Warum ist Hässlichkeit heutzutage sogar attraktiver als Schönheit? Am Rande einer Ausstellung in Mailand

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Der Mensch der Renaissance hat über sich einige Absolutheiten, nach denen er auch durch die freien und praktischen Künste strebt, entdeckt jedoch schließlich eine neue Dimension, nämlich den ästhetischen Wert der Hässlichkeit, der sich durch Komik, natürliche Missbildungen und die von der menschlichen Vorstellungskraft auferlegten künstlichen Verzerrungen durchsetzt, sowie eine andere Sichtweise auf das, was das Böse (das Hässliche) für die mittelalterlichen Denker noch darstellte, nämlich das Nichtsein, das Negativ des Guten (des Schönen): So beginnt die Moderne, in der die Hässlichkeit nicht nur in der philosophischen Reflexion, sondern auch in der Darstellung einer Welt einen wichtigen Platz einnimmt, in der der einfache Mensch und die Volkskultur eine zentrale Rolle bei der Definition des Geschmacks einer Epoche einnehmen, die sie in der Vergangenheit nicht hatten. Das Bedürfnis nach Neuem, nach ständiger Überraschung, und die Vorrangstellung des Realen gegenüber dem Absoluten erfordern eine andere Betrachtung der Hässlichkeit. Der Unterschied wurde vor einigen Jahren vom Philosophen Remo Bodei deutlich gemacht: „Die antike Kunst wächst wie Feldblumen, strebt spontan nach dem Schönen, die moderne Kunst hingegen braucht das ‚Interessante‘, also etwas, das uns ständig in einen Zustand der Erregung versetzt.“

Eine Ausstellung in Mailand, in den Sälen der Gallerie d’Italia, zeichnet (bis zum 18. Oktober) genau die Anfänge dieser neuen ästhetischen Koexistenz von Schönheit und Hässlichkeit nach, wobei „Ideal, Real, Karikatur in der Renaissance“ die Leitthemen sind. Noch einmal Bodei, der 2009 auf Fragen von Silvia Torrisi antwortete, identifizierte im Christentum eine der Kräfte, die der Hässlichkeit im Vergleich zur harmonischen Sichtweise der Griechen – geprägt von Zahlen und Proportionen, von idealen Verhältnissen zwischen den Teilen eines Ganzen – ein neues Gewicht verliehen haben: „Es gibt einen grundlegenden Grund“, erklärte Bodei, „warum die christliche Religion in gewisser Weise das Hässliche erlöst, so wie sie die Sünde erlöst, bis hin dazu, dass manchmal Christus selbst als hässlich dargestellt wird. Während in der griechischen, in der neuplatonischen Tradition der Mensch sich durch Askese zur Göttlichkeit erheben muss, sehen wir in der christlichen Tradition – wenn man einen der großen Texte des heiligen Paulus betrachtet, der die Hymne an Christus enthält –, dass dort Gott herabsteigt, sich erniedrigt, sich demütigt, indem er Mensch wird, sich seiner Herrlichkeit und seiner Göttlichkeit entäußert und nicht nur einer wie wir wird, sondern äußerlich gesehen der Schlechteste unter uns. So stellt das Christentum zum ersten Mal eine Trennung zwischen dem Inneren und dem Äußeren her: Hinter der äußeren Hässlichkeit eines Menschen muss man die Herrlichkeit Christi erkennen, die in jedem unserer Mitmenschen wohnt.“

Und die Moderne, die in der Renaissance noch im Spannungsfeld zwischen Klassik und Natur steht? „In der Neuzeit“, so Bodei, „stellt man fest, dass Schönheit nichts mehr mit dem zu tun hat, was messbar ist, sondern dass wir in einem unendlichen Universum die Erfahrung des Unermesslichen, des Unvergleichbaren machen. In dieser Zeit beginnt man, das Hässliche als etwas wahrzunehmen, das in der Natur existiert. Geografische Entdeckungsreisen belegen die Existenz einer Vielzahl seltsamer Tiere oder auch wunderschöner, aber giftiger. So entsteht die Vorstellung, dass die Schöpfung etwas Geheimnisvolles ist, das das Gute und das Böse miteinander vermischt. Die Welt, in sich selbst betrachtet, gehorcht nicht mehr den starren, klassischen Maßstäben, die man ihr zuvor zugeschrieben hatte. Es entsteht ein Bewusstsein für das Hässliche, also für das Unklassische, das sozusagen etwa zwei Jahrhunderte lang auf kleiner Flamme brodelt.“ Was die Regeln ändern wird, ist eben der Vorrang der Realität.

