In Neapel kommen die Boote von Mahama an, aber hat die Insolvenzverwaltung Plessi vergessen?

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Fabrizio Plessi (1940 – 2026) weihte 2011 den gerade restaurierten Venedig-Pavillon in den Giardini der Biennale mit einer großen und prächtigen Installation ein, die aus 12 senkrecht stehenden Holzbooten bestand, die um einige Grad geneigt waren und durch deren Inneres elektronische Wasserfälle flossen. Das Werk war wiederum eine Weiterentwicklung von Plessis extrem hohem, perfekt senkrecht stehendem Boot, das bei der Eröffnung der Biennale 2005 am Eingang zur Allee der Giardini auf einer Plattform direkt am Wasser aufgestellt worden war: Eine Skulptur, die die venezianischen Nächte erhellte wie ein Leuchtturm, der die Wege der Kunst wies. Im Jahr 2023 wurden dieselben venezianischen Boote dann in einer großen Installation im Sala delle Cariatidi in Mailand aufgestellt, und diesmal floss anstelle von Wasser ein Strom aus flüssigem Gold, der natürlich ebenfalls digital war. Obwohl ausgeschaltet und still, strahlten die Werke einen beunruhigenden, hypnotischen und majestätischen Zauber aus und verwandelten sich selbst in ein Theater im Theater der Ruinen der bombardierten Karyatiden.

Kurzum: Die Gelegenheiten, bei denen Plessi seine Boote und seine vertikalen Meere ausstellte, waren zahlreich, bezaubernd und für alle sichtbar. Wenn man nun die drei weitaus trägeren und kargeren Boote (die von Plessi waren jeweils 12 Meter lang) aus Holz betrachtet, die ebenfalls vertikal stehen, wenn auch nicht geneigt, sondern an der Basis abgeschnitten sind, und den Titel „Voyageur“ von Ibrahim Mahama tragen und auf der Piazza Municipio in Neapel aufgestellt sind, regt dies zu einigen Überlegungen an. Kunstwerke bestehen aus Ideen, die weitere Ideen hervorbringen, und das war schon immer so. In den auffälligsten Fällen gab es regelrechte Plagiate, wie bei Andy Warhol, der für seine „Flowers“ oder seine „Brillo Boxes“ Bilder reproduzierte, die von anderen geschaffen worden waren (der Fotografin der Originalblumen musste er eine nicht unerhebliche Summe zahlen und Rechte an den Verkäufen der Werke abtreten, um eine Klage zu vermeiden) oder Jeff Koons, der mehrfach wegen Plagiats verurteilt wurde, da er Bilder anderer Fotografen wörtlich in Skulpturen umgesetzt hatte, wie im Fall von „Fait d’Hiver “ oder „String of Puppies“.

Sicherlich besteht zwischen Mahama und Plessi vordergründig kein Plagiat, doch können wir uns dennoch fragen, ob es angebracht war, ein Werk aufzustellen, das unweigerlich an eine der ikonischsten Skulpturen eines der bekanntesten zeitgenössischen italienischen Künstler (der übrigens erst vor kurzem verstorben ist) erinnert, der das senkrechte Boot praktisch zu seinem Markenzeichen gemacht hat. Auch wenn der Kurator des Projekts erklärt, dass sich die Ikonografie der Boote „in eine breite und vielschichtige Genealogie einreiht, die von Géricault und Cézanne bis zur Gegenwart reicht“, wäre es nicht korrekter gewesen, zumindest „bis zu Fabrizio Plessi“ zu sagen, ebenso wie Hidetoshi Nagasawa oder Claudio Parmiggiani (auch wenn es sich in diesen beiden Fällen nicht um vertikale Boote handelte)?

Auf jeden Fall ermöglicht „Voyageur“, eine Grenze zu definieren, die heute aktueller denn je ist: jene zwischen einem Kunstwerk, das den Anspruch erhebt, absolut, spektakulär, metaphysisch und visionär zu sein – wie es bei Plessi der Fall war und ist – und eines, das sich rechtfertigen muss, indem es das Leid anderer heranzieht (Migranten, Verantwortung und „Verdrängungen, die jede Überfahrt umgeben“), auch wenn in diesen drei Holzkonstruktionen kein Schiffbruch dargestellt wird (die zudem nicht aus wiederverwerteten Materialien bestehen und so aussehen, als kämen sie gerade aus einer Möbelfabrik).

Während das erste Werkmodell nicht unter der Lawine von „Woke“, politischer Korrektheit und oft selbst auferlegten westlichen Schuldkomplexen leidet (eine Lawine, die sich auch dank des Einflusses aufgeklärter afrikanischer und afroamerikanischer Denker von selbst erschöpft), so rechtfertigt sich das zweite ausschließlich auf dieser Grundlage, da es eben keinerlei Anspruch auf konzeptionelle Originalität oder formale Innovation erhebt. Angenommen, man ging davon aus, dass Plessis „vertikale Meere“ unweigerlich bekannt waren oder live bzw. in italienischen Tageszeitungen und Zeitschriften zu sehen waren – wäre es dann auf kuratorischer Ebene nicht angemessener gewesen, eine andere Art von Installation zu konzipieren oder dem Künstler vorzuschlagen? Das echte Migrantenboot von Christoph Büchel, das 2019 auf der Biennale ausgestellt wurde (Barca Nostra), beruhte zwar auf denselben wiedergutmachenden Prämissen, hatte aber zumindest die Kraft der nackten Realität auf seiner Seite, die es stützte, auch wenn es sich um ein echtes, wiederverwertetes und nicht unbedeutendes Ready-made handelte.

Die großen Zelte von Mahama aus zusammengenähten Altbeuteln (Werke, die ihn in der Welt der zeitgenössischen Kunst berühmt gemacht haben) mögen den Kolonisatoren unseres Kunstsystems zwar stark an die von Alberto Burri erinnern (dessen großartiges Bühnenbild von 1969 für *L’Avventura di un povero cristiano* , das in den *Seccatoi* von Città di Castello aufbewahrt wird , ein berühmtes Vorbild darstellt), besitzen sie zumindest eine physische Dramatik, deren Armut und Schönheit eine poetische Vision zu vermitteln vermag. Die Boote von „Voyageur“ sind gerade wegen dessen, was Plessi geleistet hat (nicht vor sechzig Jahren, sondern bis vor wenigen Jahren), bereits ein Relikt einer Geschichte der zeitgenössischen Kunst, die mittlerweile immer mehr ignoriert wird, solange das Spektakel auf dem öffentlichen Platz weitergeht.

Der Autor dieses Artikels: Marco Tonelli

Marco Tonelli (Roma, 1971), critico e storico dell’arte. Dopo la laurea in Storia dell’Arte presso l’Università La Sapienza di Roma (1996), ha conseguito il diploma di Specializzazione in Archeologia e Storia dell’arte (2000) e un Dottorato di Ricerca in Storia dell’Arte (2003) presso l’Università degli Studi di Siena. È stato assessore alla Cultura del Comune di Mantova, caporedattore della rivista Terzo Occhio e commissario inviti della XIV Quadriennale di Roma. Dal 2015 al 2017 è stato direttore artistico della Fondazione Museo Montelupo Fiorentino per cui ha ideato la rassegna Materia Prima e ha curato il progetto annuale Scultura in Piazza a Mantova. Dal 2019 al 2023 è stato Direttore artistico di Palazzo Collicola e della Galleria d’Arte Moderna di Spoleto. Attualmente è Curatore scientitico della Fondazione Progetti Beverly Pepper di Todi. Insegna all'Accademia di Belle Arti di Venezia.

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