von Redazione 26/10/2026
Kategorien: Nachrichten im Fokus / Haftungsausschluss
Ein Gemälde, das sich in einer privaten Sammlung im Ausland befindet, könnte laut einer Studie, die „Finestre sull'Arte“ vorab einsehen konnte, der von Caravaggio für seinen Freund Onorio Longhi gemalte „Redner in Toga“ sein. Drei Wissenschaftler schlagen auf der Grundlage historischer Quellen, ikonografischer Vergleiche und wissenschaftlicher Analysen vor, ihn als den Redner Demosthenes zu identifizieren.
Ein bisher unbekanntes Gemälde, das sich in einer privaten Sammlung im Ausland befindet, wurde Caravaggio zugeschrieben: Es handelt sich dabei um eine Darstellung von Demosthenes, genauer gesagt um den „Redner in Toga“, alsoden Redner, den Michelangelo Merisi den Quellen zufolge für seinen Freund Onorio Longhi gemalt hat und dem Giovan Battista Marino möglicherweise zwei seiner Madrigale gewidmet hat. Dies behaupten die Wissenschaftler Carmelo Occhipinti, Michele Frazzi und Mario Bigetti, die ihre Forschungsergebnisse in dem Band „L’urlo di Caravaggio“ veröffentlicht haben, der von UniversItalia herausgegeben und in der Reihe „Monografie di Horti Hesperidum“ unter der Schirmherrschaft der Universität Rom Tor Vergata erschienen ist (311 Seiten, 20 Euro, ISBN 9788832939736), den „Finestre sull’Arte“ vorab lesen durfte. Das Buch vereint einen einleitenden Aufsatz von Occhipinti, einen Beitrag von Frazzi zur Ikonologie, zu den Dokumenten und den kompositorischen Quellen sowie einen Beitrag von Bigetti mit Kommentaren zu den diagnostischen Untersuchungen. „Vor Caravaggios Ankunft hatte man in Rom noch nie etwas Ähnliches gesehen“, schreibt Occhipinti in der Einleitung des Bandes. „Indem er eine Figur beim Sprechen darstellte – oder besser gesagt, beim Schreien, und zwar so sehr, dass beim Betrachter ein Gefühl starken Unbehagens, wenn nicht gar Schreckes hervorgerufen wurde –, hatte der lombardische Maler versucht, das sichtbar zu machen, was von Natur aus nicht malerisch darstellbar war: die Stimme. Oder besser gesagt: den Schrei.“
Die Zuschreibung an Caravaggio (Michelangelo Merisi; Mailand, 1571 – Porto Ercole, 1610) ist die These der drei Autoren, die auf einer Reihe von Indizien beruht, die von literarischen und dokumentarischen Quellen über technisch-wissenschaftliche Analysen des Gemäldes bis hin zu ikonografischen Untersuchungen reichen. Die Indizien sind zahlreich und stützen sich gegenseitig, doch wird es natürlich Aufgabe der Forschung und der wissenschaftlichen Gemeinschaft sein, sie zu prüfen, um die These von Caravaggios Urheberschaft dieses Bildes zu verifizieren.
Man könnte bei den beiden Madrigalen von Giovan Battista Marino ( Neapel, 1569 – 1625) ansetzen, die in der „Galeria“ enthalten sind, jener 1620 erschienenen Gedichtsammlung über Gemälde und Skulpturen. Insbesondere das zweite könnte auf den ersten Blick wie eine Beschreibung des Gemäldes wirken: „Was tust du dort oben an den Ufern / eines schroffen Alpenfelsens / beim Rauschen der Wellen, / oder beim sanften Sprechen des weisen Meisters? / Gewöhnst du dich daran, / Vielleicht das klangvolle Murmeln / Der rauen und tosenden Kluft zu ertragen? / Da täuschst du dich sehr, denn wenn sie dir aufmerksam lauschen, / Lernen die schrecklichen Winde und die wilden Stürme / Zu schweigen“. Die Fragen stellt Marino, und der Adressat ist der auf dem Gemälde dargestellte Mann: Marino sieht ihn auf einem Felsen stehen, dem stürmischen Meer zugewandt, und fragt ihn, ob er lerne, den Lärm der Versammlungen zu ertragen. Dann korrigiert er sich sofort: Nicht das Gemälde, sondern er selbst irrt sich; es sind „die schrecklichen Winde“ und die „wilden Stürme“, die schweigen und diesem Mann zuhören und „lernen zu schweigen“.
