En el mundo del arte contemporáneo actual, especialmente el italiano, donde el consenso a menudo ha sustituido al juicio y la reputación ha tomado el lugar del valor, la figura de Luca Rossi, colectivo artístico activo desde 2009, sigue moviéndose como un cuerpo extraño y con el tiempo se ha convertido en una herramienta crítica que pretende atravesar y desafiar todos los roles del sistema del arte: artista, comisario, crítico, espectador. Una estrategia necesaria, según Luca Rossi, para mantenerse independiente en un contexto cerrado, autorreferencial y cada vez menos dispuesto a la confrontación. Su práctica parte de la crítica, entendida no como un ejercicio académico sino como una herramienta operativa, “el pincel” con el que intervenir sobre un sistema incapaz de distinguir la calidad, las diferencias y las responsabilidades. En esta entrevista con Camilla Fumo, Luca Rossi quiere poner de manifiesto las fracturas que atraviesan el presente: una educación anacrónica, un poder curatorial cada vez más gerencial, un arte reducido al decoro institucional, una retórica inclusiva que a menudo enmascara la ausencia de contenido. En el centro, sin embargo, vuelve siempre la misma cuestión: la falta de una crítica capaz de orientar, seleccionar y crear valor. Sin herramientas para diferenciarse, el arte se aplana, los mejores caen y el sistema sigue apoyando sus propios errores. De todo ello se habla en una entrevista que no ofrece soluciones tranquilizadoras ni atajos, sino que propone un cambio de postura: recuperar la visión crítica como acto formativo, ético y político, capaz de devolver al arte su potencial de riesgo, complejidad e imaginación.
CF. ¿Cómo contarías el proyecto de Luca Rossi y el blog de Documenta a quienes no te conocen?
LR. Luca Rossi nació hace 16 años como un personaje de ficción en el que convergen todos los roles del sistema del arte. En aquella época ya era evidente la falta de confrontación crítica en el mundo del arte y la presencia de un entorno cerrado que creaba problemas al arte y a los artistas. Para ser independiente, era necesario desempeñar todos los papeles. Luca Rossi es el crítico, el artista, el comisario y también el espectador. La primera herramienta que utilizamos fueron los comentarios en Exibart, como un espectador que critica un artículo; una herramienta sencilla al alcance de todos. La crítica se convirtió en el “pincel” de Luca Rossi. Al principio, mucha gente pensaba que el aspecto artístico de Luca Rossi eran los comentarios; luego, con los años, se desarrollaron proyectos artísticos independientes, como obras y proyectos site-specific, tanto en Italia como en el extranjero.
¿Puede decir que Luca Rossi empezó como crítico y luego adoptó un papel más activo?
Yo diría que sí. En mi opinión, hoy, como ayer, no se puede formar parte del sistema del arte (artistas, comisarios, etc.) sin una visión crítica, porque si te ocupas del arte contemporáneo sin una visión crítica, corres el riesgo de deslizarte hacia la “decoración de interiores”, lo que yo llamo “IKEA evolucionado”, con un diseño pretencioso que pierde oportunidades. La crítica es fundamental en todas las funciones del sistema.
Usted suele tener una opinión muy crítica de las grandes instituciones y ferias, porque la calidad pasa a un segundo plano frente a otros aspectos, como la reputación de los artistas presentes. A pesar de su opinión, Luca Rossi ha participado en algunos de estos eventos. ¿Cómo justificaría su presencia? ¿Podría ser una forma de rebelarse desde dentro y recuperar esos espacios?
Sí, en mi opinión no hay que destruir el sistema, sino cambiarlo desde dentro. El reto es trabajar dentro del sistema, de forma crítica, incluso participando en ferias pero cambiando la forma de participar. Yo, por ejemplo, creé una galería con este mismo propósito. Es estúpido querer destruir el sistema, porque entonces necesariamente vendría otro. Hay que estar en él de otra manera y si no te dejan estar, organizar las cosas fuera de otra manera, como estoy intentando hacer ahora con dos proyectos, en Roma y Turín. Creo que hay “autopistas” que nadie está tomando porque el sistema está bloqueado, los artistas tienen miedo y todos los papeles están atrofiados.
