von Redazione 13/10/2026
Kategorien: Reisen / Haftungsausschluss
Von Giotto bis Raffaello, von den Carracci bis zu Guido Reni und Guercino: Die Pinacoteca Nazionale in Bologna erzählt von Jahrhunderten voller Begegnungen, Rivalitäten und künstlerischer Umbrüche. Eine Reise durch die Geschichte der Malerei in Bologna, der Emilia und ganz Italien, auf der Entdeckung von Meisterwerken, bedeutenden Persönlichkeiten und überraschenden Begebenheiten.
Entlang der Straßen, die die Poebene durchqueren, war Bologna schon immer weit mehr als nur eine Zwischenstation: Seit der Antike kann die Stadt als eine Art lebendiges Bindeglied betrachtet werden, als unruhiger Knotenpunkt, an dem sich Menschen, Ideen und künstlerische Visionen ständig kreuzten, aufeinanderprallten und miteinander verschmolzen. Sich die Stadt in den vergangenen Jahrhunderten vorzustellen, bedeutet, sie sich als eine ewige Baustelle vorzustellen, als einen Platz der Waffen und des Erfindungsgeistes, auf dem sich der instinktive und temperamentvolle Elan der lokalen Maler Generation für Generation mit dem plötzlichen Einbruch der von außen kommenden Meister gemessen hat. Das heißt, jene, die die Chroniken jener Zeit mit Respekt und Misstrauen als „die Fremden“ bezeichneten. Und genau in dieser inneren Dynamik, einer für einen entscheidenden Knotenpunkt typischen Dynamik, haben sich die künstlerischen Ereignisse Bolognas über Jahrhunderte hinweg entfaltet: auf der einen Seite jene raue, erdverbundene Linie, die 1970 ein großer Bologneser Gelehrter, Francesco Arcangeli , mit der treffenden Formulierung „Natur und Ausdruck“ zusammenfasste , und auf der anderen Seite eine Berufung zur Reinheit. Sicher ist, dass sich der künstlerische Ausdruck Bolognas niemals irgendeiner Autarkie gebeugt hat: Ganz im Gegenteil, Bologna war stets ein grundlegendes Zentrum der italienischen Künste. Das ist es also: Das ist, in groben Zügen, die Geschichte, die in den Sälen der Pinacoteca Nazionale in Bologna enthalten ist. Das Portal des Komplexes in der Via delle Belle Arti zu durchschreiten bedeutet nicht, eine abstrakte Abfolge von Sälen zu durchlaufen oder ein illustriertes Handbuch zu konsultieren, sondern bedeutet, ein plastisches und dramatisches Theater der Malerei zu betreten, in dem jedes Werk das Ergebnis eines Austauschs, eines bildlichen Kurzschlusses, einer kulturellen Revolution ist.
Die Begegnung mit der Außenwelt hat seit jeher die Wendepunkte in der bildenden Kunst der Stadt geprägt. Als Giotto um 1330 den feierlichen Flügelaltar nach Bologna liefern ließ, der für den Altar der Cappella Magna des Palazzo Apostolico bestimmt war – dieser war nahe der Porta Galliera errichtet worden, um den aus Avignon zurückkehrenden Papst zu beherbergen, und kurz darauf zerstört wurde (bis heute ist der Flügelaltar das einzige vom florentinischen Meister signierte Werk, das in der Stadt erhalten ist, und gehört zu den grundlegenden Meisterwerken der Pinacoteca Nazionale), bot sich den lokalen Malern eine neue und monumentale Raumkonzeption. Doch die emilianische Antwort bestand nicht in passiver Unterwerfung: Die Malerei des 14. Jahrhunderts in Bologna beanspruchte stolz eine eigene dramatische, erzählerische und volkstümliche Stimme für sich, wovon die Ausdruckskraft und der dynamische Schwung des „Heiligen Georg und des Drachen“ von Vitale da Bologna zeugen, ein weiteres symbolträchtiges Werk des Museums, mit dem sich das Publikum gleich zu Beginn seines Rundgangs auseinandersetzt, ebenso wie die komplexen Kompositionen des Pseudo-Jacopino, die die starre Abstraktheit der sakralen Darstellungen durch eine lebendige und mitreißende Erzählung durchbrechen.