Lange Zeit wurde über die Existenz des von Marino beschriebenen Gemäldes diskutiert. Laut Occhipinti, Frazzi und Bigetti existiert dieses Gemälde, und sie können ein Bild davon vorweisen: Es handelt sich um eine Leinwand von 76 mal 61 Zentimetern, die heute in einer privaten Sammlung im Ausland aufbewahrt wird und einen Mann in Halbbüste unter einem grün-schwarzen Himmel inmitten eines Sturms zeigt. Sein Mund ist weit geöffnet, was sein Gesicht verzerrt; seine geröteten Augen sind auf den Betrachter gerichtet, und er trägt einen weiten blauen Umhang. Hinter ihm zerschneidet ein Blitz den Himmel diagonal. Die drei Wissenschaftler identifizieren ihn, wie bereits erwähnt, als Demosthenes, schreiben das Gemälde Caravaggio zu und nicht nur das: Sie erkennen es auch als das Bild, das Marino vor Augen hatte, und als den „Redner in Toga“, der unter den Besitztümern von Onorio Longhi, dem engsten römischen Freund des Malers, verzeichnet ist.
Der Körper des Redners, der Blitz, der Realismus des Ausdrucks
Das Gemälde konzentriert sich eher auf den Körper als auf die Idee. Der Mann dreht nämlich seinen Oberkörper in die eine Richtung und den Kopf in die andere (die Arme bewegen sich von links nach rechts, der Wind, der ihm die Haare zerzaust und den Mantel aufwirbelt, weht hingegen von rechts nach links): daraus ergibt sich eine kontrastreiche Bewegung, fast eine Verdrehung, und das in einem Format – dem Halbbustporträt –, das normalerweise ein ruhendes, nahezu unbewegliches Motiv voraussetzt. Frazzi stellt in seinem Aufsatz fest, wie schwierig es ist, in diesem Genre eine vergleichbare Energie zu finden: Das Gesicht entspricht seiner Meinung nach Punkt für Punkt der Beschreibung, die Alberti vom zornigen Mann gab, mit „geschwollenen und roten“ Augen und Gesicht, durchzogen von Wut in jedem Teil des Körpers.
In der Landschaft sehen wir einen Blitz, und für die Autoren unterstreicht dieses Element die Bedeutung des Werks noch weiter: „Dies wird“, betont Frazzi, „sowohl durch die außergewöhnliche Seltenheit dieses ikonografischen Motivs in der Kunstszene als auch durch die Dimension bestätigt, die es auf der Leinwand einnimmt, indem es deren Oberfläche von einem Ende zum anderen durchzieht“. Er hat zudem die Funktion, „die Richtung des Lichts anzudeuten“, und laut Frazzi handelt es sich dabei um „ein für Caravaggio typisches Stilmittel, das wir in zahlreichen Werken des Malers wiederfinden, in denen er zu diesem Zweck in der Regel einen Lichtstreifen verwendet, der sich von einer Wand abhebt“: Der Blitz fällt tatsächlich in einem Winkel von etwa fünfundvierzig Grad herab, und das Licht trifft auf die linke Gesichtshälfte; genau an dieser Stelle färbt sich die dunkle Linie, die die Wange umrandet, rötlich. Auch der obere Rand des Ohrs leuchtet rot, und dieses Element trägt dazu bei, einen optischen Effekt zu erzeugen, der als „suboberflächliche Streuung“ bezeichnet wird: Wenn man die Finger vor ein starkes Licht hält, färbt sich das vom Licht durchdrungene Fleisch rötlich. Caravaggio, erinnert Frazzi, hatte bereits etwas sehr Ähnliches im Ohr der Zigeunerin aus dem Gemälde „Die gute Zukunft“ und in dem des Jungen mit dem Obstkorb gemalt.
