An der Schwelle verweilen, ohne sich entscheiden zu müssen, auf welcher Seite man steht. Das ist vielleicht das Bild, das am besten widerspiegelt, wie Gabriele Salvaterra die Kuratorentätigkeit, die Kunst und auch seine eigene Rolle innerhalb des Kunstsystems betrachtet. Als Kurator, Kritiker und Museumsfachmann versteht Salvaterra seine Arbeit als eine Praxis des Zuhörens, der Recherche und des Vernetzens, in der es keine endgültigen Schlussfolgerungen gibt, sondern vielmehr Verbindungen, die zwischen scheinbar weit voneinander entfernten Elementen hergestellt werden. Im Mittelpunkt seiner Überlegungen steht ein Gedanke, der in vielen seiner Erfahrungen und Schriften immer wieder auftaucht: der der Oberfläche. Nicht als Synonym für Oberflächlichkeit im negativen Sinne, sondern als Ort, an dem Dinge geschehen, aufeinandertreffen und durch die Blicke, die auf sie gerichtet sind, Bedeutung erlangen.
In diesem Gespräch mit Gabriele Landi geht es daher um Kuratieren und Kritik, um Malerei und ihre möglichen Freiheitsspielräume, um das Verhältnis zwischen Interpretation und Werk, aber auch um Lucio Pozzi, Susan Sontag, Umberto Eco und Italo Calvino. Ein Dialog, in dem die Suche nicht den Anspruch erhebt, endgültige Antworten zu finden, sondern vielmehr versucht, die Fragen offen zu halten. Salvaterra wurde 1984 in Tione bei Trient geboren und arbeitet derzeit am Mart in Trient und Rovereto in der Abteilung für Sammlungen; außerdem ist er Mitglied der Jury des Preises „Artivisive San Fedele“ in Mailand. Er hat Dutzende von Ausstellungen junger, etablierter und mid-career-Künstler kuratiert und dabei auch die Veröffentlichung der entsprechenden Kataloge sowohl für institutionelle als auch für galeristische Produktionen betreut. Neben diesen Tätigkeiten arbeitet er als Korrespondent für verschiedene Fachzeitschriften der Branche, sowohl in Print- als auch in Online-Form. Bei Skira hat er einen monografischen Katalog über das Werk von Armida Gandini veröffentlicht. Im Jahr 2023 erschien bei Polistampa sein Essay „Sulla superficie“.
GL. Zu Beginn dieses Gesprächs möchte ich gerne von einem deiner jüngsten Texte ausgehen, den du mir für „Az Autoritratti Alfabetici“ geschickt hast. Der Text, der mit dem Buchstaben B begann, schloss mit folgender Überlegung: „Wer weiß, wo ich mich letztendlich zwischen der Welt diesseits und jenseits positioniert habe; vielleicht habe ich mich nie entschieden und es vorgezogen, auf der Schwelle zu verweilen.“ Genau: Spiegelt sich diese Entscheidung, auf der Schwelle zu verweilen, auch in deinen kuratorischen Entscheidungen wider?
GS. Guten Abend, Namensvetter. In gewisser Hinsicht hast du den Nagel auf den Kopf getroffen. In dieser Passage schien es mir, als würde ich Calvino zitieren, als er sich in „Palomar“ fragte, wo die Welt sei und wo im Verhältnis zu ihr das Ich: diesseits oder jenseits eines hypothetischen Fensters, durch das man blickt? Calvino schließt mit einer offenen Formulierung: „Vielleicht ist das Ich nichts anderes als das Fenster, durch das die Welt die Welt betrachtet.“ So sehe ich das auch für mich. Wir befinden uns in der Mitte zwischen zwei Welten, der inneren und der äußeren, die wir nie ganz erfassen können. Zwischen diesen geheimnisvollen Orten befinden wir uns: eine Trennwand, die sich dazwischen schiebt und Fragmente aus beiden Universen aufnimmt oder darin verfangen lässt. Diese Schwelle in der kuratorischen Praxis zu bewohnen bedeutet, die Komplexität und den Widerspruch eines Nicht-Berufs zu akzeptieren, einer nie definierten Figur zwischen dem Organisator, dem Schriftsteller, dem Kritiker, dem Ausstellungsgestalter, dem Konservator, dem gescheiterten Künstler und dem Neider gegenüber denen, die wirklich etwas tun und sich aufs Spiel setzen. Anfangs, ausgehend von meinen ersten Erfahrungen in der Museumspädagogik, bezeichnete ich mich gerne als Kulturvermittler; auch diese Vorstellung bedeutete, sich an eine Schwelle zwischen einem zu interpretierenden Objekt und seinem zu verstehenden Publikum zu stellen – im Grunde hat sich nichts geändert.
