Verschlingen Kunstmessen die Galerien? Das Paradoxon der Supermärkte der zeitgenössischen Kunst

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Auf der Art Basel im Juni gibt es immer jemanden, der schon vor der Eröffnung der Messe etwas Bedeutendes verkauft. Nicht während der Preview-Zeiten, die ohnehin nur denjenigen vorbehalten sind, die bewiesen haben, dass sie den Zugang verdienen – wie Sammler mit einer Geschichte, einem gut gefüllten Portemonnaie und der richtigen Nummer im richtigen Telefon. Noch früher, in jenen dreißig, vierzig Minuten, in denen die Stände technisch gesehen noch geschlossen sind, aber die richtigen Leute bereits herumlaufen, mit dem Ausweis, der auf der Brust baumelt, und der Haltung von jemandem, der nichts Bestimmtes sucht, weil er bereits weiß, was auf ihn zukommt.

Es ist ein Schauspiel, das in seiner Offenheit etwas Beruhigendes hat. Niemand gibt vor, aus anderen Gründen dort zu sein, niemand spricht von Suche, von innerem Bedürfnis oder vom Dialog mit der Geschichte. Man kauft und verkauft, und das mit einer gewissen Eleganz, was wahrscheinlich das Beste ist, was man von einem Markt erwarten kann. Das Problem ist nicht die Art Basel, denn die Art Basel funktioniert hervorragend, und wer dort arbeitet, weiß das. Das Problem ist das, was mit dem Rest des Systems passiert ist, als die Art Basel – und Messen im Allgemeinen – aufhörten, ein Ereignis zu sein, und zu einer festen Einrichtung wurden. Der Moment, in dem sich der Kalender der zeitgenössischen Kunst begann, sich um die Messen herum zu organisieren, anstatt trotz der Messen. Dieser Moment verlief ziemlich unbemerkt, wie es für Veränderungen typisch ist, die niemand offen ansprechen möchte. Und nun befinden wir uns auf der anderen Seite, und es lohnt sich, einen Blick darauf zu werfen, was sich hier bietet.

Kunstmessen gibt es schon seit Jahrzehnten: Die Art Basel seit 1970, die FIAC seit 1974, die Arco in Madrid seit 1982. Während des größten Teils ihrer Geschichte waren sie genau das, was ihr Name vermuten ließ: Messen. Orte, an denen Galerien ihre Künstler präsentierten, Sammler kamen, um zu sehen, was es Neues gab, man kaufte, verkaufte, und dann kehrte jeder nach Hause zurück. Das Zentrum des Systems lag weiterhin woanders: in den Ateliers, in den Galerien, in den Institutionen, in den Zeitschriften, die man noch auf Papier las. Die Messe war ein Moment, keine Identität. Dann, in den frühen 2000er Jahren, hat sich etwas verschoben. Die Messen gewannen an Zahl, an Größe und an symbolischer Bedeutung. Sie begannen, kuratierte Sektionen, öffentliche Programme und Begleitausstellungen zu bieten. Sie stellten Kuratoren, Redakteure und künstlerische Leiter ein. Sie begannen, immer mehr wie temporäre Institutionen zu wirken, mit dem grundlegenden Unterschied, dass eine temporäre Institution, die fünf Tage dauert und mehr Umsatz generiert als ein Museum in einem Jahr, eine viel klarere Agenda hat als jedes Museum. Und unterdessen mussten sich die Galerien mit besorgniserregenden Zahlen auseinandersetzen – nicht im übertragenen Sinne, sondern ganz konkret. Die Mieten für Messestände stiegen von Jahr zu Jahr, die Produktions- und Transportkosten stiegen von Jahr zu Jahr, und die Anzahl der Messen, an denen man teilnehmen musste, um sichtbar zu bleiben, stieg von Jahr zu Jahr. Und die Sammler – jene Sammler, die früher in die Galerien kamen, die eine Beziehung zum Raum, zum Programm und zur kuratorischen Vision aufbauten – haben begonnen, auf die Messen zu warten.

Warum zwölf Galerien in zwölf Städten abklappern, wenn man einmal nach Basel fahren und alles auf einen Schlag sehen kann? Das ist eine vernünftige Frage, aber es ist auch die Frage, die alles verändert hat. Nicht im negativen Sinne des Wortes – oder zumindest nicht nur –, sondern im strukturellen Sinne. Ein einfaches und banales Beispiel: Der Supermarkt bietet dir alles an einem Ort, spart Zeit und ermöglicht es dir, Preise zu vergleichen, ohne verschiedene Läden abklappern zu müssen. Er ist effizient, er ist bequem. Und nach und nach, unvermeidlich, verändert sich die Beziehung zu dem, was du kaufst. Du gehst nicht mehr zum Bäcker, weil du eine Beziehung zum Bäcker hast, weil du seine Geschichte kennst, weil du seinem Urteil über das Mehl vertraust. Du gehst in den Supermarkt, weil das Brot in Gang drei steht, neben den Keksen.

