Pintura manierista en Toscana: orígenes y desarrollo


De Pontormo y Rosso Fiorentino a Bronzino y Giorgio Vasari: orígenes y desarrollo de la pintura manierista en Toscana.

La temporada de la República florentina terminó en 1512, cuando la Liga Santa formada por el papa Julio II promovió el regreso a Florencia de los Médicis, que consiguieron restaurar el señorío colocando al cardenal Giovanni de’ Médicis, hijo de Lorenzo el Magnífico, a su cabeza. Giovanni de’ Medici, elegido Papa al año siguiente con el nombre de León X, abandonó el señorío florentino en favor de Giuliano de’ Medici, su hermano menor. Los republicanos, sin embargo, vieron cómo la fortuna se ponía de su lado en 1527: el nuevo papa Clemente VII, nacido Giulio de ’ Medici (era hijo de Giuliano, hermano del Magnífico) se alió con Francia para expulsar a los imperiales de Italia. La reacción del imperio no se hizo esperar: el poderoso emperador Carlos V envió un ejército de lansquenetes a Italia para atacar a los Estados Pontificios. A pesar de que los aliados del Papa habían intentado obstaculizar el avance del ejército imperial, éste llegó a Roma en mayo de 1527 y pasó la ciudad a sangre y fuego: fue el famoso saqueo de Roma, que provocó también la diáspora de los artistas de la ciudad. Los republicanos pensaron entonces que era una buena oportunidad para expulsar a los Médicis de Florencia: lo consiguieron, pero tras el reapazamiento entre Carlos V y Clemente VII, las tropas imperiales sitiaron Florencia en 1530 (Miguel Ángel Buonarroti también participó en la defensa de la ciudad) y devolvieron a los Médicis a la ciudad.

Los Medici seguirían gobernando Florencia durante otros dos siglos, sin interrupción. El nuevo gobernante, Alessandro de’ Medici, recibió el título de duque en 1532, pero su gobierno duró poco, ya que murió en 1537, asesinado por su primo Lorenzino de’ Medici. El gobierno pasó entonces a manos de Cosme I, que gobernó el ducado (convertido en gran ducado en 1569) hasta 1574. Con Cosme llegó una época bastante próspera, caracterizada por la expansión territorial (Cosme también consiguió, en 1555, anexionar la República de Siena a sus dominios) y la presencia renovada de numerosos artistas en la ciudad.

En este contexto nace el manierismo. El término maniera ya estaba presente en el siglo XV, pero adquirió un significado particular en las Vidas de Giorgio Vasari (que fue también uno de los principales pintores manieristas): con la locución maniera moderna, el artista e historiador del arte de Arezzo indicaba el estilo de los grandes artistas del periodo conocido por él como la Tercera Edad, o lo que hoy consideramos el Renacimiento maduro. Era, por tanto, el estilo de artistas como Leonardo, Miguel Ángel, Rafael y Giorgione. El término manierismo surgió en el siglo XVIII para referirse despectivamente a todos aquellos artistas que, a partir de las primeras décadas del siglo XVI, en lugar de imitar la naturaleza, se dedicaron a imitar la “manera” de los grandes artistas del Renacimiento maduro. En la actualidad, el término se ha despojado de la connotación negativa que tuvo en un principio e indica todos aquellos procesos artísticos que comenzaron a desmarcarse del arte del Renacimiento maduro para elaborar esquemas nuevos y diferentes respecto a los producidos anteriormente, y que en cierto modo podrían constituir incluso una evolución del propio Renacimiento (hasta el punto de que no es infrecuente encontrar estudiosos en la historiografía que se refieren al periodo del Manierismo como Renacimiento tardío).