Dann ist da noch der Blick: Der Mann schaut nicht nach links, wie die Figur, von der er – wie sich später zeigen wird – teilweise abstammt, sondern in unsere Richtung. „Der Betrachter“, schreibt Frazzi, „muss den Eindruck haben, der gemalten Figur Auge in Auge gegenüberzustehen, fast so, als wäre er persönlich in die Szene verwickelt. Auch diese Art, eine unmittelbare und intensive Beziehung zum Betrachter herzustellen, ist ein typisches Merkmal der frühen Werke Caravaggios“. Zudem hat der Wissenschaftler auch einige Ähnlichkeiten mit anderen Gemälden Caravaggios festgestellt: Die Form der Haarpracht, die der quer verlaufenden Falte auf der Stirn des Redners und die malerische Darstellung der Nase erinnern seiner Meinung nach an entsprechende Details des „Jungen, der von einer Eidechse gebissen wird“.
Michelangelo, der Cavalier d’Arpino und das lebende Modell
Die drei Wissenschaftler haben sich nicht darauf beschränkt, den Realismus des Gesichts zu betrachten: Sie haben das Gemälde analysiert, um zu untersuchen, wie es aufgebaut ist. Was diesen Aspekt betrifft, hat Frazzi drei Stilmittel berücksichtigt, die für einen Maler typisch wären, der Ende des 16. Jahrhunderts tätig war, oder jedenfalls „manieristischer Prägung“, wie der Wissenschaftler schreibt. Das erste ist das Gesicht, ein Element, bei dem der Urheber des Gemäldes von einem Stich der „Furia“ von Michelangelo ausgegangen sein dürfte, bekannt aus dem Druck von Antonio Salamanca aus dem Jahr 1562, auf den sich Caravaggio auch für die „Medusa“ und den „Neptun“ des Ludovisi-Freskos stützte. Das zweite ist der Chiasmus, die Figur, deren Kopf und Körper in entgegengesetzte Richtungen weisen – jene, die Lomazzo als „Furia della figura“ bezeichnete und die Caravaggio für den flüchtenden Jungen im „Martyrium des Heiligen Matthäus“ verwendet, der ebenfalls den Mund weit aufgerissen hat. Das dritte Element istdie Vergrößerung des Arms im Vordergrund imVergleich zum anderen, um die Tiefe zu betonen: Dies tut unter anderem der Parmigianinoin der „Antea“ und Caravaggio selbst im „Jungen, der von einer Eidechse gebissen wird“.
Zu dieser auf Michelangelo zurückgehenden Tradition gesellt sich jene, die auf den Cavalier d’Arpino ( Giuseppe Cesari; Arpino, 1568 – Rom, 1640) verweist, in dessen Werkstatt Caravaggio etwa acht Monate lang arbeitete. Die breite Falte, die den Arm im Vordergrund bedeckt, erinnert nach Ansicht der drei Wissenschaftler anden in der Contarelli-Kapelle (1593) gemaltenEzechiel, und die Büste soll von der des Christus bei der Gefangennahme im Garten von Arpino abgeleitet sein, die Röttgen auf die Jahre 1596–1597 datiert – genau jene Jahre, in denen Caravaggio zum Kreis des Malers aus der Ciociaria gehörte. Die Falten, so schreibt Frazzi, „weisen eine geometrische Morphologie auf, die sie jener facettenreichen Typologie annähert, die typisch für die Werke Cesaris ist, vor allem in seiner Jugendzeit“.
Das Ergebnis weicht jedoch von der Malerei des 16. Jahrhunderts ab, was Frazzi mit einem Satz von Vincenzo Giustiniani erklärt, der Caravaggios Malerei 1620 als „manieristisch und mit dem Vorbild der Natur vor Augen“ bezeichnete. Caravaggio übernahm also die Posen der großen Meister und ließ sie von einem echten Modell nachstellen, und im „Demostene“, so der Wissenschaftler, sei dies deutlich zu erkennen: Die Gesichtszüge entsprechen nicht denen der „Furia“, die Augen sind leicht versetzt, wie es bei Porträts nach dem Leben und in verschiedenen Werken des Malers der Fall ist. Die Stirnfalten sind asymmetrisch, die Wangen ziehen sich vor Anstrengung ein, und die Nasenflügel weiten sich. Frazzi überprüft den Gesichtsausdruck anhand des von Ekman und Friesen entwickelten Kodierungssystems für die Mimik und kommt zu dem Schluss, dass er den Anzeichen extremer Wut entspricht.