Und heute? Wenn man diese Überlegungen auf unsere Zeit überträgt, fragt man sich fast spontan, ob es noch Sinn macht, in der Kunst nach Schönheit zu suchen. Es ist mehr als offensichtlich, dass sich ein Großteil der zeitgenössischen Künstler von sozialen und politischen Themen wie Krieg, Ausgrenzung oder geschlechtsspezifischer Diskriminierung sowie von großen ökologischen Fragen inspirieren lässt und dabei auch Anknüpfungspunkte aus dem Tagesgeschehen nutzt – und zwar eher aus einer ethischen als aus einer ästhetischen Perspektive, in der Schönheit das geringste Anliegen ist. Das Hässliche siegt, weil unsere Welt voller Hässlichkeit ist. Wer also in der zeitgenössischen Kunst nach Schönheit sucht, wird schnell feststellen, dass er zur falschen Zeit am falschen Ort ist. Oder vielleicht auch nicht. Das Risiko besteht heute jedoch darin, dass Schönheit mit Kitsch koexistieren muss, einem „Negativwert“, der der Hässlichkeit Konkurrenz macht, da er nicht mehr zwangsläufig auf „schlechten Geschmack“ zurückzuführen ist, wie zu Zeiten von Hermann Broch, in dessen moralischem Universum Kitsch fast schon ein Vergehen gegen das Gemeinwohl darstellte. Der Kitsch ist eine unersättliche Ansammlung von Formen, die Parodien der Kunst sind, wie wir sie geerbt haben. Der Kitsch-Mensch war für Broch eine Art Schurke, und die Schmährede des österreichischen Schriftstellers richtete sich gegen eine bürgerliche Gesellschaft, die jeden Menschen, selbst den strengsten und integresten, infiziert hatte, indem sie ihm diesen Virus, den „schlechten Geschmack“, einimpfte, von dem jedoch schon die geringste Menge ausreichte, um eine jahrhundertealte Kultur zu zerstören. Und der große Angeklagte war der Roman, die literarische Kunstform, die sich in den von der Bourgeoisie dominierten Jahrhunderten entwickelt hatte.