Pontormo

El primer artista que mostró un cambio significativo de estilo respecto a experiencias anteriores, y por tanto plenamente manierista, fue Jacopo Carucci conocido como Pontormo (Pontorme, Empoli, 1494 - Florencia, 1557). Pintor solitario, de carácter profundamente atormentado y extraño, metódico y aislado de la sociedad hasta el punto de convertirse en el primer pintor en encarnar el tópico del artista alienado, Pontormo estuvo profundamente marcado por las incertidumbres y ansiedades de la época. Las convulsiones políticas, las guerras y las dificultades sociales de principios del siglo XVI tuvieron una gran influencia en la producción del artista.

Educado en contacto con muchos de los exponentes del Renacimiento maduro, del que fue alumno(Leonardo da Vinci, Andrea del Sarto, Mariotto Albertinelli), Pontormo operó una drástica reinterpretación del arte anterior, llegando incluso a negar firmemente la racionalidad renacentista. Esta tendencia emerge desde sus primeras obras, como el José en Egipto (c. 1518) de la National Gallery de Londres, donde varios episodios de la historia bíblica de José se representan en el mismo cuadro sin una división clara y sin respetar las reglas de la espacialidad renacentista: esto es especialmente evidente si se observa la irracional escalera curva que sube alrededor de un edificio de planta circular.

Esta negación de la espacialidad alcanza su punto culminante en la que se considera la obra principal de Pontormo, la Deposición (1526-1528) en la iglesia de Santa Felicita de Florencia: una obra en la que faltan todas las referencias espaciales, los cuerpos parecen flotar en el cielo al no haber soportes ni planos de apoyo, y donde las leyes naturales de la física están distorsionadas (con uno de los personajes sosteniendo el cuerpo de Jesús simplemente apoyándose en la punta de los pies) y los colores tan claros y suaves de las túnicas ceñidas, tanto que parecen pintados directamente sobre los cuerpos (una especificación que más tarde se convertiría en una constante del manierismo), hacen que incluso los personajes parezcan irreales. El efecto de alienación alcanza aquí su punto culminante.

Pontormo, José en Egipto (c. 1518; óleo sobre lienzo, 96 x 109 cm; Londres, National Gallery)
Pontormo, José en Egipto (c. 1518; óleo sobre lienzo, 96 x 109 cm; Londres, National Gallery)
Pontormo, Deposición (1526-28; temple sobre tabla, 313 x 192 cm; Florencia, Santa Felicita)
Pontormo, Deposición (1526-28; temple sobre tabla, 313 x 192 cm; Florencia, Santa Felicita)

El rojo florentino

Igualmente alienante es el arte del otro gran manierista florentino de la primera generación, Giovanni Battista di Jacopo, conocido como Rosso Fiorentino (Florencia, 1494 - Fontainebleau, 1540): dotado de una personalidad más abierta que Pontormo, compartió parte de su formación con el pintor empolés, de cuya edad era, ya que Rosso fue también alumno de Andrea del Sarto. Rosso Fiorentino también pretendía dar un vuelco a la racionalidad renacentista, pero actuaba de forma diferente a Pontormo. Si, en efecto, este último había logrado su objetivo negando la espacialidad y haciendo faltar toda referencia racional, Rosso Fiorentino, en cambio, consiguió el efecto de alienación deformando la realidad de manera casi grotesca: esto explica la Deposición (1521) conservada hoy en Volterra, otra gran obra maestra manierista. En una composición de formas abstractas y tonos casi espectrales (con figuras que incluso aquí parecen volar al carecer de soporte), Rosso Fiorentino crea telas angulosas irreales e irracionales, formas de colores antinaturales, personajes de rostros deformados.

Este anticlasicismo que Rosso Fiorentino tenía en común con Pontormo es evidente en varias de sus obras, como Moisés y las Hijas de Jetro, donde además de la negación del espacio típica de los inicios del Manierismo tenemos también las consecuencias extremas de la obra de Miguel Ángel, con una maraña de cuerpos desnudos excepcionalmente poderosos, marcados por anatomías angulosas, y con rostros deformados en expresiones grotescas y casi caricaturescas.