Ein zweiter, bahnbrechender Wendepunkt ereignete sich um das Jahr 1500, als die Stadt zum Anziehungspunkt für die Spitzenvertreter der mittelitalienischen Renaissance wurde. Die Ankunft des großen Altarbildes, das Perugino für die Scarani-Kapelle in der Kirche San Giovanni in Monte geschickt hatte (das in denselben Jahren durch die von Cima da Conegliano, Filippino Lippi und Giovanni Antonio Boltraffio nach Bologna gebrachten Tafelbilder ergänzt wurde), wirkte auf die lokale Kunstszene wie eine Offenbarung. Pietro Vannucci, der von seinen Zeitgenossen als „der beste Meister Italiens“ bezeichnet wurde, zeichnete sich durch einen klaren Farbauftrag und einen ruhigen Rhythmus der Figuren aus, die in unendliche Landschaften eingebettet waren; dies nahmen Bologneser Meister wie Francesco Francia (einem der bedeutendsten Künstler der Bologneser Renaissance, von dem die Pinacoteca Nazionale den wichtigsten noch existierenden Werkkomplex bewahrt) und Lorenzo Costa sofort aufgriffen und diese umbrische Sanftheit in ihre eigenen Werkstätten integrierten. Der Punkt ohne Wiederkehr für die figurative Kultur Bolognas stand jedoch noch bevor und fiel mit der Ankunft der legendären „Ekstase der Heiligen Cäcilia“ von Raffaello Sanzio im Jahr 1514 zusammen, die für die Kapelle von Elena Duglioli, ebenfalls in San Giovanni in Monte, bestimmt war. Legendär im wahrsten Sinne des Wortes: Der Legende nach – auch wenn wir sie eher als historiografischen Einfall von Giorgio Vasari denn als reale Begebenheit betrachten können – soll Francesco Francia nach dem Anblick dieses Meisterwerks, überwältigt von so unerreichbarer Perfektion, aufgehört haben zu malen und in eine solche Depression gefallen sein, dass er daran starb. Die Vasari-Sage, auch wenn sie nicht der Wahrheit entspricht, vermittelt doch voll und ganz das Staunen einer Künstlergeneration, die sich mit Raffaello auseinandersetzen musste, und beim Durchschreiten der der Renaissance gewidmeten Säle der Pinakothek – Ergebnis einer der jüngsten Umgestaltungen des Museumsrundgangs (aus dem Jahr 2023), kann man die Ausstrahlung des Raffaellismus fast greifbar spüren: Innocenzo da Imola zitierte ausdrücklich die Pose des Heiligen Paulus für seinen Heiligen Petrus im Altarbild von San Michele in Bosco, während Girolamo da Cotignola in der „Verlobung der Jungfrau Maria“ eine feierliche Architektur inszenierte, die direkt von der vatikanischen „Schule von Athen“ inspiriert war.
Und doch bewahrte Bologna selbst angesichts der Autorität des Raffael’schen Kanons seine Neigung zur Unabhängigkeit und Unkonventionalität. Ein lebender Beweis dafür ist Amico Aspertini, der von Vasari als „launischer Mann mit bizarrstem Verstand“ gebrandmarkt wurde: Ausgestattet mit einer unerschöpflichen antiken Kultur, die er in Rom durch das Abschreiben antiker Marmorarbeiten und Reliefs erworben hatte, lehnte Aspertini die affektierten Harmonien des vorherrschenden Stils ab, um in eine subversive, groteske und dramatische Bildsprache einzutauchen, deren stolzester Ausdruck der eigenständige Altar des Tirocinio aus den Jahren 1504–1505 ist.
