, wie sie das aus den Wunden des Gekreuzigten strömende Blut in großen Schalen auffangen. Engel dieser Art kommen in narrativen Passionsszenen häufig vor, sind jedoch der Tradition der bemalten Kreuze im Wesentlichen fremd.
Auch der obere Teil weist Spuren einer komplexeren Komposition auf , als heute sichtbar ist: Das Tafelbild wurde teilweise beschnitten, doch lässt sich die Halbfigur der betenden Jungfrau erkennen. Betrachtet man also das Thema des „Christus patiens“ und den Gesamtaufbau des Werks, lässt sich vermuten, dass an den Seiten der Jungfrau zwei Engel dargestellt waren und dass im noch höheren Teil des Kreuzesdie Himmelfahrt Christi abgebildet war. Der untere Teil, der ebenfalls teilweise beschnitten ist, führt hingegen zu einem anderen Moment der Erzählung: Hier stellt Corso di Buono den heiligen Petrus am Feuer dar, wie er versucht, sich zu wärmen, indem er eine Hand ausstreckt und einen Fuß anwinkelt, während auf der anderen Seite eine Magd auf ihn zeigt, da sie in dem Mann einen der Apostel erkannt hat – und genau diese Episode leitet die erste der drei Verleugnungen des Petrus ein. Zwischen den beiden Figuren ist auch ein kleiner weißer Hahn zu sehen, ein Hinweis auf die drei Verleugnungen (die Evangeliumsstelle besagt nämlich, dass Petrus Jesus dreimal verleugnet habe, bevor der Hahn krähte). Weiter unten befand sich vermutlich die Darstellung von Golgatha, von der noch ein Hinweis erhalten ist.
Das Ergebnis ist ein Kreuz, das die devotionale Funktion des Bildes mit einer tiefgründigen Erzählstruktur verbindet: Die monumentale Figur Christi bildet den visuellen und spirituellen Mittelpunkt der Komposition, während sich um sie herum Episoden und Figuren geringerer Größe entfalten. Die Vielfalt der von Corso di Buono gewählten Gestaltungsmittel ermöglicht es somit, das Kreuz nicht nur als Darstellung des toten Christus zu lesen, sondern auch als eine Abfolge von Bezügen zur Passion und ihren Vorwegnahmen.
Die Datierung des Werks war Gegenstand von Diskussionen unter Wissenschaftlern, auch weil Corso di Buono 1284 und 1295 in Florenz urkundlich belegt ist und ihm verschiedene Gemälde und Zyklen aus dem späten 13. und frühen 14. Jahrhundert zugeschrieben wurden. Andrea de Marchi bestätigte in einem mündlichen Vortrag am 16. Juni 2026 in der Galerie Canesso die Zuschreibung des Kreuzes an Corso di Buono und schlug vor, es genau in jene Jahre einzuordnen, in denen der Maler im von Giottos Neuerungen geprägten florentinischen Kontext tätig war. Laut De Marchi wären nämlich einige technische und konstruktive Neuerungen am Kreuz ohne den Einfluss Giottos schwer zu erklären; aus diesem Grund datiert der Wissenschaftler das Werk nach einem anderen bekannten Werk von Corso, nämlich den Fresken von Montelupo Fiorentino, die signiert und auf das Jahr 1284 datiert sind, und vor seinem Kruzifix von Cambiano, das im Museum Santa Verdiana in Castelfiorentino aufbewahrt wird – ein weiteres Werk, das Corso di Buono oder seinem engsten Kreis zugeschrieben wird und auf die ersten Jahre des 14. Jahrhunderts datiert ist. Die chronologische Einordnung ist jedoch nicht eindeutig: Luciano Bellosi hatte eine andere Abfolge vorgeschlagen und ordnete das Kruzifix vor den Fresken von Montelupo aus dem Jahr 1284 und nach der „Madonna della Pieve di San Giovanni Battista“ in Remole ein, die der Kunsthistoriker als das älteste heute bekannte Werk von Corso di Buono identifiziert hatte. Der Unterschied zwischen den beiden Interpretationen deutet darauf hin, dass die chronologische Einordnung des Gemäldes Teil einer umfassenderen Fragestellung hinsichtlich der Entwicklung der florentinischen Malerei zwischen den letzten Jahrzehnten des 13. Jahrhunderts und dem Beginn des folgenden Jahrhunderts ist. In der malerischen Gestaltung des Kreuzes lassen sich nämlich Elemente erkennen, die es Bellosi ermöglichten, das Gemälde mit der Malerei Cimabues in Verbindung zu bringen: Die Transparenz der Malweise, die besonders deutlich in den Hauttönen und im Lendenschurz Christi zum Ausdruck kommt, wird vom Wissenschaftler auch im Lichte des Einflusses von Cimabue interpretiert, der in denselben Jahrzehnten tätig war.
Das Werk ist uns allerdings nicht unversehrt überliefert worden: An der Malfläche sind einige Farbabplatzungen zu erkennen, die glücklicherweise jedoch nicht die Figuren betreffen, und an verschiedenen Stellen ist heute das Holz der darunterliegenden Tafeln zu sehen sowie in einigen Bereichen die Leinwand, die als Grundierung auf den Untergrund aufgebracht wurde. Auch diese materiellen Elemente sind Teil der Konservierungsgeschichte des Kreuzes und ermöglichen es, die Struktur, auf der das Gemälde aufgebaut wurde, direkt zu betrachten. Aufgrund seiner mittleren Größe vermutete Luciano Bellosi, dass das Kreuz für den Altar einer kleinen Kirche bestimmt war. Der Wissenschaftler hat diesen möglichen Verwendungszweck mit einem späteren Bilddokument in Verbindung gebracht: der vierten Szene aus dem Leben des Heiligen Franziskus, die von Giotto und seiner Werkstatt in den 90er Jahren des 13. Jahrhunderts in der Oberkirche von Assisi gemalt wurde und in der eine ähnliche Verwendung eines bemalten Kreuzes dargestellt ist.
Auf der BIAF präsentiert die Galerie Canesso somit eine Tafel, die über ihren wirtschaftlichen Wert hinaus eine konkrete kunsthistorische Frage aufwirft: Wie verändert sich die Darstellung der Kreuzigung im Florenz des späten 13. Jahrhunderts, zu einer Zeit, in der die byzantinische Tradition und die der romanischen Kruzifixe mit einer wachsenden Aufmerksamkeit für die Darstellung des Leids, die Erzählung und die Gestaltung des Bildraums koexistieren? Und im „Kreuz von Corso di Buono“ lässt sich dieser Übergang in den Details ablesen: die Madonna, die ihren Mund im Gewand verbirgt, die Propheten, die das Opfer vorwegnehmen, die Engel mit den Kelchen, Petrus am Feuer und der kleine Hahn sind Episoden, die im Vergleich zur großen Figur Christi scheinbar nebensächlich sind, aber dazu beitragen, ein Bild der Passion zu konstruieren, das aus Gesten, Reaktionen und textlichen Bezügen besteht. Und gerade in dieser Kombination aus Tradition und ungewöhnlichen Lösungen liegt eines der interessantesten Merkmale des bei der BIAF vorgestellten Gemäldes. Werden wir es in einem Museum wiedersehen?
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| Ein seltenes bemaltes Kreuz aus dem 13. Jahrhundert aus dem Corso di Buono auf der BIAF: Es ist 1,2 Millionen wert |
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