En los eventos en los que ha participado (por ejemplo, la Bienal), ¿cómo se ha recibido su presencia, dada su posición?
Cuando la gente me conoce en la realidad, siempre estoy de acuerdo con Luca Rossi. Nunca he encontrado a nadie que se oponga rotundamente, porque son temas que están a la vista de todos. Criticar el mundo del arte también es demasiado fácil, es esencial tener una alternativa. Luca Rossi ha definido en los últimos años una forma diferente de pensar sobre el museo, la galería, el artista. Por supuesto, sigue siendo una gota en el océano, pero hay mucha gente que piensa igual. Por eso, en general, siempre me siento bien cuando me invitan a entrar en el sistema y la gente está de acuerdo. Sufro una forma de ostracismo por parte de muchas personas que no me invitan y me obstaculizan en secreto. Podría ser mucho más eficaz y rápido si no sufriera una forma de ostracismo por parte de Luca Rossi. Este es el aspecto más feo porque se siente como un régimen.
Si tuviera que imaginar al artista y al museo del futuro, reimaginando el sistema, ¿por dónde empezaría? ¿Cuál es el mayor obstáculo en el mundo del arte?
Básicamente, todos los problemas provienen de la formación errónea o improvisada de artistas y comisarios. Muchos iniciados tienen una formación improvisada. En las academias y escuelas italianas e internacionales hay planes de estudios anacrónicos y anticuados; tanto, que incluso los mejores másteres en Bellas Artes ya no aseguran nada a los artistas. Paradójicamente, los comisarios, al ser gestores, casi pueden tener más oportunidades. Siempre me hace gracia cuando para un proyecto hay muchos comisarios y durante año y medio sólo se habla de ellos. Los artistas son completamente accesorios. Luego, en algún momento, ellos (las instituciones) tienen que anunciar a los artistas, que son los habituales 100, 200, 300 parecidos entre sí. Al final lo más importante es replantearse la formación y por eso tengo una academia online para artistas y comisarios.
Usted anticipó la respuesta a mi siguiente pregunta: ¿cree que las universidades siguen siendo significativas para enseñar arte?
Hay dos cuestiones. Está la formación de artistas que es anacrónica, muy académica, didáctica, vinculada al siglo pasado, por lo que un tipo de arte que debe ser inofensivo, poco más que decorativo. Luego hay todo un rico filón de gestores, es decir, conservadores y directores de museos, que utilizan el arte de forma accesoria. Digamos, por ejemplo, que tienes que comisariar el LUMA de Arles: tienes que encontrar esos ingredientes para que el espacio parezca moderno, contemporáneo. Hay que llamar a los artistas, organizar las exposiciones, pero en todo esto, el arte es secundario. Se convierte en una especie de decoración, cuya misión es demostrar la modernidad de un territorio. El papel más buscado es quizás el de los gestores de estas realidades, más que el de los artistas. Luca Rossi se rebela contra esta tendencia y, de hecho, muchos de mis proyectos nacen como espectadores. Voy a un museo y hago de todo: de artista, de conservador, de gestor, de espectador; es el artista el que se rebela contra esta situación asfixiante en la que se margina a la obra de arte y al artista.
Su punto de vista me parece muy claro. Por un lado está la presencia muy fuerte e intrusiva de los comisarios, y por otro la necesidad de encontrar oportunidades de trabajo. ¿Cómo es posible, dada su experiencia, ganar dinero sin sacrificar la integridad artística, sobre todo al principio de la carrera?
Permítame ponerle un ejemplo concreto para explicarme mejor. Trate de imaginar que en el tenis no hubiera puntuación ni forma de medir quién gana el partido. Si no hubiera puntuación, nunca habríamos visto tenistas como Sinner y Alcaraz porque básicamente no sabríamos quién es mejor que quién. Lo que falta en el mundo del arte es la capacidad de diferenciar, falta sentido crítico que también ayudaría a los propios artistas a mejorar. Si hubiera escalas de valores, los artistas se animarían a desarrollar su trabajo. El valor añadido también sería reconocido por una comunidad de coleccionistas y público y los artistas podrían vivir de su trabajo. La ausencia total de crítica hace que todo sea plano, mata las diferencias. Después de tantos años, los mejores artistas se dedican a otras cosas porque no pueden surgir, ya que no hay un sistema que marque las diferencias. Alguien como Sinner no podría haber existido si no hubiera puntuación, probablemente habría hecho otra cosa. El sistema del arte es un sistema de ausencia total de crítica que mata la calidad y cada vez va a peor, es una moda de morder perros. Si lo piensas, los coleccionistas seguirán apoyando sus errores para no parecer estúpidos. Los comisarios apoyarán a los artistas que hayan elegido aunque sean débiles y no valgan nada. Todo se debe a la ausencia de crítica y a la incapacidad educativa del sistema.