Ist der Kurator also eine Art Filter, der Situationen bündelt, ohne deren Komplexität aus den Augen zu verlieren, sondern diese im Gegenteil durch den Dialog mit anderen Situationen erweitert?
In deiner Frage sind bereits zwei Aspekte enthalten, die ich an der Kuratorentätigkeit und der kritischen Arbeit für wichtig halte: einerseits die Konzentration auf das, worüber man spricht oder was man präsentiert, andererseits die Erweiterung der Diskussion auf neue, andere, unerwartete Dinge. Zentrifugalkraft und Zentripetalkraft. Im Allgemeinen geht es mir jedoch darum, parallele Diskurse anzustoßen, die zwar eine eigene Autonomie besitzen, aber auch eine entfernte Verbindung zum Gegenstand der Kritik haben; für mich handelt es sich dabei immer um Texte mit eigener Autonomie. Um eine andere Metapher zu verwenden: Der Kurator zieht Linien, spannt Fäden, legt Richtungen fest zwischen Elementen des Wissens, die scheinbar weit voneinander entfernt sind und nicht miteinander kommunizieren können.
Dieses Spinnen von Fäden hat etwas von einem Zauber. Hat die kuratorische Praxis etwas Magisches an sich?
Mehr als magisch sind es Aspekte, die mit Handwerk zu tun haben, mit dem Feilen an Sätzen, Diskursen, Worten. Das Wiederentdecken alter Texte, die vor Jahrtausenden gelesen wurden. Das Diskutieren, sich austauschen, Meinungen wechseln, schweigen und zuhören. Es gab einen Künstler – ich weiß nicht mehr, wer es war –, der sagte, die besten Kritiker seien diejenigen, die, anstatt ins Atelier zu kommen und ihr eigenes Repertoire zur Schau zu stellen, es vorzogen, ruhig zu bleiben und den einfachen, praktischen Dingen zuzuhören, die der Künstler ihnen erzählte (auch Carla Lonzi lehrt in diesem Sinne). Im Grunde fühle ich mich sehr verbunden mit Susan Sontags „Gegen die Interpretation“ und anderen ähnlichen offenen Ansätzen (Hans-Georg Gadamer, Umberto Eco, Lucio Pozzi). Vielleicht steckt in all dem etwas vom Wünschelrutengänger: ein Suchen, das mehr ein Prozess und eine Inszenierung dieser Tätigkeit ist als ein echtes Finden. Ich suche, ich weiß nicht, ob ich finde.
Was meinst du mit „Inszenierung“? Kannst du das näher erklären?
Vielleicht habe ich die falschen Worte gewählt. Ich wollte damit nur sagen, dass ich es vorziehe, einen sich entwickelnden Prozess der Sinnsuche zu zeigen, anstatt mich darauf zu beschränken, die endgültigen, abgeschlossenen Ergebnisse wiederzugeben. Es gibt eigentlich nie einen Abschluss. Wenn ich noch einmal darüber nachdenke, sollte im Zusammenhang mit deiner vorherigen Frage vielleicht betont werden, dass der magisch-transformative Aspekt, wenn überhaupt, in der Arbeit des Künstlers liegt – daran glaube ich fest. Ihr seid wirklich „magiciens de la terre“!