In dieses dichte Geflecht aus Blicken fügt sich eine der faszinierendsten und schmerzhaftesten Geschichten der italienischen Renaissance ein: Als der junge Michelangelo Buonarroti durch Bologna reiste, war er tatsächlich überwältigt von dem Freskenzyklus, den Francesco del Cossa und Ercole de’ Roberti zwischen 1477 und 1485 in der Garganelli-Kapelle im Inneren der Kathedrale San Pietro vollendet hatten, und ging so weit, das Werk als „ein halbes Rom der Güte“ zu bezeichnen. Von diesem außergewöhnlichen dekorativen Meisterwerk, das in den ersten Jahren des 17. Jahrhunderts durch den Einsturz des Gebäudes, in dem sich die Gemälde befanden, zerstört wurde, ist nur ein einziges, äußerst wertvolles Fragment erhalten geblieben: Es handelt sich um das berühmte „Volto di Maria piangente“ (Gesicht der weinenden Maria) von Ercole de’ Roberti, das vor dem Abriss von Graf Alessandro Tanari als massiver Block herausgelöst wurde und schließlich in die Sammlungen der Pinakothek gelangte. In dem archaischen und versteinert wirkenden Schmerz dieses Details fasst sich nicht nur die Geschichte eines der Großen der Ferrareser Schule des 15. Jahrhunderts zusammen, sondern auch, so könnte man sagen, die vielleicht intimste Aufgabe des Museums, nämlich jene, die es nicht nur zu einem Ort der Zurschaustellung von Meisterwerken macht, sondern zu einer rettenden Stätte der Erinnerung und einer von der Zeit hinweggefegten bildenden Kultur.
Weiter vorne, nachdem man die Säle des 16. Jahrhunderts durchquert hat (wo der Parmigianino hervorsticht, von dem die Pinakothek das Altarbild der Heiligen Margareta bewahrt, sowie die Werke von Tizian und Tintoretto, die zusammen mit El Greco den Abschnitt über die Renaissance abschließen ), gelangt man zum Ende des Jahrhunderts, als Bologna seine zentrale Rolle wieder einforderte und zur Wiege einer epochalen Revolution wurde: In den 1580er Jahren gründeten nämlich die drei Cousins Ludovico, Annibale und Agostino Carracci die „Accademia degli Incamminati“ (ursprünglich als „Accademia del Naturale“, später als „Accademia dei Desiderosi“ bekannt), eine Privatschule, deren Ziel für die damalige Zeit subversiv war: die akademischen Konventionen über Bord zu werfen, um zum „Natürlichen“ zurückzukehren, zu einer Art ungefilterter Darstellung, indem sie das Zeichnen nach der Natur mit der Farblehre von Correggio, Tizian und Veronese verbanden. In den weitläufigen Ausstellungsräumen des Museums, die den drei Cousins gewidmet sind und ebenfalls von einer umfassenden Neugestaltung betroffen waren, die 2025 abgeschlossen wurde, zeigt sich die Tragweite ihrer Reform in ihrer ganzen Klarheit. Insbesondere Ludovico Carracci erwies sich als unübertroffener Meister der religiösen Sensibilität der Gegenreformation und der alltäglichen Emotionalität, wie einige seiner Meisterwerke wiedie „Verkündigung“ und die „Predigt des Johannes des Täufers“ bezeugen. Und auch im „Porträt der Familie Tacconi“ befreite Ludovico die offizielle Malerei von jeglichem Überbau, um die Figuren in eine häusliche und spontane Atmosphäre zu versetzen, womit er den Grundstein für die moderne Porträtmalerei legte.