Hoy en día, con las redes sociales, todo el mundo tiene una plataforma donde publicitarse. La opinión del público también es decisiva para el éxito de los artistas emergentes. No son necesariamente los mejores, pero sin duda se convierten en interesantes para los museos gracias a sus seguidores. En su opinión, ¿existe hoy una figura que deba encargarse de seleccionar y elegir?
La raíz de todo es la ausencia de crítica, porque hace que la formación sea de menos calidad. Si hubiera más crítica, la formación de artistas y comisarios también cambiaría, como ha ocurrido a lo largo de los años. Evidentemente, hoy ya no se enseña lo que se enseñaba a finales del siglo XIX, porque la formación ha cambiado gracias a la crítica, que también alimentaría la divulgación. No se trata sólo de enseñar a comprender las obras de arte, sino de crear un espacio de oportunidades para que el público se interese y se apasione. Es evidente que si falta popularización y crítica original, la gente seguirá a artistas como Jago, que utiliza un instrumento de forma banal y retórica. Por poner un ejemplo, el público que no está acostumbrado a comer chocolate, no sabe reconocerlo. Lo mismo ocurre en el arte: la gente se conformará con Jago, que produce un tipo de arte estereotipado y retórico. El problema es que entonces incluso Jago se pierde porque cuenta con el apoyo de una gran oficina de prensa y relaciones públicas, pero en realidad no hay un seguimiento tan abrumador para este artista. Siempre se vuelve al punto de partida: la incapacidad de diferenciar. Existe esta homologación en la que todo el mundo tiene libertad de expresión pero no surge nada. Es como si estuviéramos cien personas en una habitación hablando al mismo tiempo. Aunque Jago hable un poco más alto no cambia gran cosa. En esta situación, el artista debe reclamar nuevos lugares, nuevas salas, llevar a la gente a otra parte aunque no sea fácil. Escribí un artículo sobre esto: Notas para una guerra de guerrillas, sobre la necesidad de recuperar medios de producción, lugares y relaciones públicas. Yo también intento inventar nuevas formas, pero cualquiera podría hacerlo.
Cuando se tiene tanto acceso al trabajo de los demás, creo que lo difícil es desarrollar un lenguaje original. En su blog, a menudo compara las obras de los artistas contemporáneos con las de los artistas de los años 70-1980. ¿Cree que aprender a ser crítico puede ayudar a ser más original?
Creo que el momento formativo del artista no debe enseñarle nada, sino estimularle a tener una visión crítica. La cita está muy bien, es casi inevitable citar el siglo XX, pero debe convertirse en un puente para ir más allá, no en una forma de fetichismo, de lo contrario, como decía, volvemos a caer en el “Ikea evolucionado” que está bien para amueblar el salón, pero perdemos oportunidades. Por ejemplo, tengo esta línea de obras, Obras Ocultas en las que la cita es descarada, incluso los artistas de la obra están citados. Pero la cita se convierte en un puente para abordar el presente, la obra está oculta, en un mundo donde todo es visible y el contenido nos bombardea. Ya no podemos imaginar, esperar ni dejarnos sorprender por nada. La cita está ahí a la vista de todos pero se convierte en un puente para abordar el presente, en lugar de mostrarse en Instagram, las obras se ocultan. Desde mi punto de vista, la crítica, en el momento formativo, debe estimular a los artistas antes de que cristalicen en formas débiles. Después de hacer lo mismo durante diez años, como Giulia Cenci por ejemplo, y que todo el mundo te conozca un tipo de obra, después es difícil cambiar, cristalizas en esa forma ahí.