Rosso Fiorentino, Deposición desde la cruz (1521; óleo sobre tabla, 343 × 201 cm; Volterra, Pinacoteca y Museo Civico)
Rosso Fiorentino, Deposición desde la cruz (1521; óleo sobre tabla, 343 × 201 cm; Volterra, Pinacoteca y Museo Civico)

Los otros manieristas toscanos

Junto a estos dos nombres, es posible añadir un tercer “fundador” del manierismo, pero en este caso no florentino sino sienés, a saber, Domenico Beccafumi (Valdibiena, 1486 - Siena, 1551), considerado a menudo como el primer artista en el que se manifestaron las tendencias manieristas, dado que era diez años mayor que Pontormo y Rosso Fiorentino. Los comienzos de Beccafumi se caracterizaron por meditaciones sobre el Renacimiento florentino maduro, en particular el de Fra’ Bartolomeo (cuya grandiosa monumentalidad retomó) y Rafael, demostrando que releía a los grandes artistas de la época según una sensibilidad nueva y más inquieta.

Beccafumi no alcanzó el grado de irracionalidad de Pontormo y Rosso, pero su inquietud se percibe en la presencia de elementos a menudo grotescos y en la ruptura de los esquemas tradicionales (por ejemplo, en los Estigmas de santa Caterina (c. 1515, Siena, Pinacoteca Nazionale), la escena principal está colocada por Domenico Beccafumi en segundo plano) y sobre todo en su experimentación compositiva. Hacia el final de su carrera, ya en plena época manierista, Domenico Beccafumi crearía obras de recorrido irregular (como Moisés rompiendo las tablas de la Ley, 1537-38, Pisa, Duomo) y marcadas por un cierto grado de excentricidad (típico del artista).

Una vez agotada la carga alienante de los primeros experimentadores del Manierismo, los artistas de la generación siguiente conservaron algunas de las características desarrolladas por Pontormo y Rosso Fiorentino (como los colores tenues, casi irreales, y los ropajes extremadamente ajustados) y las combinaron con una amplia reflexión sobre el estilo de los grandes del Renacimiento maduro (sobre todo Rafael y Miguel Ángel), cada uno según su interpretación personal. Los principales exponentes de este manierismo casi cortesano, ya que encontró amplio espacio en la corte de Cosme I, fueron Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 - Florencia, 1574) y Angelo Tori conocido como Bronzino (Florencia, 1503 - 1572).

Vasari fue un intelectual ecléctico: fue historiador del arte (podríamos llamarle el padre de la historiografía moderna del arte), pintor y arquitecto (de hecho, fue el responsable del Palacio de los Uffizi, la obra pública más importante del artista, encargada por Cosme I). La pintura de Vasari se inspiró directamente en Rafael y Miguel Ángel, con una tendencia hacia el plasticismo miguelangelesco (Vasari era, de hecho, un gran admirador de Miguel Ángel) que se declinó según un lenguaje llamativo, monumental y muy celebratorio(Perseo y Andrómeda, 1570-1572, Florencia, Palazzo Vecchio). Esta sensación de gran solemnidad que emana de muchas de las obras de Vasari se debe obviamente al hecho de que durante gran parte de su carrera trabajó para la corte de los Médicis. Sin embargo, también había en Vasari un cierto gusto por las soluciones complejas (como ocurre, por ejemplo, en su Inmaculada Concepción) que formaba parte integrante de la firma estilística manierista, pero que en Vasari no llega a lo estrambótico.

En cambio, cierto gusto por lo bizarro no faltaba en Bronzino, un pintor capaz de crear complejas alegorías (aún hoy no del todo descifradas) en obras que revisitaban el repertorio mitológico y clásico, como laAlegoría (c. 1545) de la National Gallery de Londres, y que se caracterizan por unos colores fríos y diáfanos que hacían de sus composiciones algo casi abstracto. Y es precisamente esta frialdad la característica más típica y más inmediata del arte de Bronzino, amigo y alumno de Pontormo, pero tan alienado y aislado como el maestro, tan abierto a las relaciones estaba su discípulo, que llegó a ser pintor oficial de la corte de los Médicis.

