Dans le monde de l’art contemporain d’aujourd’hui, en particulier en Italie, où le consensus a souvent remplacé le jugement et où la réputation a pris la place de la valeur, la figure de Luca Rossi, un collectif artistique actif depuis 2009, continue à se déplacer comme un corps étranger et est devenu au fil du temps un outil critique qui vise à croiser et à défier tous les rôles dans le système artistique : artiste, conservateur, critique, spectateur. Une stratégie nécessaire, selon Luca Rossi, pour rester indépendant dans un contexte fermé, autoréférentiel et de moins en moins enclin à la confrontation. Sa pratique découle de la critique, entendue non pas comme un exercice académique mais comme un outil opérationnel, “le pinceau” avec lequel intervenir sur un système incapable de distinguer la qualité, les différences et les responsabilités. Dans cet entretien avec Camilla Fumo, Luca Rossi veut mettre en évidence les fractures qui traversent le présent : une éducation anachronique, un pouvoir curatorial de plus en plus managérial, un art réduit au décorum institutionnel, une rhétorique inclusive qui masque souvent l’absence de contenu. Au centre, cependant, la même question revient toujours : l’absence d’une critique capable d’orienter, de sélectionner et de créer de la valeur. Sans outils de différenciation, l’art s’aplatit, les meilleurs disparaissent et le système continue à soutenir ses propres erreurs. Tout cela est abordé dans un entretien qui n’offre ni solutions rassurantes ni raccourcis, mais propose un changement de posture : retrouver une vision critique comme acte formateur, éthique et politique, capable de redonner à l’art son potentiel de risque, de complexité et d’imagination.
CF. Comment décririez-vous le projet Luca Rossi et le blog de la Documenta à ceux qui ne vous connaissent pas ?
LR. Luca Rossi est né il y a 16 ans comme un personnage fictif où tous les rôles du système artistique convergent. En effet, l’absence de confrontation critique dans le monde de l’art et la présence d’un environnement fermé qui créait des problèmes pour l’art et les artistes étaient déjà évidentes à l’époque. Pour être indépendant, il fallait jouer tous les rôles. Luca Rossi est à la fois critique, artiste, conservateur et spectateur. Le premier outil que nous avons utilisé a été les commentaires sur Exibart, comme un spectateur qui critique un article ; un outil simple et à la portée de tous. La critique est devenue le “pinceau” de Luca Rossi. Au départ, beaucoup de gens pensaient que l’aspect artistique de Luca Rossi résidait dans les commentaires, puis, au fil des ans, des projets artistiques indépendants tels que des œuvres et des projets spécifiques se sont développés, tant en Italie qu’à l’étranger.
Pouvez-vous dire que Luca Rossi a commencé par être critique avant de jouer un rôle plus actif ?
Je dirais que oui. À mon avis, aujourd’hui comme hier, on ne peut pas faire partie du système artistique (artistes, conservateurs, etc.) sans avoir une vision critique, car si l’on s’occupe d’art contemporain sans avoir une vision critique, on risque de glisser vers la “décoration intérieure”, ce que j’appelle le “IKEA évolué”, avec un design prétentieux qui laisse passer des opportunités. La critique est fondamentale pour tous les rôles dans le système.
Vous avez souvent un avis très critique sur les grandes institutions et les foires, parce que la qualité passe après d’autres aspects, comme la réputation des artistes présents. Malgré votre opinion, Luca Rossi a participé à certains de ces événements. Comment justifiez-vous votre présence ? Serait-ce une manière de se rebeller de l’intérieur et de se réapproprier ces espaces ?
Oui, à mon avis, il ne faut pas détruire le système, mais le changer de l’intérieur. Le défi consiste à travailler au sein du système, d’une manière critique, même en participant à des foires, mais en changeant la manière dont on y participe. J’ai, par exemple, créé une galerie dans ce but précis. Il est stupide de vouloir détruire le système, car un autre suivrait nécessairement. Il faut y participer d’une manière différente et, si on ne vous le permet pas, organiser les choses à l’extérieur d’une manière différente, comme j’essaie de le faire en ce moment avec deux projets, à Rome et à Turin. Je pense qu’il existe des “autoroutes” que personne n’emprunte parce que le système est bloqué, que les artistes ont peur et que tous les rôles sont atrophiés.