Annibale Carracci legte in Bologna den Grundstein für eine Neuerfindung der Landschaft, bevor er 1595 auf Einladung von Kardinal Odoardo Farnese nach Rom zog, um den Palazzo Farnese mit Fresken auszustatten. In kleinen, dichten experimentellen Studien wie dem „Johannes der Täufer in der Wüste“ und der „Landschaft mit Jäger“ hörte die Natur auf, eine bloße szenografische Kulisse zu sein, und wurde zu einem lebendigen, maßvollen und eigenständigen Raum, der durch das Schaffen von Schülern wie Domenichino und Francesco Albani in ganz Europa Schule machen sollte. Agostino Carracci, ein gebildeter Theoretiker der Akademie und äußerst raffinierter Kupferstecher, hinterließ seinerseits ein Werk von feierlicher Monumentalität in der „Kommunion des Heiligen Hieronymus“, von der das Kabinett für Zeichnungen und Drucke die berühmten Vorzeichnungen bewahrt.
Aus dem Umfeld der Accademia dei Carracci sollte später das Goldene Zeitalter der Bologneser Malerei hervorgehen, das von den titanischen Gestalten Guido Renis und Giovan Francesco Barbieris, genannt Il Guercino, geprägt war, in dem jedoch auch die Präsenz der Frauen stark ausgeprägt ist; in diesem Zusammenhang stechen Lavinia Fontana mit ihrem monumentalen „Porträt der Familie Gozzadini“ hervor (es befindet sich in dem Saal neben dem der Carracci, in dem die Meisterwerke des Spätmanierismus ausgestellt sind) sowie Elisabetta Sirani, der das Verdienst zukommt, im Bologna des 17. Jahrhunderts eine Malerschule ausschließlich für Frauen gegründet zu haben.
Guido Reni, der in der Werkstatt des Flamen Denys Calvaert aufwuchs, bevor er zu den „Incamminati“ und anschließend nach Rom kam, wurde zu einer Art Priester des „idealen Schönen“. Sein berühmtes Gemälde „Der Kindermord von Bethlehem“, das hier aufbewahrt wird, ist eine Lektion in tragischer Harmonie, bei der die Gewalt des Massakers in einer geometrischen Struktur von unfehlbarem Gleichgewicht neu geordnet wird, während in dem ihm gewidmeten Saal große Altarbilder wie die „Pietà dei Mendicanti“ und die „Pala della Peste“ hervorstechen, die beide von der Stadt beim Maler in Auftrag gegeben wurden (im ersten Fall vom Bologneser Senat im Jahr 1613, während die „Pala della Peste“ 1630 vom Stadtregiment in Auftrag gegeben wurde), Werke, in denen sich die Malerei nach und nach auflöst, bis sie zu reinem, durchscheinendem Licht wird, fast ohne materielle Schwere. Doch Reni verstand es auch in privaten Gemälden wie dem Porträt seiner Mutter Ginevra Pucci, in dem sich kindliche Zuneigung mit einer realistischen und fast schon schonungslosen Darstellung der Falten der alten Frau verbindet, Höhen bewegender Intimität zu erreichen.
Auf der anderen Seite steht hingegen Guercino: Mit nicht weniger als dreizehn eigenhändigen Gemälden bildet der Meister aus Cento eines der Rückgrate des Museums, auch dank der Schenkungen des britischen Kunsthistorikers Sir Denis Mahon, der seit 1968 dessen kritische Wiederentdeckung vorantrieb und sich als der führende Experte für den Künstler etablierte. Als der junge Maler aus Cento in Bologna ankam, war Ludovico Carracci von ihm hingerissen und bezeichnete ihn als „großartigen Zeichner und begnadeten Koloristen [...] ein Wunder der Natur und ein Wunder, das jeden in Staunen versetzt, der seine Werke sieht“. Ludovico erkannte die außergewöhnliche technische Sicherheit eines Künstlers, der in der Lage war, „auf Anhieb“, also direkt auf die Leinwand zu malen, ohne dass Vorzeichnungen erforderlich waren (eine Tatsache, die nicht nur mit bloßem Auge erkennbar ist, sondern auch durch moderne diagnostische Untersuchungen der Universität Bologna bestätigt wurde). Der Ausstellungsparcours umfasst den gesamten künstlerischen Werdegang Guercinos, von der frischen Unmittelbarkeit der jugendlichen „Madonna del Passero“ über die dynamische Kraft der „Vestizione di san Guglielmo“ (1620) bis hin zur reifen Gelassenheit des „San Bruno in adorazione della Madonna col Bambino“ (1647).