Me gustaría hacerle otra pregunta sobre la relación entre la “vieja” generación, de artistas consagrados, y la nueva generación, quizá todavía en fase de formación. A menudo he observado, tanto en la universidad como fuera de ella, una actitud muy apática y egocéntrica por parte de quienes deberían habernos enseñado. A menudo dejarnos “autónomos” se entremezclaba con una progresiva ausencia de participación y apoyo por parte de los profesores. ¿Cree que existe, por parte de los artistas consagrados, una forma de elitismo?
Sin duda, por parte de los artistas, pero también por parte de los comisarios. Hace unos años escribí un artículo en el que decía que a esta gente (los artistas) en Italia les ha costado tanto establecerse que ahora ya no quieren ayudar a los demás ni gastar energía en los demás. Ya han vivido un trauma que les ha hecho gastar mucha energía. Concretamente, ¿quiénes son los formadores? Hemos hablado de revisar la formación, pero ¿quién trabaja en estas escuelas? Trabajan o bien personas que han sido formadas de la misma manera y que, por tanto, no son imparciales, o bien artistas que tienen una visión muy individualista, basada en el dopaje de las relaciones públicas.
Me gustaría conectar por un momento con lo ocurrido en la Bienal de Cine. Imagino que habrá oído las noticias sobre las protestas contra el genocidio que exigieron que la institución y los participantes se posicionaran y excluyeran a ciertos actores del festival. Sin entrar en su opinión sobre esta guerra, ¿cree que hay una expectativa diferente hacia las instituciones, que son lugares políticos, y hacia los artistas?
En mi opinión, lo único que un artista puede hacer por Gaza, por los problemas del mundo, donde la ética y la moral saltan por los aires, es proteger en privado su propia ética y moral. Concretamente, es lo único que podemos hacer cualquiera de nosotros: no comportarnos negativamente en nuestra dimensión privada-pública. Por supuesto, los signos simbólicos también son útiles para atraer la atención mundial, los artistas y las instituciones pueden posicionarse; en cualquier caso, es necesario evaluar cada caso.
La exigencia de posicionarse a veces puede resultar incómoda si no se piensa como la mayoría, ¿cree que la necesidad de ser políticamente correcto puede convertirse en un obstáculo para la provocación?
Personalmente, siempre he sido muy independiente, así que nunca me he visto sometido a tanta presión, ni siquiera por parte de las instituciones. Ciertamente hay que evitar el coro del estadio, porque se convierte en una banalización del problema político. Además, la situación en Gaza, y también en Ucrania, es una clara furia, así que creo que la Bienal de Venecia tiene que tomar una posición, no puede fingir que no pasa nada. Ninguno de nosotros puede fingir que no pasa nada. Esto es desde un punto de vista simbólico. Desde un punto de vista concreto, cada uno puede trabajar bien en su vida privada. A mí, la gente que se preocupa por Gaza y luego en privado o en el trabajo apesta me parece hipócrita. El mundo del arte tiene esta tendencia: son todos progresistas pero luego en el trabajo tienen actitudes terribles desde el punto de vista ético. Si estas personas dirigieran un país, se comportarían exactamente como dictadores. Por poner un ejemplo: si a alguien se le permite ir en bicicleta y hace un daño menor, no es menos malo que alguien que conduce un coche de Fórmula 1 y mata a alguien, es la actitud lo que está mal, lo que se puede hacer es conducir bien a pesar de todo.
Me encuentro muy de acuerdo con lo que dices, y al mismo tiempo me pregunto: ¿qué pasa cuando las personas que en privado "apestan" son las mismas que ostentan un cargo institucional y por tanto tienen que mostrar inclusividad? Una de las entradas de tu blog reflexiona precisamente sobre la instrumentalización de la diversidad, quizá en detrimento de la calidad del trabajo.
El problema es siempre el mismo: un sistema que no diferencia no puede indicar el valor y la calidad de una obra, por lo que, para hacer algo interesante, te atas al carné de identidad de los artistas. Los comisarios, para atraer al público, recurren a cuestiones que, en mi opinión, son fundamentales. Dicho esto, si la exposición es aburrida y banal, es porque hemos trabajado mal en los últimos 15-20 años y los artistas de calidad se han dedicado mientras tanto a otras cosas. Por eso también hay que empezar de cero. Los mejores se han marchado porque el sistema funcionaba mal. Con la Academia Luca Rossi puedo encontrar talentos ocultos, formarlos y traerlos de vuelta al centro, pero es un trabajo difícil.