Dann gibt es noch eine Möglichkeit, auf die Frazzi am Rande hinweist, nämlich die seines ursprünglichen Handwerks: Der junge Caravaggio fertigte laut Bellori täglich drei Porträts berühmter Männer an, „für einen Groschen pro Stück“. In den Werkstätten von Lorenzo Carli und Antiveduto Gramatica, in denen der Künstler arbeitete, war dieses Genre die Spezialität, und Kardinal Del Monte besaß davon nicht weniger als 276. Demosthenes ist ein berühmter Mann, und der Halbbustenschnitt erinnert an römische Skulpturenporträts, wie den Cicero in den Kapitolinischen Museen.
Die Identifizierung der auf dem Gemälde dargestellten Person
Um zu verstehen, wer dieser Mann ist, muss man beim Blitz ansetzen, denn dieser ist alles andere als ein bloßes Element des Hintergrunds. Pierio Valeriano bringt ihn in seinen „Hieroglyphica“ von 1566 mitder Beredsamkeit in Verbindung: Die Alten erzählten, dass berühmte Redner wie Perikles beim Sprechen Donner und Blitze entfesselten. Cesare Ripa legt inseiner „Iconologia“ der Personifizierung der Beredsamkeit einen Blitz in die Hand. Hinter diesen beiden Quellen verbirgt sich zudem eine weitaus ältere Tradition, die den Blitz mit einem bestimmten Redner verbindet. Cicero bezeichnet den erhabenen und großspurigen Stil als „Blitze“, und sein Vorbild ist Demosthenes. Das Bild taucht erneut bei Plinius dem Jüngeren, bei Dionysios von Halikarnassos und vor allem in der Abhandlung „Über das Erhabene“ des Pseudo-Longinus auf, in der Demosthenes die Hauptrolle spielt: Longinus vergleicht ihn mit einem Orkan oder einem Blitz und weist Cicero die Rolle eines sich langsam ausbreitenden Feuers zu. Diese Abhandlung, die 1554 in Basel mit einer Widmung an die Familie Farnese gedruckt wurde, war in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts bereits in Italien im Umlauf.
In dem Gemälde würden also, zumindest nach Ansicht der drei Wissenschaftler, verschiedene Merkmale zusammenkommen: die Toga über der Tunika, die für antike Redner typische Haltung des in den Mantel gehüllten Arms, der offene Mund, der spricht, der Blitz. Dazu fügt Frazzi hinzu, dass Lomazzo in seiner Abhandlung über die Kunst der Malerei an Demosthenes erinnerte, der „ein furchterregendes Aussehen in den Augen“ hatte, während Plutarch ihn beschrieb, wie er, von einer fast bacchischen Raserei erfasst, seine Reden hielt. Das Ergebnis ist ein antiker Redner, und nach Ansicht der Autoren des Aufsatzes ist Demosthenes der Einzige, der zu dem gemalten Bild passt.