Welche weiteren Aspekte hältst du neben den beiden oben genannten für wichtig?
Ich würde erneut die Fähigkeit zum Zuhören und eine Art strenger Erfindungsgabe nennen. Auch die kritisch-kuratorische Tätigkeit hat ihren eigenen kreativen Gradienten, obwohl sie sich auf bereits existierende künstlerische Texte stützt, mit denen sie in gewisser Weise arbeitet. Aber es gibt sicherlich einen Aspekt der Erfindung in dieser Praxis; wichtig ist, dass sie nicht zu Willkür oder Beliebigkeit wird, sondern innerhalb der Grenzen dessen bleibt, worüber man spricht. Es bedarf einer Form des Respekts, der sich aus der Tatsache ergibt, dass der Kurator oder Kritiker „im Dienste“ von etwas anderem steht – einem Werk, einem Künstler, einer Bewegung, einem Stück Geschichte – und unter diesen Voraussetzungen nicht einfach alles tun kann, was er will. Es gibt also bewegliche Grenzen, innerhalb derer man die eigene Kreativität entfalten kann.
Nun gibt es, wie bei jedem, Ausdrucksformen, die man aus verschiedenen Gründen anderen vorzieht. Welche sind deine?
In dieser Hinsicht bin ich absolut traditionalistisch. Ich liebe Malerei und Zeichnung, die sogenannten traditionellen Medien, ebenso wie Skulptur, auch wenn man diese objektiv gesehen seltener in der Öffentlichkeit sieht. Ich versuche jedoch, jegliche Rhetorik über Rückgriffe, Widerstände und Nostalgie zu vermeiden. Davon abgesehen ist jede Ausdrucksform so viel wert, wie sie zu sagen oder nicht zu sagen hat. Auf der letzten Biennale haben mir vor allem performative Arbeiten gefallen (insbesondere der belgische Pavillon mit Dries Verhoeven, „The Fortress“), aber mir ist bewusst, dass ich alles durch den Filter der Malerei betrachte. Auch eine Performance ist nichts anderes als Malerei in Zeit und konkretem Raum.
„Verlierende Malerei“ lautet der Titel eines deiner jüngsten Texte. Warum „verlierend“ – im Vergleich zu was oder wem ist die Malerei unterlegen?
Im Vergleich zur Weltgeschichte, zum Erfolg, zur Politik, zu den Nachrichten, zum Zeitgeschehen, zu den Slogans. Ich denke, die Malerei lebt immer in einem Zustand der Randständigkeit und Überflüssigkeit. Dank dieser Randstellung verfügt sie über viel Spielraum und ungeahnte sprachliche Möglichkeiten. Ihr ist alles erlaubt, und sie ist eine der wenigen Stimmen, die sich alternativ, ungehorsam und frei äußern kann. Aber darin kann kein Heldentum liegen, deshalb ärgere ich mich sowohl darüber, wenn die Sprache pompös gefeiert wird, als auch darüber, wenn das gegenteilige rhetorische Mittel eingesetzt wird, ihre vermeintliche Schwäche aufzuzeigen, um sie dann umso mehr zu verherrlichen. Mich interessiert eine Reihe von Künstler*innen, die sich mit dieser Vorstellung von Malerei als Verlust und Scheitern im Hinblick auf die Erwartungen einer Welt beschäftigen, die eine andere Sprache spricht. Ich habe versucht, ihre Vertreter in Künstlern wie Giovanni Blanco, Lorenza Boisi, Lorenzo Di Lucido, Massimiliano Fabbri, Domenico Grenci, Michele Parisi und Eugenia Vanni zu identifizieren. Maler und Malerinnen, die darauf bedacht sind, minimale Gesten, einen distanzierten Subjektivismus und wenig interessante Themen zu kultivieren. Die Bewegung scheint jedoch nicht dazu bestimmt zu sein, das gleiche Schicksal wie die Transavantgarde zu erleiden!