¿Quiere explicarnos cómo trabaja? ¿Qué es, según su visión, la calidad y qué considera interesante hoy en día?
En mi opinión, hoy en día, en primer lugar, el artista debe tomar las riendas, replantearse los lugares y las relaciones públicas, es decir, replantearse cómo mostrar su obra y a quién. Luego, para mí, hay tres vías hacia la calidad, que he definido a lo largo de los años. La primera vía es la “altermoderna”, que significa resistirse a la degeneración de nuestro tiempo y evitar las redes asfixiantes. Son obras que intentan resistir a los problemas de la contemporaneidad. Luego está la segunda vía, la de la “posverdad”, que significa crear una realidad más interesante que la verdad, como el flash mob. Hoy en día lo que se sube al pedestal no es muy potente, porque todo el mundo está ya en el candelero y porque la realidad es mucho más fuerte que cualquier ficción. Para llamar la atención hay que crear algo que parezca real pero que no lo sea, y por eso destaca en la corriente dominante. Por último, la tercera vía, es un cierto tipo de pintura que todavía puede crear un momento de reflexión, de descompresión, que puede ser útil e interesante.
¿Por qué la pintura, que a menudo se considera tradicional, casi anticuada? La suya es una posición contraria a los nuevos medios expresivos.
La pintura es la tercera vía eh, ¡las dos primeras son mucho mejores! Pero al ser un medio que se pierde en la noche de los tiempos, es capaz de crear una burbuja que puede seguir siendo interesante. No toda la pintura, unos cuantos tipos y unos cuantos pintores. Al ser una herramienta histórica todavía puede hacernos pensar.
Esto es más una curiosidad mía: ¿cuáles son los tres artistas que más le gustan/interesan en este momento?
Me gustan mucho Santiago Sierra, Tino Sehgal y Martin Creed, todos artistas de los años 90, Tino Sehgal es un poco más reciente. Me gustan algunos proyectos del colectivo americano MSCHF, que nació en 2019. Hacen trabajos que me parecen interesantes, a veces se pasan con el merchandising. También me gusta algo de Maurizio Cattelan, por ejemplo Banana(Comedian, 2019) porque expresa una visión coherente. El discurso no es tanto ’me gusta’, ’no me gusta’, sino evaluar si un artista tiene una actitud enfocada. Ciertamente, el plátano de Cattelan expresa perfectamente su actitud. También me gustan mucho algunas obras de Damien Hirst, sobre todo de principios de los noventa. Entre los artistas más jóvenes, Dahn Vo me intriga.
Pensar en Damien Hirst me recuerda a artistas cuyas obras van más allá de los límites de la moralidad. Marco Evaristti en su obra Helena pone en escena 10 batidoras, que contienen peces de colores vivos, que pueden ser activadas por el público. ¿Cree que sigue teniendo sentido explotar ciertos límites de la sensibilidad?
Me parece una tontería, luego depende del objetivo. La provocación debe convertirse en una herramienta para ir a otra parte. ¿Conoce a Aníbal López? Es un artista sudamericano que murió joven. Durante una exposición, presentó un cerdito con un lazo, con el que se podía interactuar. Finalmente, el cerdito fue llevado al matadero y se convirtió en carne de cerdo para las mismas personas que habían jugado con él. Esto es interesante porque Aníbal resume en la exposición lo que ocurre en la realidad. La provocación es interesante porque no hay violencia directa sobre el animal sino que se recrea lo que ocurre todos los días en los mataderos. Coger peces pequeños y azotarlos me parece un fin en sí mismo.
Tuve la misma impresión aunque la intención de Evaristti es poner a prueba los límites del público.
Marina Abramović hizo una performance con el mismo sentido. Estaba en una sala con diferentes objetos y la gente podía hacer con ella lo que quisiera. Yo personalmente no habría activado las batidoras, pero son decisiones de los artistas. Es un campo fronterizo.
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