Das Gemälde, das Marino gesehen hatte
Giovan Battista Marino, einer der bedeutendsten Dichter des 17. Jahrhunderts, wird von Occhipinti als eine Art Zeuge herangezogen. Zunächst muss man jedoch weiter in der Zeit zurückgehen: In der Antike berichtete Plutarch, dass Demosthenes gewöhnlich an den Strand von Phaleron hinabstieg und vor dem Rauschen der Meereswellen rezitierte, um sich an den Lärm der Menschenmenge zu gewöhnen. Er hätte also weder von Wind noch von Sturm gesprochen. Marinos Madrigale hingegen stellen Demosthenes nicht dem Meer gegenüber, sondern den Winden und Stürmen, und im zweiten lassen sie ihn sagen, er verfüge über eine Beredsamkeit aus „sprudelnden Blitzen“. Für Frazzi ist diese Abweichung von der klassischen Erzählung der Beweis dafür, dass der Dichter nicht Plutarch nachschrieb, sondern ein Bild beschrieb, das er vor Augen hatte, in dem genau ein schreiender Mann, der Wind, das Gewitter und der Blitz zu sehen waren: „Diese Abweichung von der antiken Quelle, verbunden mit der präzisen Übereinstimmung zwischen den vom Dichter beschriebenen Elementen und den im Gemälde dargestellten, stellt eine besonders ausschlaggebende Tatsache dar. Die von Marino skizzierte Darstellung erscheint in der Tat so eigenartig und detailliert, dass sie auf eine regelrechte Ekphrasis des betreffenden Werks hindeutet. All diese präzisen Übereinstimmungen ermöglichen es uns also, das von Marino gesehene und in *La Galeria* beschriebene Gemälde mit Sicherheit mit dem Gemälde zu identifizieren, von dem wir hier sprechen.“
„La Galeria“ bietet laut Occhipinti zudem einen nützlichen Präzedenzfall. Marino nennt fast nie die Künstler der von ihm beschriebenen Gemälde, doch wir wissen mit Sicherheit, dass die von ihm besessene „Susanna und die Alten“ von Caravaggio stammte, da er dies in einem Brief aus dem Jahr 1620 selbst erwähnt. Und Bellori, der von Marino und Caravaggio als „sehr enge Freunde“ spricht, erzählt, dass der Dichter den Maler in das Haus von Melchiorre Crescenzi einführte (von dem der Merisi ein Porträt anfertigte, das verloren gegangen ist, von dem Marino jedoch in der „Galeria“ spricht), der zu einem Kreis von Auftraggebern gehörte, der Caravaggio später zum Auftrag für die Contarelli-Kapelle führen sollte.
Occhipinti fügt ein kurioses Detail hinzu, das die Anordnung der Madrigale betrifft. In der „Galeria“ eröffnen sie den Abschnitt der „Oratoren und Prediger“ und werden von Versen über ein Porträt von Cicero gefolgt. Wenn Cicero im Hinblick auf die damalige Zeit mit dem Cavalier d’Arpino verglichen wurde, schreibt der Wissenschaftler, dann konnte Caravaggio nur Demosthenes zugeteilt werden. Plutarch bot im Übrigen mehr als nur einen Berührungspunkt: die Überlegenheit gegenüber anderen, die „Seltsamkeit und Härte der Sitten“, die die Gegner dem Redner vorwarfen.
Der „Redner in Toga“ von Onorio Longhi
Die Wissenschaftler haben das betreffende Gemälde anschließend mit dokumentarischen Belegen in Verbindung gebracht und verweisen dabei auf den Maler Onorio Longhi ( Viggiù, 1568 – Rom, 1619), einen engen Freund Caravaggios. Unter den Gemälden, die Longhi gehörten und in einer Beschreibung erwähnt werden, die Patrizia Cavazzini und andere untersucht haben, taucht ein Werk von Caravaggio auf, das als „großes Kopfbild“ mit „einem Redner in Toga, ein Gemälde von Caravaggio“ bezeichnet wird. Frazzi analysiert in seinem Buch diesen Ausdruck ausführlich. „Parlatore“ ist laut dem „Vocabolario della Crusca“ von 1612 derjenige, der spricht, der Redner, der Orator, und die Definition fährt fort, indem sie daran erinnert, dass ein guter Redner lehren, erfreuen und bewegen muss – die drei Aufgaben nach Cicero. „Togato“ ist einfach: ein Mann mit Toga, der auf dem Gemälde zu sehen ist, mit einer Tunika darunter. Was das „Kopfbild“ betrifft, so handelte es sich dabei um das Format von Büsten und Köpfen, und das Adjektiv „groß“ weist auf eine überdurchschnittliche Größe hin. Die Maße des Gemäldes von 76 mal 61 Zentimetern passen laut Frazzi: Die „Maße […] sind vereinbar“, schreibt er, „mit denen einer Kopfdarstellung im vergrößerten Format. Auch diese Angabe stellt daher ein Element dar, das die vorgeschlagene Identifizierung stützt, da die Maße des Werks mit der in der Inventarbeschreibung angegebenen Formatart übereinstimmen“.