Nun, die Transavantgarde präsentierte sich ganz anders und nahm all jene Haltungen ein, die dich offenbar nicht interessieren. Vielleicht ist es heute komplizierter, eine Gruppe von Künstlern zusammenzubringen und sie um eine bestimmte Haltung, eine bestimmte Sichtweise auf die Dinge zu versammeln. Im Übrigen scheinen mir die Künstler selbst einer solchen Dynamik eher abgeneigt zu sein; sie sind eher darauf bedacht, Unterschiede hervorzuheben, als Gemeinsamkeiten zu betonen. Ich glaube, wenn man von einer Gruppe sprechen will, muss dies aus einem authentischen Dialog zwischen Künstlern und Kritikern entstehen … zumindest ist das mein Eindruck, aber wie siehst du das?
Ja, sicherlich aus einem Netzwerk aus Beziehungen, Macht und auch Interesse. Nicht von unten und alles in allem eigenständig, wie man es oft zu tun versucht. Ich möchte nicht zu zynisch klingen, aber wenn Geld und Interesse fehlen, ist es oft schwierig, Dynamiken zu schaffen, die über enge Kreise hinausgehen. Aber vielleicht ist es auch einfach wichtig, diese Bindungen der unmittelbaren Nähe zu pflegen, wie wir es im Grunde gerade tun und wie du es mit deiner verdienstvollen Tätigkeit weiterhin tust! Jedenfalls braucht es in erster Linie Ideen und Inhalte, ohne die es – meiner Ansicht nach – schwierig ist, das „Kartenhaus“ aufrechtzuerhalten.
Vor einigen Jahren hast du das Buch *Sulla superficie. Il pensiero superficiale nell’arte e nella cultura contemporanea* veröffentlicht. Ich würde dich bitten, darüber zu sprechen…
„Sulla superficie“ war und ist meine Obsession, da ich überzeugt bin, dass es sich um ein äußerst interessantes semantisches Feld handelt, das reich an Implikationen für die Deutung der Kunst und der heutigen Realität ist. Ich glaube, dass die Oberfläche das beste Konzept ist, um unsere Zeit und die Welt um uns herum zu definieren, und dies wird in der Tat von unzähligen Philosophen, Künstlern, Schriftstellern und Intellektuellen bestätigt, die sich seit dem Ende des 19. Jahrhunderts in ihrem Denken und Handeln mit dem Wagnis der Oberflächlichkeit auseinandergesetzt haben. Es handelte sich also um eine groß angelegte, fast zehnjährige Forschungs- und Archivierungsarbeit, die uneigennützig und ohne konkrete Ziele oder Vorgaben durchgeführt wurde und schließlich im Jahr 2023 zu diesem schönen Band führte, der bei Polistampa in Florenz erschienen ist. Ich zitiere Alessandro Mendini, mit dem vieles seinen Anfang nahm: „Das Wort ‚Kosmetik‘ ist in diesem Fall kein negativer Begriff, sondern steht für die Akzeptanz, dass die Beziehung zu den Dingen und zum Leben sehr oft oberflächlich ist. Es äußert sich in einer horizontalen Aufmerksamkeit, nicht in einer tiefgründigen Suche, aber auch die Oberflächlichkeit hat ihre Tiefe, wenn sie als tiefgreifende Schwierigkeit des menschlichen Lebens wahrgenommen und akzeptiert wird.“ In diesem Sinne ist mein Aufsatz als etwas zutiefst Oberflächliches oder, umgekehrt, oberflächlich-Tiefgründiges entstanden. Damit kehren wir zu Palomar zurück …
In „Palomar“ vertritt Calvino die Ansicht, dass ein tiefes Verständnis der Realität aus der akribischen Analyse ihrer Oberfläche entsteht, wodurch die Beobachtung von Details zu einem grundlegenden und potenziell unendlichen Erkundungsakt wird – so wie die Oberfläche selbst. Wie beabsichtigst du, diese Erkundung fortzusetzen, und welche Mittel hältst du für am besten geeignet, um sie voranzutreiben?