Als der deutsche Philosoph Karl Rosenkranz Mitte des 19. Jahrhunderts erstmals in der westlichen Kultur eine Reflexion über die „Ästhetik des Hässlichen“ einführte, begann er mit provokanter Nonchalance damit, zu sagen, dass das Hässliche an der Metaphysik des Schönen teilhabe: „‚Ästhetik‘“, schrieb er, „ist zu einem Sammelbegriff geworden, der eine breite Gruppe von Konzepten umfasst, die sich wiederum in drei besondere Klassen unterteilen. Die erste befasst sich mit der Idee des Schönen, die zweite mit dem Konzept der Schaffung des Schönen, die dritte schließlich mit dem System der Künste, mit der künstlerischen Darstellung der Idee des Schönen in einem bestimmten Medium. Die zur ersten Klasse gehörenden Begriffe fassen wir gewöhnlich unter dem Begriff ‚Metaphysik des Schönen‘ zusammen. Doch wenn man die Idee des Schönen erörtert, kommt man nicht umhin, sich auch mit dem Hässlichen auseinanderzusetzen.“ Zu Rosenkranz’ Zeiten, wie er selbst bemerkt, wurde der Ästhetik im Vergleich zu anderen Geisteswissenschaften vorgeworfen, sich ausschließlich mit dem Schönen zu beschäftigen: „Niemand wundert sich darüber, dass sich die Biologie mit dem Begriff der Krankheit, die Ethik mit dem Begriff des Bösen, die Rechtswissenschaft mit dem Begriff des Unrechts und die Religionswissenschaft mit dem Begriff der Sünde befassen.“ Negative Merkmale wie Asymmetrie oder Deformität sind nach Rosenkranz selbst zu Bestandteilen der Definition des ästhetischen Horizonts geworden, in den jedes Individuum eingebettet ist, und haben auch neue künstlerische Sprachen hervorgebracht (vom Expressionismus bis zum Surrealismus, von der Performance biszur Artification, d. h. die Intensivierung der Mode durch Einflüsse der zeitgenössischen Kunst). Wir sind geprägt von dem hegelianischen Denkschema, das Positives und Negatives in einer dialektischen Perspektive gegenüberstellt; in Wirklichkeit sollten sie jedoch als offene Situationen betrachtet werden, in denen das Negative manchmal die Oberhand über das Positive gewinnt, das Hässliche über das Schöne, wodurch sich ein weltliches Bild abzeichnet, in dem die Wahrnehmung der Koexistenz – in unterschiedlichem Maße und mit unterschiedlicher Stärke – dessen, was einst als unvereinbare Werte galt, immer deutlicher wird. Es besteht zum Beispiel kein Zweifel daran, dass in unserer Zeit auch das Grauen ästhetischen Wert erzeugt, und schon Rosenkranz entschied sich vor fast zwei Jahrhunderten für eine Phänomenologie, die das beschrieb, was vor ihm lag – auch wenn es unter ästhetischen Gesichtspunkten abstoßend war –, und es als Mittel der Erkenntnis behandelte: So öffnete er auf seine Weise die Pforten der Hölle: Für Rosenkranz ist das Hässliche das, was uns vom Teuflischen erzählt, gemäß einer ästhetischen Entwicklung, in der die Schönheit durch das Komische und das Groteske gestört wird, was den Begriff der schönen Künste selbst mehrdeutiger macht. Mittlerweile dominieren das Missgestaltete, der Schrecken, das Leiden und der moralische Verfall die zeitgenössische Kunst und führen damit die Analyse des deutschen Denkers zu ihrer vollen Entfaltung.

In den letzten Jahrzehnten hat der französische Kritiker Jean Clair, beginnend mit der Ausstellung „Identität und Andersartigkeit“ von 1993, die abstoßenden Aspekte der Moderne untersucht: Im Laufe der Jahre hat sich der Fokus auf jene Künstler verlagert, die Abfall, Exkremente und körperliche Provokationen nicht zur Anprangerung, sondern zur Unterwerfung des Betrachters einsetzen. Eine Kunst, die sich zur Trägerin einer Ästhetik des Stercorariums macht:„Docere et delectare: Lange Zeit hatte die Kunst das Ziel, den Geist zu bereichern und die Sinne zu erfreuen“, schrieb Clair. „Die zeitgenössische Kunst scheint einen völligen Kurswechsel vollzogen zu haben. Das Zeitalter des Ekels ist an die Stelle des Zeitalters des Geschmacks getreten: Zurschaustellung und Entheiligung des Körpers, Entwertung seiner Funktionen und sichtbaren Formen, Verformungen und Deformationen, Verstümmelungen und Selbstverstümmelungen, Faszination für Blut, Körperflüssigkeiten und Exkremente, Koprophilie, Koprophagie… Die Kunst hat sich auf eine seltsame Zeremonie eingelassen, in der das Schmutzige und das Verabscheuungswürdige ein unerwartetes Kapitel in der Geschichte der Sinne schreiben.“