Onorio Longhi, geboren am 12. Oktober 1568 in Viggiù, ist eine Romanfigur, die in der Caravaggio-Forschung wohlbekannt ist: Er war Architekt, Sohn eines anderen Architekten, hatte ein Jurastudium abgeschlossen, ohne jemals als Anwalt tätig gewesen zu sein, war Dichter und Musiker, gehörte zu den ersten Mitgliedern der Accademia di San Luca (1594) und zählte im Jahr 1600 zu den Gründern der Accademia degli Umoristi. Seine Zeitgenossen beschreiben ihn mit Worten, die so klingen, als wären sie für seinen Malerfreund geschrieben: Giovanni Baglione, ihr Rivale, spricht von einem „so skurrilen Verstand, dass man kaum mit ihm auskommen konnte“. Im Baglione-Prozess von 1603 standen Longhi und Caravaggio auf derselben Seite: Sie wurden wegen Versen angeklagt, in denen sie sich über den rivalisierenden Maler lustig machten. Caravaggio verteidigte sich mit der Aussage, er verfasse keine Verse, „weder in der Volkssprache noch in Latein“. Im Jahr 1606, nach der Ermordung von Ranuccio Tomassoni, wurden beide verbannt, und Onorio floh nach Mailand. Er kehrte im März 1611 nach Rom zurück, als Caravaggio bereits verstorben war, und in der Begnadigungsurkunde wurde er als „Redner“ bezeichnet.
Nach seiner Rückkehr nach Rom setzte sich Onorio dafür ein, die Erinnerung an seinen Freund lebendig zu halten: Laut Occhipinti sollder „Oratore“ ein Geschenk von Caravaggio gewesen sein, und Longhi muss sehr stolz darauf gewesen sein. Das Inventar von 1652, dem Todesjahr der Witwe Caterina Campana, verzeichnet eine Gemäldesammlung, deren Kern die Caravaggios bildeten: Neben dem „Redner“ befanden sich dort „ein Porträt auf Leinwand des Herrn Honorio Longo, ein Gemälde von Michelangelo Merisio da Caravaggio, mit einem vollständig vergoldeten Rahmen“, eines seiner Frau sowie ein „Johannes der Täufer in der Wüste“. Onorios Sohn, Martino Longhi der Jüngere, hätte sich gewünscht, dass seine Nachkommen die väterliche Sammlung in ein „Museum“ verwandelten, das, wie Occhipinti schreibt, „in gewisser Weise dem Andenken an Caravaggio gewidmet erscheinen sollte: denn der Name des Malers hätte dort neben dem der größten Meister des 16. Jahrhunderts und der Gegenwart hervorstechen sollen“. Da er keine Kinder hatte, hinterließ er bei seinem Tod im Jahr 1660 seinen Besitz den Verwandten in Viggiù, den Longhi, die später nach Bergamo zogen, und von hier an reißt der dokumentarische Faden: Über die folgenden Jahrhunderte wissen wir lediglich aus technischen Analysen, dass das Gemälde zwischen dem Ende des 18. und dem Beginn des 19. Jahrhunderts neu gerahmt wurde.
Was sagen die technisch-wissenschaftlichen Analysen?
Die von Mario Bigetti vorgestellten technisch-wissenschaftlichen Untersuchungen prüfen mit verschiedenen Instrumenten, ob die Technik derjenigen entspricht, die Marco Cardinali als typisch für Caravaggio zusammengefasst hat: Ritzungen auf der Grundierung, Skizzen mit Bleiweiß und Farbe, Fehlen einer Vorzeichnung, sichtbare Grundierung, Korrekturen, schnelle Ausführung.