Lors des événements auxquels vous avez participé (par exemple la Biennale), comment votre présence a-t-elle été accueillie, compte tenu de votre position ?
Lorsque les gens me rencontrent dans la réalité, je suis toujours d’accord avec Luca Rossi. Je n’ai jamais trouvé quelqu’un qui s’y opposait fermement, car ces questions sont accessibles à tous. La critique du monde de l’art est également trop facile, il est essentiel d’avoir une alternative. Luca Rossi a défini ces dernières années une autre façon de penser le musée, la galerie, l’artiste. Bien sûr, c’est encore une goutte d’eau dans l’océan, mais il y a beaucoup de gens qui pensent de la même manière. En général, je me sens donc toujours bien lorsque je suis invité dans le système et que les gens sont d’accord. Je souffre d’une forme d’ostracisme de la part de nombreuses personnes qui ne m’invitent pas et me font secrètement obstruction. Je pourrais être beaucoup plus efficace et rapide si je ne souffrais pas d’une forme d’ostracisme de la part de Luca Rossi. C’est l’aspect le plus désagréable parce qu’on a l’impression d’un régime.
Si vous deviez imaginer l’artiste et le musée du futur, en réimaginant le système, d’où partiriez-vous ? Quel est le plus grand obstacle dans le monde de l’art ?
Fondamentalement, tous les problèmes découlent de la formation erronée ou improvisée des artistes et des conservateurs. De nombreux initiés ont une formation improvisée. Dans les académies et les écoles italiennes et internationales, il existe des programmes anachroniques et démodés, à tel point que même les meilleurs masters en beaux-arts ne peuvent plus rien garantir aux artistes. Paradoxalement, les conservateurs, en tant que gestionnaires, peuvent presque avoir plus d’opportunités. Cela me fait toujours rire lorsque, pour un projet, il y a beaucoup de conservateurs et que, pendant un an et demi, on ne parle que d’eux. Les artistes sont complètement secondaires. Puis, à un moment donné, ils (les institutions) doivent annoncer les artistes, qui sont les habituels 100, 200, 300 semblables les uns aux autres. En fin de compte, la chose la plus importante est de repenser la formation et c’est pourquoi j’ai une académie en ligne pour les artistes et les conservateurs.
Vous avez anticipé la réponse à ma question suivante : pensez-vous que les universités sont encore importantes pour l’enseignement de l’art ?
Il y a deux problèmes. Il y a la formation des artistes qui est anachronique, très académique, didactique, liée au siècle dernier, donc un type d’art qui doit être inoffensif, un peu plus que décoratif. Ensuite, il y a toute une riche filière de gestionnaires, c’est-à-dire de conservateurs et de directeurs de musées, qui utilisent l’art de manière accessoire. Disons, par exemple, que vous devez assurer la conservation du LUMA d’Arles : vous devez trouver les ingrédients nécessaires pour que l’endroit semble moderne, contemporain. Il faut faire appel aux artistes, organiser les expositions, mais dans tout cela, l’art est secondaire. Il devient une sorte de décoration, dont le rôle est de démontrer la modernité d’un territoire. Le rôle le plus recherché est peut-être celui des gestionnaires de ces réalités, plutôt que celui des artistes. Luca Rossi s’insurge contre cette tendance et, en fait, beaucoup de mes projets naissent en tant que spectateurs. Je vais dans un musée et je fais tout : l’artiste, le conservateur, le manager, le spectateur ; c’est l’artiste qui se rebelle contre cette situation étouffante dans laquelle l’œuvre d’art et l’artiste sont marginalisés.