Wenn man versucht, die Welt, in der wir leben, zu verstehen, trägt die Hässlichkeit also mehr als die Schönheit dazu bei, unsere Realität zu definieren. Was könnte ein besseres Abbild dessen sein, was bereits zu Rosenkranz’ Zeiten im Gange war: „Es ist die Kunst selbst, die sich in diesen Jahren nicht mehr als ‚höfisch‘ präsentiert, da sie beginnt, auf die Straßen hinabzusteigen und dort eine ‚Hässlichkeit‘ aufzugreifen, die dargestellt, entstellt, symbolisiert und auf jeden Fall zu einem visuellen und wahrnehmbaren Ereignis gemacht werden muss“. Ersetzt man „Straßen“ durch das vielfältige Universum der Medien, einschließlich derer, die die digitale Welt dominieren, so erhält man den aktuellen Zustand, in dem die Hässlichkeit gegenüber einer Schönheit bevorzugt wird, von der man nicht mehr weiß, was sie eigentlich ist, in der Ungewissheit, neue Maßstäbe für das festlegen zu können, was einst der Kanon war – wenn nicht gerade im Negativ, im direkten Vergleich mit einer Hässlichkeit, die weiter verbreitet ist als in der Vergangenheit. Rosenkranz ist der Theoretiker, der die Büchse der Pandora der Ästhetik geöffnet hat und damit eine Vision der bevorstehenden „Hölle“ vorweggenommen hat, in der viele zeitgenössische Kritiker ihre Wäsche waschen. Wenn Kunst eine Darstellung der Realität sein soll, darf sie sich nicht wie früher auf positive Werte und reine Ideale beschränken, sondern muss das Hässliche berücksichtigen, das Unbehagen, das sich in einer Welt aufdrängt, in der, wie Rosenkranz behauptete, das Satanische wirkt (etwas, das nicht allzu sehr von dem abweicht, was Broch über den Kitsch dachte). Das Teuflische ist nämlich, auch außerhalb der Religion, das, was trennt, was spaltet. Und die Kunst kann diesen unseren schizophrenen Zustand nicht ignorieren.

Die Mailänder Ausstellung, die rund hundert Werke aus verschiedenen italienischen und internationalen Museen vereint, entstand in Zusammenarbeit mit dem Bozar-Museum in Brüssel, wo sie zunächst unter der Kuration von Chiara Rabbi Bernard gezeigt wurde. Von der fließenden Form der Schönheit des 16. Jahrhunderts, die die Verbindung zur menschlichen Wahrheit der Vorbilder bezeugt, ohne den klassischen Kanon zu verleugnen, den die Kunst interpretiert, indem sie sich mit der Realität auseinandersetzt, hängen Werke wie die „Dama del Luini“ oder die „Giovane del Moretto“ ab, bei denen die Profilhaltung zunehmend zugunsten der in der nordischen Malerei weit verbreiteten Dreiviertelansicht aufgegeben wird, wodurch die Grundlagen für eine Entwicklung des modernen Porträts gelegt werden, das die Realität widerspiegelt und, im Laufe der Jahrhunderte mit der Physiognomie und später mit der Psychoanalyse interagiert und das Innere des Individuums zum Ausdruck bringt. Das vermeintliche Porträt von Simonetta Vespucci (der Geliebten von Giuliano de’ Medici, Bruder des „Magnifico“), das nach neuesten Studien von Botticelli selbst gemalt wurde, wenn auch in Zusammenarbeit mit seiner Werkstatt, ist ein eindrucksvolles Beispiel für einen Geschmack, der die Realität wertschätzt, aber ein gewisses ästhetisches Ideal noch nicht verachtet. Die legendäre Schönheit des Mädchens, das im Alter von nur dreiundzwanzig Jahren starb, spiegelt sich auch in den Details wider: die mit kleinen Perlen besetzte Frisur, die goldenen Locken und der atemberaubende vielfarbige Schal, unter dem die Brust der Frau mit dem kühnen Milchstrahl hervortritt. Im Vergleich zu anderen Frauenfiguren Botticellis wirkt das Porträt sehr modern, mit einem Gesichtsausdruck, der zwischen Reinheit und Sinnlichkeit schwankt – typisch für die Femme fatale und die romantische Muse –, und der die Malerei der Präraffaeliten um drei Jahrhunderte vorwegzunehmen scheint. In der Porträtgalerie sind unter anderem berühmte Werke von Veronese, Tintoretto, Paris Bordon und Lorenzo Lotto zu sehen, doch erst die fortschreitende Verschiebung des Geschmacks hin zum Realismus ebnet den Weg für eine neue Betrachtung der Hässlichkeit, die an Boden gewinnt, wenn sich das Ideal der Perfektion in Details auflöst, die dem klassischen Kanon immer weniger entsprechen, wobei Missbildungen berücksichtigt und ihre Merkmale auf groteske und komische Weise betont werden.