Im Gesicht und am Oberkörper wurden Ritzungen festgestellt, die in anderen Bereichen des Gemäldes nicht zu erkennen sind. Eine davon, die unter Röntgenstrahlen sichtbar ist, befindet sich etwa drei Zentimeter über dem rechten Auge und markiert den Bereich mit der größten Helligkeit. Eine weitere begrenzt den oberen Teil desselben Auges und wird durch einen ungewöhnlichen Riss in der Cretura sichtbar; eine dritte befindet sich am Nasenansatz und ist auch bei natürlichem Licht erkennbar. Für Bigetti bedeutet dies, dass der Maler mit dem Modell vor sich beim Gesicht begonnen hat, wie er es in seinen frühen Jahren in Rom tat, und sich erst danach dem Rest zugewandt hat. Als Bestätigung dafür ist das Gesicht direkt auf die rötliche Grundierung gemalt, während der Rest von einer später aufgetragenen dunklen Lasur bedeckt ist. Auf der Röntgenaufnahme hat der Maler die Position des Mundes mit einigen schwarzen Linien festgelegt und ihn erst später runder und breiter gestaltet: Im Buch wird der Mund des Demosthenes mit der Skizze des Mundes von Holofernes verglichen, bei der in der Mitte Platz für das Rot der Zunge gelassen wird.
Dann folgen die Korrekturen (die „Pentimenti“): Das Haar auf der rechten Seite war ursprünglich kürzer und vom Wind zerzaust, ähnlich wie das der Furie, und ließ den Hals frei. Später wurde es um ein paar Zentimeter verbreitert, sodass es den Hals bedeckte und bis auf die Schulter fiel. Außerdem lag die linke Schulter etwa zwei Zentimeter tiefer, und der Umhang wickelte sich nicht hinter den Nacken, sodass die Haut des Oberkörpers direkt den Himmel berührte (die Kante, die nun Oberkörper und Himmel trennt, wurde nachträglich hinzugefügt). Die Kontur des Mantels war ursprünglich höher angelegt und wurde durch eine Wolke ersetzt, die die Massen ausbalanciert; auch der Blitz hat seine Form verändert: Ursprünglich war er ein dichter, orangefarbener Pinselstrich, dann wurde er vom Grün des Himmels überdeckt und durch einen dünneren gelben Pinselstrich ersetzt, der mit einem trockeneren und kontrollierteren Pinsel gemalt wurde. Für Bigetti schließen Art und Anzahl dieser Änderungen aus, dass es sich um eine Kopie handelt, da ein Kopist die Form der Haare und die Position der Schultern nicht spontan ändern würde.
Das Labor des Fachbereichs Physikder Staatlichen Universität Mailand hat das Blau des Mantels, das Grün des Himmels und das Gelb des Blitzes mittels Röntgenfluoreszenz analysiert. Das Gemälde besteht aus Bleiweiß und Erden: überall Blei und Eisen, jene reduzierte Farbpalette, die man in den frühen Werken Caravaggios wiederfindet. Das Blau des Mantels enthält Kalzium, ein Hinweis auf Lapislazuli; in den helleren Bereichen findet sich immer weniger Pigment und immer mehr Bleiweiß, während das Grün des Himmels aus grüner Erde besteht. Das Gelb enthält weder Antimon noch Zinn: Im ersten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts begannen die Maler, Neapelgelb zu verwenden, das Antimon enthält; daher scheint das Gemälde aus der Zeit vor diesem Datum zu stammen. Was den Malgrund betrifft, so handelt es sich um eine dicht und fein gewebte Leinwand mit etwa 15 × 12 Fäden pro Quadratzentimeter – eine Dichte, die Caravaggio in seinen Werken der frühen Schaffensphase bis etwa 1600 verwendete: „Junge mit Obstkorb“, die „Maddalena Doria“, die „Buona Ventura Capitolina“. Die rötliche Grundierung mit einer darüberliegenden dunklen Grundierung findet sich im „Jungen, der von einer Eidechse gebissen wird “ und, in komplexerer Form, in der „Judith und Holofernes “ aus der Barberini-Sammlung. Die Materialanalyse würde, zusätzlich zu den ikonografischen und dokumentarischen Analysen, für die Datierung einen Zeitraum von 1597 bis 1602 eröffnen.