Ja, die Oberfläche ermöglicht eine Untersuchung in der Breite, wobei scheinbar eine konzentrierte Vertiefung zugunsten einer Analyse von weitaus größerer Reichweite geopfert wird. Sicherlich eine Vorgehensweise, die der der heutigen Gesellschaft nahekommt, auch in ihren zweifellos vereinfachenden und negativen Auswüchsen (ich denke an das klassische Beispiel der Politik und der „Allwissenden“). Wie soll es weitergehen? Ich hätte nichts dagegen, mit einem schlankeren Aufsatz fortzufahren, in dem ich einige neue Kernthemen zusammenfasse, die in den letzten Jahren zu meinen Überlegungen hinzugekommen sind, auch wenn, das muss ich sagen, die Veröffentlichung von 2023 bereits einen Großteil dessen erschöpft, was zu diesem Thema gesagt werden kann. Sicherlich behalte ich das Thema immer im Hinterkopf – ein wenig egoistisch, da ich es als mein „Spezialgebiet“ betrachte –, und jedes Mal, wenn ich über Kunst spreche, nutze ich es als Erkenntnisinstrument und frage mich zum Beispiel: „Welche Räumlichkeit – oberflächlich, tiefgreifend, illusorisch, konkret, hypothetisch, abwesend, übermäßig, zeitlich, augenblicklich – wird durch diesen visuellen Vorschlag postuliert?“ Außerdem gäbe es unter den verschiedenen Projekten, die ich in der Schublade habe, auch ein Ausstellungsprojekt über zeitgenössische Künstler, die sich auf bedeutende Weise mit der Oberfläche auseinandersetzen, aber wie man weiß, ist es nicht immer einfach, solche Initiativen zu verwirklichen.
Deine Art, dich an der Oberfläche der Dinge zu bewegen, wird im Vergleich zur Malerei unweigerlich mit der Farbe konfrontiert. Mir scheint, dass du dich bereits in der Vergangenheit in diese Richtung bewegt hast, indem du dich mit Grau beschäftigt hast. Kannst du etwas über diese Erfahrung erzählen?
Es handelte sich um eine kleine Ausstellung in der Galleria Area 35 in Mailand, die in einer der unglücklichsten Phasen der jüngeren Geschichte stattfand. Ich sage dir nur, dass ich am 8. März 2020 in Mailand war, um sie einzurichten – genau an dem Tag, an dem die Lombardei zur „roten Zone“ erklärt wurde. Beteiligt waren Künstler wie Giulia Dall’Olio, Lorenzo Di Lucido, Ettore Pinelli, Debora Fella, Andrea Mangione, Michele Parisi, Giovanni Pasini und Rolando Tessadri. Die Idee war, die Grautöne zu vertiefen – also etwas eindeutig Visuelles und Äußerliches – als Barometer für ein umfassenderes und tieferes, komplexes und vielschichtiges poetisches Empfinden. Ganz in diesem Sinne arbeiten wir heute an einer Ausstellung, die noch oberflächlicher erscheinen könnte und der Farbe Rosa gewidmet ist…
Kann diese Untersuchung von Farben, die Klischees und soziokulturellen Stereotypen zum Opfer fallen, als Projektion eines Schwindels auf ihre sanfte Oberfläche gelesen werden?
Für Hegel ist die gesamte Realität Schein, hinter dem Sichtbaren gibt es keine Tiefe. So sind auch die Farben nichts anderes als Leinwände und Kulissen, auf die sich unsere wahrnehmungsbezogenen, sozialen und kulturellen Erwartungen projizieren.
Siehst du das genauso?