Was die Situation grundlegend verändert, ist gerade die offene Auseinandersetzung mit der Natur, die körperliche Besonderheiten zum Thema macht. In dieser neuen Darstellungsweise ist das Hässliche nicht mehr Ausdruck der Abweichung vom Kanon weiblicher Schönheit, wie wir es in Lorenzo Lottos „Porträt einer Frau“ sehen, sondern eine regelrechte Anerkennung des ästhetischen Werts dessen, was Besorgnis, Ekel, Komik, Abscheu und Entsetzen hervorruft. Das Missgebildete verkörpert eine Skala von Variablen: So unterscheidet sich die „Hässlichkeit“ der „Alten Frau“ von Michelangelo oder des Männerkopfes von Cesare da Sesto von der des Flamen Quentin Metsys, der dem Porträt einen exemplarischen Charakter verleihen will, anstatt die körperliche Erscheinung zu betonen – wie er es übrigens kurz zuvor in der „Hässlichen Herzogin“ getan hatte, die möglicherweise in Anlehnung an eine berühmte Karikatur von Leonardo gemalt wurde.

Der fünfte Abschnitt der Mailänder Ausstellung, der sich auf die „privilegierten Figuren der Hässlichkeit“ konzentriert und drei Unterkategorien umfasst, die dem Wahnsinn und den Narren, dem Komischen und der Sozialsatire sowie den Lastern und Tugenden gewidmet sind, beginnt mit Dosso Dossi und einem Werk, das manche für ein Selbstporträt halten, dessen Ausdruckskraft jedoch auch auf etwas anderes hindeuten könnte: Wie im Katalog angemerkt wird, könnte es sich beispielsweise um ein Porträt des Narren Gonnella handeln, Hofnarren des Hauses d’Este, oder von Ruggiero, dem Protagonistenaus Ariostos „Orlando furioso“ ; doch unabhängig von seiner Identität lässt die Anwesenheit des Schafs, das die Figur umarmt, vermuten, dass es sich eher um ein Bild der Torheit handelt. Was den Wahnsinn betrifft – Thema einer großen Ausstellung im Louvre vor zwei Jahren –, so zeichnen sich die Porträts von Cornelis van Haarlem und einem anonymen Flamen durch außergewöhnliche Wahrhaftigkeit und thematische Treue aus: Sie zeigen einen verrückten Narren, der lacht und seinen verschmitzten Blick durch die Finger hindurch auf uns richtet: In der rechten Hand hält er eine recht primitive Brille, ähnlich einer Zwickerbrille (die in ihrer groben Form denen ähnelt, die auf dem Narrenhelm von Heinrich VIII. vonEngland, ein Zufall, der vermuten lässt, dass diese Brillen ein typisches Attribut des Bildes des Hofnarren sind), denn sie deuten einen Hintergedanken an: Vorsicht, denn alles ist Täuschung. Zu diesen Themen darf ein Gemälde von Brueghel dem Jüngeren nicht fehlen, in diesem Fall aus der Serie der Sprichwörter, die eine chaotische Welt zeigt, in der die Menschheit von einem hektischen Wechsel absurder Beschäftigungen erfasst ist. Die Sozialsatire dieses Bildes schlägt eine Brücke zwischen Bacchanalien, Gruppen, die gierig Ricotta verschlingen – in den die Fliege im Vordergrund wahrscheinlich ihre Eier ablegen wird –, die in Eile trinken, während eine alte Frau ihnen reichlich Wein einschenkt, und ein karnevaleskes, volkstümliches Universum mit „bizarren“ und an das Groteske angelehnten Szenen heraufbeschwört.

Die Kunst, die den Betrachter durch den Rückgriff auf das Hässliche zu schockieren versucht, scheint bereits die Oberhand über jene gewonnen zu haben, die ihn mit Schönheit verzaubern wollte. Eine Modedesignerin, die ihre Marke international etabliert hat, Miuccia Prada, hat die Gründe dafür wie folgt erklärt: „Das Hässliche ist attraktiv, das Hässliche ist aufregend. Für mich ist die Suche nach dem Hässlichen interessanter als die bürgerliche Vorstellung von Schönheit. Und warum? Weil das Hässliche menschlich ist.“ Kurz gesagt: Die Hässlichkeit ist der Moment, in dem sich der einfache Mensch von der Unterordnung unter mehr oder weniger etablierte Mächte befreit, und in dieser neuen Perspektive gewinnt sie eine existenzielle und ontologische Dimension, sodass sie in unserer Zeit fast zu einer notwendigen Voraussetzung für eine Kunst wird, die provokativ sein will: Denken wir an die Performances von Marina Abramović, die sich im Laufe der Jahre in „pranotherapeutische“ Szenen verwandelt haben – eine perfekte Synthese im Zeitalter des Kitschs und des Fakes.