Schließlich gibt es noch einen Test, den die Autoren im Zusammenhang mit der Röntgenuntersuchung anführen und der das gesamte Schaffen des Malers betrifft. Ein Vergleich hat gezeigt, dass die Röntgenaufnahmen von Caravaggio ein so klares Hell-Dunkel-Kontrastbild liefern, dass sie wie eine Schwarz-Weiß-Fotografie des Gemäldes wirken, während dies bei den Röntgenaufnahmen seiner Anhänger nie der Fall ist. Der „Demostene“, so Bigetti, gehöre zur ersten Gruppe. „Die Röntgenaufnahmen der Gemälde von Caravaggio zeichnen sich durch eine so hohe Detailschärfe aus, dass sie ein Schwarz-Weiß-Bild des Werks liefern, das dem unter natürlichem Licht beobachtbaren überraschend ähnlich ist. Diese Eigenschaft wurde durch eine Reihe experimenteller Untersuchungen an einer repräsentativen Stichprobe von Gemälden überprüft, bei der die Röntgenaufnahmen von 36 Originalwerken mit denen von 74 Kopien verglichen wurden. Die Ergebnisse bestätigten die Besonderheit dieses spezifischen röntgenografischen Merkmals, das sich als charakteristisches Merkmal des Schaffens von Merisi herausstellt. Die Röntgenaufnahmen der Gemälde von Caravaggio-Anhängern und Nachahmern von Merisi erreichen niemals das Maß an Schärfe und die raffinierte Ausgestaltung des Hell-Dunkel-Kontrasts, wie sie in den Röntgenaufnahmen seiner Werke zu finden sind. Nur letztere liefern ein Bild, in dem die Verteilung von Licht und Schatten bis ins kleinste Detail perfekt erkennbar ist, was die außergewöhnliche Präzision offenbart, mit der Caravaggio die Hell-Dunkel-Verhältnisse aufbaute, und die Besonderheiten seiner persönlichen Maltechnik hervorhebt. Die Hell-Dunkel-Übergänge in Caravaggios Malweise zeichnen sich durch Ausgewogenheit und Harmonie in ihrer Verteilung aus, während in den Werken anderer Maler häufiger abrupte Kontraste und Unstetigkeiten zu finden sind, die auf unterschiedliche Ausführungsweisen zurückzuführen sind. Die Art und Weise, wie die Farbe aufgetragen wird, stellt in der Tat ein individuelles und charakteristisches Merkmal jedes Malers dar, das in gewisser Hinsicht mit der Eigenart der Handschrift vergleichbar ist.“
Der Schrei von Caravaggio
Frazzi zitiert bei seinen Schlussfolgerungen Berne-Joffroy („Was mit dem Werk Caravaggios beginnt, ist ganz einfach die moderne Malerei“) und stellt das Gemälde bei der Analyse des Sujets mit Edvard Munchs „Der Schrei“ in Verbindung. In seinem Tagebuch berichtet Munch, er habe „einen großen, unendlichen Schrei durch die Natur hallen hören“, und für den Wissenschaftler findet sich dieselbe Entsprechung zwischen der Angst des Menschen und der Wut der Elemente auch in „Demostene“ wieder: Innen und außen, der Schrei und der Sturm, verschmelzen zu einer Einheit. Es handelt sich nicht um einen wörtlich zu nehmenden Vergleich, doch der Titel des Buches bringt ihn ins Spiel.
Occhipinti wählt hingegen in dem Essay, der den Band eröffnet, einen eher erzählerischen Ton. Er geht von dem Bild des Demosthenes aus, der sich laut Quintilian und Valerius Maximus am Ufer trainierte, indem er gegen die Wellen schrie, und fragt sich, wie man die Stimme malen könne – etwas, das die Bildhauerei nicht festhalten konnte. Die Antwort, so schreibt er, liegt in einem Mann, der in dem Augenblick eingefangen wird, in dem der Atem zum Schrei und der Schrei zum Wort wird. Der Maler hätte Demosthenes also als einen Mann dargestellt, der gegen die Menge, gegen die Welt, gegen die Natur schreit, und hätte damit auch etwas über sich selbst gesagt.
Für alle, die den Zuschreibungsvorschlag von Occhipinti, Frazzi und Bigetti beurteilen möchten, steht der Band Wissenschaftlern und Interessierten zur Verfügung. In der Hoffnung, dass die Gemeinschaft der Wissenschaftler und Interessierten früher oder später die Möglichkeit haben wird, den Redner live zu sehen.
Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.