Auf jeden Fall, ich bin ein oberflächlicher Kurator und denke, dass die Deutung des Werks mehr über denjenigen aussagt, der es deutet, als über das Werk selbst. Oder besser gesagt: Durch seine Präsenz spiegelt es die Gedanken anderer wider, die um es herumkreisen, wie die Blicke, auf die es gerichtet ist. Deshalb könnten wir auch über Objekte sprechen, die vor Jahrtausenden entstanden sind und von der Geschichtsschreibung bereits umfassend verarbeitet wurden. Es gibt in ihnen keinen unveränderlichen Kern, den es zu ergründen gilt, sondern die kommunikativen Texte leben im oberflächlichen Fluss des ästhetisch-kulturellen Austauschs, den die Menschen auf sie projizieren. Und all dies reicht vom einfachen Nullpunkt des Geschmacksurteils – also „gefällt mir/gefällt mir nicht/ist mir gleichgültig“ – bis hin zur komplexesten historisch-kritischen Exegese.
Ich persönlich glaube, dass der Kern der Sache in der Unbeschreibbarkeit dessen liegt, was wir Kunst nennen. Der Mensch muss benennen, definieren, einordnen, katalogisieren und Ordnung schaffen, um die Welt und die Phänomene, die ihn umgeben, zu erkennen, zu interpretieren und zu verstehen. Ich als Künstler begnüge mich damit, sie zu erleben, und sehe sie voller Staunen lebendig um mich herum und fühle mich durch sie lebendig.
Und tatsächlich: Durch das Einordnen geht etwas verloren, so wie man beim Versuch, einen Schmetterling zu fangen, Gefahr läuft, die zerbrechliche, staubfeine Schönheit seiner Flügel zu zerstören. Du hast den Begriff „unbeschreiblich“ verwendet, was mich an die Gespräche erinnert, die ich derzeit mit Lucio Pozzi über diesen Begriff und über viele Fragen des Seins und des Ausdrucks führe. Das Wort entspricht jedoch im amerikanischen Englisch dem Begriff „unfathomable“, der, wie du mir erklärst, noch weiter geht: Es ist nicht nur nicht greifbar, sondern auch unerklärlich, unverständlich, schwer fassbar. Ich sage „infra-subtil“ und greife damit auf das zurück, was das Genie Duchamp mehrdeutig definiert hat. Etwas, das nicht nur subtil ist, sondern sichin das „Infra-Minimale“ einfügt, das sich im Subtilen selbst verbirgt, so als könnte man die Dicke eines Blattes mit feinster Grammatur in zwei Teile teilen. Was du sagst, ist sehr schön, es hat mit dem zu tun, was man nicht definieren kann und was nutzlos ist, das uns leben lässt und in dem genau das Element steckt, das uns von den Tieren oder den nicht empfindungsfähigen Wesen unterscheidet … vielleicht …
Wie bist du mit Lucio Pozzi in Kontakt gekommen?
Das war wirklich reiner Zufall. Ich kannte seine Arbeit, die in einigen grundlegenden Texten von Rosalind Krauss erwähnt wurde, die in „Die Originalität der Avantgarde“ veröffentlicht wurden und sich hauptsächlich auf die Zusammenarbeit mit anderen Künstlern wie Gordon Matta-Clark, John Baldessari und Daniel Buren bei der ersten Ausstellung im PS1 in New York im Jahr 1976 bezogen. In diesem Frühjahr wurde ich von der Tanzkompanie Abbondanza/Bertoni kontaktiert, um ein Werk zu konzipieren (das zu diesem Zeitpunkt noch völlig in der Entwicklung war), das ihren Sitz in Rovereto verschönern sollte. Für dieses Werk hatten sie ausgerechnet Lucio Pozzi hinzugezogen, mit dem die Compagnie seit langem in einem Verhältnis gegenseitiger Wertschätzung steht. Er hatte bereits beschlossen, auf die direkte Gestaltung zu verzichten und es vorzuziehen, eine engagierte Gruppe von Studierenden der Libera Accademia di Belle Arti in Brescia zu koordinieren. Bei dieser Gelegenheit traf ich ihn persönlich. Wenige Monate zuvor (ein weiterer Zufall) war