In den Sälen aus dem 17. Jahrhundert, die 2024 zusammen mit denen aus dem 18. Jahrhundert neu gestaltet wurden, erweist sich das Altarbild sozusagen als die wahre Königin des Museums. In Bologna erreichte diese Gattung Ausmaße und eine Würde, die anderen Schulen unbekannt waren, wie die bewegende „Beweinung des toten Christus“ von Alessandro Tiarini, die von tizianischen Farbtönen durchzogenen Gemälde von Giacomo Cavedone und die drei monumentalen Altarbilder von Domenichino, die in der „Aula Cesare Gnudi“ ausgestellt sind, wo der Rundgang endet: das „Martyrium der Heiligen Agnes“, die „Madonna del Rosario “ und das „Martyrium des Heiligen Petrus von Verona“. Dieses Panorama wird zudem durch außergewöhnliche Werke und weibliche Perspektiven bereichert: „Susanna und die alten Männer “ von Artemisia Gentileschi (ein Spätwerk der aus der Toskana stammenden Künstlerin aus dem Jahr 1652) stellt dem Klassizismus einen Hauch von Caravaggio-Realismus entgegen, während die Werke von Elisabetta Sirani und der strenge „Heilige Hieronymus“ von Simone Cantarini (rebellischer Schüler von Guido Reni und Schöpfer des berühmten Porträts seines Meisters) die Vielfalt eines unerschöpflichen 17. Jahrhunderts bestätigen.
Im 18. Jahrhundert, dem Jahrhundert, mit dem der Rundgang durch die Pinakothek endet (die jedoch nicht selten auch das 19. und 20. Jahrhundert sowie die zeitgenössische Kunst näher beleuchtet), spaltete sich die Bologneser Malerei in zwei unterschiedliche und sich ergänzende Strömungen: die volkstümliche Chronik des Alltags und die figurative Flucht in die arkadische Idylle. Der Meister der Realitätsmalerei war Giuseppe Maria Crespi: Er lehnte akademische Zwänge ab und richtete Crespi seinen Blick auf die Volksschichten mit einer Breite des Pinselstrichs und einer Schnelligkeit des Pinsels, die von menschlicher Wahrheit geprägt waren: Das beweisen Meisterwerke wie die „Hofszene“, das „Porträt eines Edelmanns“, genannt „Der Jäger“, und das entzückende „Mädchen mit Katze“. Dieser unmittelbaren Anlehnung an die Wirklichkeit steht das Streben nach Anmut und Ruhe gegenüber, das von der Accademia d’Arcadia gefördert wurde. Marcantonio Franceschini mit seinen „Vier Jahreszeiten“ und Donato Creti mit seinen mythologischen Ovalbildern verkörpern ein Ideal von schwebender und äußerst raffinierter Schönheit. Saal 28 hält zudem die Überraschung der „Allegorischen Gräber“ bereit, einer Serie, die der irische Unternehmer Owen McSwiny für die Residenz der Herzöge von Richmond in Goodwood House konzipierte, um die Helden der englischen Geschichte (darunter der Herzog von Marlborough, John Locke und Thomas Sydenham), wobei ein Team von Spezialisten wie Creti, Francesco Monti, der Mirandolese und Nunzio Ferraiuoli mitwirkte. Der Rundgang durch das Jahrhundert endet mit den szenografischen Kulissen von Vittorio Maria Bigari und der großen Schaffensphase der Gandolfi (Gaetano, Ubaldo und Mauro), deren monumentales Meisterwerk, Gaetanos „Die Hochzeit zu Kana“, den Besucher entlang der Eingangstreppe empfängt.