Domenico Beccafumi, Stigmata di santa Caterina (c. 1515; óleo sobre tabla, 208 x 156 cm; Siena, Pinacoteca Nazionale)
Domenico Beccafumi, Stigmata di santa Caterina (c. 1515; óleo sobre tabla, 208 x 156 cm; Siena, Pinacoteca Nazionale)
Domenico Beccafumi, Moisés rompe las Tablas de la Ley (1537-1538; óleo sobre tabla, 197 x 139 cm; Pisa, Catedral)
Domenico Beccafumi, Moisés rompe las Tablas de la Ley (1537-1538; óleo sobre tabla, 197 x 139 cm; Pisa, Duomo)
Giorgio Vasari, Perseo y Andrómeda (1570-1572; óleo sobre pizarra, 117 x 100 cm; Florencia, Palazzo Vecchio)
Giorgio Vasari, Perseo y Andrómeda (1570-1572; óleo sobre tabla, 117 x 100 cm; Florencia, Palazzo Vecchio)
Bronzino, Alegoría del triunfo de Venus (c. 1545; óleo sobre tabla, 146 x 116 cm; Londres, National Gallery)
Bronzino, Alegoría del triunfo de Venus (c. 1545; óleo sobre tabla, 146 x 116 cm; Londres, National Gallery)
Bronzino, Retrato de Leonor de Toledo (c. 1544-1545; óleo sobre tabla, 115 x 96 cm; Florencia, Uffizi)
Bronzino, Retrato de Leonor de Toledo (c. 1544-1545; óleo sobre tabla, 115 x 96 cm; Florencia, Uffizi)
Francesco Salviati, Incredulidad de Santo Tomás (1543-1547; óleo sobre lienzo, 275 x 234 cm; París, Louvre)
Francesco Salviati, Incredulidad de Santo Tomás (1543-1547; óleo sobre lienzo, 275 x 234 cm; París, Louvre)

La frialdad de Bronzino se aprecia sobre todo en su fecundísima producción retratista: como pintor oficial de la corte de los Médicis, recibió el encargo de pintar numerosos retratos de miembros de la familia. Los sujetos retratados por Bronzino aparecen impasibles, casi abstractos, en cualquier caso distantes del observador. Se percibe en Bronzino un deseo de idealización con nuevas intenciones en comparación con las del Renacimiento: ya no se trata de una idealización dirigida a la búsqueda del bello ideal, sino de una idealización que tiende a fijar al sujeto retratado para conferirle inmortalidad. De ahí que en sus retratos se borren todos los defectos. La fría abstracción de Bronzino, uno de los más grandes y prolíficos retratistas de su época, no era sino una forma de celebrar a la familia Médicis. Los retratos de los Médicis respondían plenamente a los ideales de decoro que habían ido surgiendo a raíz de la Contrarreforma. Sin embargo, Bronzino era también un pintor capaz de descripciones minuciosas, como queda patente en el retrato de Eleonora di Toledo (1545, Florencia, Uffizi), esposa de Cosme I, donde Angelo Tori asombra al espectador con una representación casi táctil del precioso vestido de la duquesa.

Amigo de Giorgio Vasari fue otro importante exponente manierista de la misma generación, Francesco Salviati (Florencia, c. 1510 - 1563), que propuso un clasicismo poderoso y cargado que tomaba su ejemplo de Miguel Ángel, pero que encontró mayor éxito cuando el artista abandonó Florencia para trasladarse a Roma. Sin embargo, a pesar de su fuerza, sus obras no carecían de elegancia y de un notable gusto por la decoración(Incredulidad de Santo Tomás, 1543-1547, París, Louvre).

Pintura manierista en Toscana: orígenes y desarrollo
Pintura manierista en Toscana: orígenes y desarrollo


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