durch eine großzügige Spende der Panza-Sammlung ein bedeutender Bestand seiner Werke aus den 70er- und 90er-Jahren vom Mart erworben worden. Wir hatten daher viel, worüber wir uns austauschen konnten, und seine Herangehensweise an die Dinge hat mir wirklich den Horizont erweitert und einige Ansätze bestätigt, die ich bereits als meine eigenen empfand. Wenige Tage nach dieser ersten Begegnung hätte er eigentlich nach New York und Hudson zurückkehren sollen, um dort gemeinsam mit seiner Lebensgefährtin und der begabten Malerin Lorenza Sannai eine Einzelausstellung zu präsentieren, doch eine Verletzung zwang ihn, in Valeggio sul Mincio zu bleiben. So nutzte ich diese Programmänderung, um ihn zu besuchen und weitere Eindrücke auszutauschen. Daraus entsteht gerade ein langes Interview, das gerne in irgendeinem Verlag veröffentlicht werden sollte. Er ist wirklich eine Persönlichkeit, die wesentliche Aspekte der Kunst des 20. Jahrhunderts in sich vereint und zum Ausdruck bringt – und zudem ist er viel lebhafter und anregender als viele 25-jährige Künstler!
Weiter oben in diesem Interview stellst du Pozzi Gadamer, Eco und Susan Sontag gegenüber, was die Herangehensweise betrifft, die der Interpretation entgegensteht, und sprichst dabei von offenen Ansätzen: Ich möchte dich bitten, das näher zu erläutern.
Da wir mittlerweile eine gemeinsame Erzählung über den Sinn der Kunst, über ihre Funktion und über den Inhalt ihrer einzelnen Aussagen verloren haben, bleibt uns nichts anderes übrig, als zu versuchen, diesen Sinn in der Unmittelbarkeit und in der Variabilität des Kommunikationsflusses zu verorten, in dem die Begegnung mit ihr stattfindet. Daran ist nichts Neues; die semantische und ästhetische Arbeit des 20. Jahrhunderts hat sich in diese Richtung bewegt (die Avantgarden, Duchamp, der oberflächliche Aspekt, bei dem Form und Inhalt zusammenfallen, die kontextuelle Kunst unddas Happening) – oder denken wir auch nur an die Tatsache, dass wir die wichtigsten Dinge, die uns im Leben widerfahren, nicht vollständig verstehen oder in Worte fassen können. Dies sollte dazu anregen, bei der Interpretation von Kunst keine Vorannahmen, zu viele Worte oder Dogmen einzubringen, auch wenn man – vielleicht vielleicht auch getrieben von berechtigten didaktischen Anforderungen und dem Bestreben, die breite Öffentlichkeit an die Kunst heranzuführen, die Gefahr besteht, in vorgefertigte Diskurse, in Etikettierungen und beschreibende Bildunterschriften zu verfallen. Ich denke auch daran, als Mary Moore (die Tochter von Henry Moore) den Ansatz von Damien Hirst kritisierte und sagte, dass er mit seiner Arbeit dazu neige, die Kunst um ein Jahrhundert und mehr zurückzuversetzen und sie wieder in einen narrativen Rahmen zu stellen. Für sie geht es bei der Ästhetik – zu Recht – „ausschließlich um die Erforschung des Objekts, das man vor sich hat“. Ich könnte ihr nicht mehr zustimmen.
Der Autor dieses Artikels: Gabriele Landi
Gabriele Landi (Schaerbeek, Belgio, 1971), è un artista che lavora da tempo su una raffinata ricerca che indaga le forme dell'astrazione geometrica, sempre però con richiami alla realtà che lo circonda. Si occupa inoltre di didattica dell'arte moderna e contemporanea. Ha creato un format, Parola d'Artista, attraverso il quale approfondisce, con interviste e focus, il lavoro di suoi colleghi artisti e di critici. Diplomato all'Accademia di Belle Arti di Milano, vive e lavora in provincia di La Spezia.Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
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