Der Sammler, der auf einer Messe kauft, ist kein schlechterer Sammler als der, der in einer Galerie kauft: Oft ist er besser informiert, auf dem neuesten Stand und mit verschiedenen Regionen vertraut. Aber seine Beziehung zu dem Werk, das er kauft, ist strukturell anders. Er hat diese Ausstellung nicht gesehen, er hat diesen kritischen Text nicht gelesen, er hat dieses Gespräch mit dem Galeristen nicht um sechs Uhr abends geführt, als der Raum leer war und man sich wirklich unterhalten konnte. Er hat das Werk an einem vierzig Quadratmeter großen Stand gesehen, inmitten von zwanzig anderen Werken, mit einem Verkäufer, der zwei Meter entfernt ein anderes Gespräch führte und den Blick auf den Eingang gerichtet hatte, um zu sehen, ob jemand Wichtigeres kam. Ein moralisches Urteil? Nicht wirklich: Es ist eine Beschreibung des Kontexts. Und der Kontext ist in der Kunst niemals neutral.

Was passiert, ist, dass Galerien schließen. Nicht auf dramatische Weise, nicht mit Anzeigen in der Zeitung: Einfach beschließen sie irgendwann, den Mietvertrag nicht zu verlängern. Oder sie verkleinern ihre Räumlichkeiten oder ändern ihr Geschäftsmodell: kein fester Standort mehr, nur noch Messen und Kunstwochen, denn eine Galerie 52 Wochen im Jahr für drei Ausstellungen offen zu halten, zu denen jeweils 300 Besucher kommen, ist wirtschaftlich untragbar geworden.

Dieses Phänomen betrifft weder die Großen – jene mit millionenschweren Bilanzen und Standorten auf vier Kontinenten – noch die ganz Kleinen, die mit wenigen treuen Künstlern und minimalen Kosten überleben. Es betrifft die mittlere Schicht, jene, die historisch gesehen die interessanteste Arbeit geleistet hat, die Namen entdeckt hat, bevor sie berühmt wurden, die Programme mit einer langfristigen Vision aufgebaut hat. Genau diese Schicht verschwindet gerade, und es ist genau diese Schicht, die den Großteil der künstlerischen Forschung hervorgebracht hat.

Die Namen der jüngsten Schließungen kennt jeder, der in diesem System arbeitet. Air de Paris, nach über dreißig Jahren Präsenz und einer Liste von Künstlern, die heute Geschichte sind; Dépendance in Brüssel, das zwanzig Jahre lang Künstler wie Ed Atkins und Haegue Yang gefördert hatte und das einfach mit der Begründung schloss, es sei an der Zeit; Templon, das seinen Standort in New York geschlossen hat, weil die Miete einen Betrag erreicht hatte, den kein Verkauf auf einer Messe mehr decken konnte.

Was jedoch fast nie erwähnt wird, ist, dass diese Schließungen nicht nur ein Symptom einer Wirtschaftskrise sind, sondern auch ein Symptom einer Krise des Sammlerwesens. Die italienische Mittel- und Kleinbourgeoisie – und nicht nur die italienische –, die Kunst kaufte, ist nicht aus mysteriösen Gründen verschwunden: Sie wurde nach und nach aus einem System ausgeschlossen, das die Preise in die Höhe getrieben, den Handel auf Messen verlagert und die direkte Beziehung zwischen denen, die Kunst schaffen, und denen, die sie kaufen, um mit ihr zu leben, immer komplizierter gemacht hat. Diese Lücke haben die „Flipper“ gefüllt, also Käufer, die Kunstwerke wie Aktien behandeln und heute kaufen, um sie in sechs Monaten auf einer Auktion weiterzuverkaufen. Die Galerien versuchen, ihnen nichts zu verkaufen, und das gelingt ihnen nur teilweise. Die Lücke bleibt bestehen.