Schließlich bedeutet das Verständnis der Pinacoteca auch, die historische Entwicklung des Gebäudes nachzuvollziehen, in dem sie untergebracht ist. Das Gebäude in der Via delle Belle Arti entstand als Noviziat der Jesuiten, das dem Heiligen Ignatius gewidmet war, und wurde zwischen 1728 und 1735 nach einem Entwurf des Architekten Alfonso Torreggiani errichtet. Im Jahr 1796, mit dem Einmarsch der napoleonischen Truppen und der Auflösung der religiösen Orden, wurde die aus dem 18. Jahrhundert stammende Accademia Clementina in die Accademia di Belle Arti umgewandelt und begann, die aus den städtischen Kirchen beschlagnahmten Gemälde zusammenzuführen; daraufhin siedelte sich die Einrichtung 1803 im ehemaligen Noviziat ein, und 1808 entstand offiziell die Gemäldesammlung, die später durch die staatlichen Auflösungen von 1866 erweitert wurde, bis sie 1882 ihre Eigenständigkeit erlangte. Nach einer langen Phase, in der die Pinacoteca ein der Denkmalschutzbehörde von Bologna unterstelltes Museum war, wurde sie mit der Franceschini-Reform von 2014 zunächst einem Museumszentrum der Emilia-Romagna zugeordnet und ist seit 2019 zu einem der autonomen Museen des Kulturministeriums.
Die Museumsräume spiegeln eine Abfolge bedeutender Umgestaltungen wider: Zwischen 1914 und 1920 errichtete Edoardo Collamarini den achteckigen Saal, während der Architekt Leone Pancaldi zwischen den 1960er Jahren und 1974 in Absprache mit dem langjährigen Direktor Cesare Gnudi den Rundgang neu gestaltete und dabei die große Treppe in der ehemaligen Kapelle des Noviziats einrichtete, wo das Fresko „ Die Herrlichkeit des Heiligen Ignatius “ von Giuseppe Barbieri zu bewundern ist. Im Innenhof sticht die Sandsteinzisterne hervor, die 1587 von Francesco Morandi, genannt „il Terribilia“, gemeißelt wurde und ursprünglich im Rathaus stand.
Von herausragender Bedeutung istdie Gestaltung von Saal 8, in dem – ein einzigartiger Fall in der nationalen Museumslandschaft – ein vollständiger Freskenzyklus aus dem 14. Jahrhundert, der aus der Kirche Santa Maria di Mezzaratta entfernt wurde, neu zusammengesetzt wurde. Die von Vitale da Bologna mitder „Verkündigung“, der „Krippe“ und dem „Traum der Jungfrau“ begonnenen Fresken wurden unter Nachbildung des Innenraums des Oratoriums wieder zusammengesetzt, während der benachbarte Saal 7 die vorbereitenden Sinopien beherbergt.
Ergänzt wird der Bestand durch das Kabinett für Zeichnungen und Drucke, das über 9.000 Blätter (von Agostino Carracci bis Vasari, von Andrea Appiani bis zu den Skizzenbüchern der Galliari) und eine grafische Sammlung, die 2002 durch den Erwerb der Sammlung Luciana Tabarroni bereichert wurde, die 1.948 Radierungen europäischer Meister des 20. Jahrhunderts wie Cézanne, Picasso, Schiele, Klee, Boccioni, Morandi und Bacon umfasst.
Heute blickt die Pinakothek in die Zukunft: Neben den im Hauptsitz in der Via delle Belle Arti ausgestellten Werken bewahrt das Museum fast 1.000 Gemälde in seinen Depots auf. Dieser verborgene Schatz wird bald in den Sälen des Palazzo Pepoli Campogrande, dem zweiten Standort des Museums in der Via Castiglione, wieder zugänglich sein. Die Wiedereröffnung für die Öffentlichkeit ist nach Abschluss der Restaurierungsarbeiten zwischen Ende 2026 und den ersten Monaten des Jahres 2027 vorgesehen, im Rahmen des von Direktor Luigi Gallo initiierten Vierjahresplans für ein Museum, das immer stärker in das lebendige Stadtgefüge eingebunden ist.
Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.