Wenn man anfängt, von der Ästhetik des Hässlichen zu sprechen (wenn das Hässliche die Dimension des Seins erlangt, die das Böse im tomistischen Sinne nicht hatte), überrascht es nicht mehr, dass einem Negativwert wie dem Kitsch das Adjektiv „perfekt“ zugeordnet wird. Und so wird die Ästhetik zum Mittel, um etwas Kitschiges oder Bizarres, das manchmal mit dem Schrecken spekuliert, großartig erscheinen zu lassen. Der Barnum-Zirkus hat dies zur Regel gemacht. Und seit mindestens zwei Jahrhunderten erfreut sich die Freakshow großer Beliebtheit, in der Menschen mit seltenen und ungewöhnlichen körperlichen Anomalien auftreten, wie die Mexikanerin Julia Pastrana, deren dichte Behaarung im Gesicht und am Körper ihr den Beinamen „Affenfrau“ und die unmissverständliche Bezeichnung „hässlichste Frau der Welt“ eingebracht hatte. Und Picassos „Les Demoiselles d’Avignon“? Die Verherrlichung des Tribalen als Grundlage, um eine andere, fremde Form von Schönheit auszudrücken? Wir könnten jene Frauenfiguren, die afrikanische Masken tragen, mit den Körpern vieler Menschen vergleichen, die heute ihre Tätowierungen zur Schau stellen. Die Hässlichkeit wird uns retten, könnte ein Dostojewskischer Antiheld sagen, der sich bewusst wäre, wie wir heute in einer Zeit des Massenagnostizismus zu leben…

Ändern auch die Absolutheiten ihr Vorzeichen? Ein zeitgenössischer Philosoph, Georges Bataille, schrieb Mitte des 20. Jahrhunderts einen provokanten Aufsatz, *La laideur belle ou la beauté laide dans l’art et la littérature*, in dem er fragte: „Wie ist es möglich, dass uns so viele Künstler und Schriftsteller unter dem Deckmantel der Schönheit nichts als Hässlichkeit präsentieren? Wie kommt es, dass das Streben nach dem Schönen zum Monströsen und Absurden geführt hat?“ Die provokante Antwort des Philosophen und Schriftstellers lautete, dass nur der Ekel noch die Langeweile besiegen könne, da jede Schönheit an sich bereits verdorben sei. Auch die Vulgarität, verstanden als derbe Sprache, Exzess und Provokation, hat eine lange Tradition, die auf den Karneval zurückgeht, den Michail Bachtin im Zusammenhang mit der Volkskultur analysierte. Und der katholische Kult hat das Hässliche neu als Abscheulichkeit, verbale Prosaischheit und fleischliche Zügellosigkeit definiert und dies in den Formen des „risus paschalis“ widergespiegelt, den die Prediger bei den Gläubigen hervorriefen, indem sie während der Predigt der Ostermesse Witze, Scherze oder bizarre und zügellose Geschichten erzählten. Es war eine Art, den Sieg über den Tod und die Sünde zu bekräftigen. Auch in diesem Fall waren Hässlichkeit und Schönheit nicht voneinander getrennt oder gegensätzlich, sondern wirkten zusammen, um das Wort oder das heilige Bild zu einem Wegzehr der Erkenntnis zu machen – in seinen Zielen völlig entgegengesetzt zur ästhetischen Provokation, die der bürgerlichen Erregung innewohnt, die heute durch den Kitsch mit einer Art „contemptus mundi“ einhergeht, also einer Form des ästhetischen Masochismus, bei der immer mehr Menschen die Welt hassen, in der sie leben. Es ist also nichts Skandalöses daran, wenn für viele das Hässliche heute begehrenswerter ist als das Schöne.

Der Autor dieses Artikels: Maurizio Cecchetti

Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).

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