Es gibt eine Folge all dessen, über die noch weniger gesprochen wird, vielleicht weil sie für fast alle Akteure des Systems in verschiedener Hinsicht unangenehm ist: Der Druck der Messen hat begonnen, die Arbeitsweise der Künstler durch den mächtigsten Mechanismus zu verändern, den es auf jedem Markt gibt: den Preis. Die Messe hat ganz bestimmte ästhetische Anforderungen, auch wenn sie diese nie offen ausspricht. Sie braucht Werke, die schon aus der Ferne erkennbar sind – an einem überfüllten Stand, in der durchschnittlichen Zeit, die ein Besucher jedem Werk widmet, bevor er entscheidet, ob er näherkommt oder weitergeht. Sie braucht Werke, die sich gut fotografieren lassen, denn die Messe vermarktet sich auch und vor allem in den sozialen Medien. Sie braucht Werke mit einer Geschichte, die sich in wenigen Zeilen erzählen lässt: der syrische Künstler, der mit Fragmenten bombardierter Häuser arbeitet, die Fotografin, die indigene Gemeinschaften in Alaska dokumentiert. Nicht, dass diese Geschichten falsch wären, aber wenn das Vertriebssystem eine bestimmte Art von Werk belohnt, dann beginnen die Künstler – nicht aus Zynismus, sondern aus Überlebenszwang – diese Art von Werk zu produzieren. Und die Werke, die nicht in diese Kategorie fallen, beginnen von den Ständen zu verschwinden, dann aus den Galerien und schließlich nach und nach aus der öffentlichen Debatte.

Die Messe hat auch die Zeit erobert. Der Kalender der zeitgenössischen Kunst ist mittlerweile um die Messen herum strukturiert: Art Basel im Juni, Frieze und Art Basel Paris im Oktober, Artissima im November, Art Basel Miami im Dezember, Arte Fiera im Februar, Arco im März, Miart im April und dann all die Satelliten-Kunstwochen, die sich wie Franchises einer ursprünglichen Idee vermehrt haben. Das Ergebnis ist, dass der Rhythmus des Systems nicht mehr von der Produktion der Künstler, der Forschung der Kuratoren oder der Programmgestaltung der Institutionen bestimmt wird. Er wird von den Terminen der Messen bestimmt: Man produziert für die Messen, man eröffnet Ausstellungen im Zusammenhang mit den Messen, man plant das Budget in Abhängigkeit von den Messen. Und alles, was nicht in diesen Zeitrahmen passt (wie die Ausstellung, deren Vorbereitung zwei Jahre dauert, das ortsspezifische Projekt, das sich nicht transportieren lässt, die Forschung, die noch kein sichtbares Ergebnis vorweisen kann), hat es schwer, Raum, Aufmerksamkeit und Ressourcen zu finden.

Es gibt keine einfache Lösung, und es wäre unehrlich, das Gegenteil vorzutäuschen. Messen existieren, weil sie echte Bedürfnisse nach Sichtbarkeit, nach einem Markt und nach Begegnungen zwischen Menschen erfüllen, die sich sonst nicht begegnen würden. Und keine davon wird verschwinden, noch wäre das wünschenswert. Aber es gibt eine Frage, die es wert ist, laut gestellt zu werden, auch wenn man weiß, dass sie wahrscheinlich unbeantwortet bleiben wird: Was würde passieren, wenn das System beschließen würde, einen Bruchteil der Ressourcen, die in Messen fließen (in Stände, Transport, Hotels, Vernissagen-Dinner, die so viel kosten wie eine ganze Ausstellung), stattdessen in die unabhängigen mittelgroßen Galerien zu investieren, die gerade schließen? Nicht als Wohltätigkeitsgeste, sondern als Akt kollektiver Klugheit: anzuerkennen, dass diese Galerien das Rohmaterial produzieren, das die Messen dann verkaufen, und dass die Messen ohne dieses Rohmaterial in einigen Jahren nichts Interessantes mehr zu bieten hätten.

Eine amerikanische Galeristin, die nach zwanzigjähriger Tätigkeit geschlossen hat, sagte in einem Interview etwas Einfaches: Es reicht schon eine einzige schlecht gelaufene Messe, um eine Galerie zu ruinieren. Das ist kein dramatischer Satz, sondern die Beschreibung eines Gleichgewichts – eines so prekären Gleichgewichts, dass es nicht verwundert, wie oft es zerbricht, sondern wie lange es gehalten hat. Das Kunstsystem hat in den letzten zwanzig Jahren eine bemerkenswerte Fähigkeit bewiesen, den langen Zeitraum zu ignorieren. Es gibt keinen Grund zu der Annahme, dass es damit jetzt aufhört, aber ab und zu lohnt es sich trotzdem, dies anzusprechen – schon allein wegen des Ärgers, den es hervorruft.

Der Autor dieses Artikels: Federica Schneck

Federica Schneck, classe 1996, è una giornalista specializzata in arte contemporanea. Laureata in Storia dell'arte contemporanea presso l'Università di Pisa, il suo lavoro nasce da una profonda fascinazione per il modo in cui le pratiche artistiche operano all’interno, e in contrapposizione, alle strutture sociali e politiche del nostro tempo. Si occupa delle trasformazioni del sistema dell'arte contemporanea, del dialogo tra ricerche emergenti e patrimonio culturale, del mercato, delle istituzioni e delle fiere internazionali. Alla scrittura giornalistica affianca quella critica, con testi per artisti, gallerie e collezioni private.

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