Votre point de vue me semble très clair. D’une part, il y a la présence très forte et intrusive des commissaires d’exposition, et d’autre part, la nécessité de trouver des opportunités de travail. Comment est-il possible, compte tenu de votre expérience, de gagner de l’argent sans sacrifier votre intégrité artistique, surtout au début de votre carrière ?
Permettez-moi de vous donner un exemple concret pour mieux m’expliquer. Imaginez qu’au tennis, il n’y ait pas de score ou de moyen de mesurer qui gagne le match. S’il n’y avait pas de score, nous n’aurions jamais vu de joueurs de tennis comme Sinner et Alcaraz, car nous ne saurions pas qui est meilleur que qui. Ce qui manque dans le monde de l’art, c’est la capacité à faire la différence, c’est un manque de sens critique qui aiderait également les artistes à s’améliorer. S’il existait des échelles de valeurs, les artistes seraient encouragés à développer leur travail. La valeur ajoutée serait également reconnue par une communauté de collectionneurs et de spectateurs et les artistes pourraient vivre de leur travail. L’absence totale de critique rend tout plat, tue les différences. Après tant d’années, les meilleurs artistes passent à autre chose parce qu’ils ne peuvent pas émerger, car il n’y a pas de système pour faire des différences. Quelqu’un comme Sinner n’aurait pas pu exister s’il n’y avait pas eu de notation, il aurait probablement fait autre chose. Le système de l’art est un système d’absence totale de critique qui tue la qualité et devient de pire en pire, c’est une mode de morsure de chien. Si l’on y réfléchit bien, les collectionneurs continueront à soutenir leurs erreurs pour ne pas avoir l’air stupides. Les conservateurs soutiendront les artistes qu’ils ont choisis, même s’ils sont faibles et sans valeur. Tout cela découle de l’absence de critique et de l’incapacité éducative du système.
Aujourd’hui, avec les médias sociaux, chacun dispose d’une plateforme où il peut se faire de la publicité. L’opinion du public est également décisive pour le succès des artistes émergents. Ils ne sont pas nécessairement les meilleurs, mais ils deviennent certainement intéressants pour les musées grâce à leur public. Selon vous, existe-t-il aujourd’hui une figure qui devrait être responsable de la sélection et du choix ?
La racine de tout est l’absence de critique, car elle rend l’éducation moins qualitative. S’il y avait plus de critiques, la formation des artistes et des conservateurs changerait également, comme cela s’est produit au fil des ans. Il est évident qu’aujourd’hui on n’enseigne plus ce qu’on enseignait à la fin du 19ème siècle parce que la formation a changé grâce à la critique, qui alimenterait aussi la vulgarisation. Il ne s’agit pas seulement d’enseigner à comprendre les œuvres d’art mais de créer un espace d’opportunité pour que le public s’y intéresse et se passionne. Il est évident que s’il n’y a pas de vulgarisation, ni de critique originale, les gens suivront des artistes comme Jago qui utilise un instrument de manière banale et rhétorique. Pour donner un exemple, le public qui n’a pas l’habitude de manger du chocolat ne sait pas le reconnaître. Il en va de même pour l’art : les gens se contenteront de Jago qui produit un type d’art stéréotypé et rhétorique. Le problème, c’est que même Jago se perd, car il est soutenu par un service de presse et des relations publiques formidables, mais il n’y a pas vraiment d’engouement pour cet artiste. On en revient toujours au point de départ : l’incapacité à se différencier. Il y a cette homologation où tout le monde a la liberté d’expression mais rien n’émerge. C’est comme si nous étions cent personnes dans une pièce à parler en même temps. Même si Jago parle un peu plus fort, cela ne change pas grand-chose. Dans cette situation, l’artiste doit se réapproprier de nouveaux lieux, de nouvelles pièces, emmener les gens ailleurs, même si ce n’est pas facile. J’ai écrit un article à ce sujet : Notes for a guerrilla war, sur la nécessité de récupérer des moyens de production, des lieux et des relations publiques. Moi aussi, j’essaie d’inventer de nouvelles façons de faire, mais tout le monde peut le faire.
Quand on a autant accès au travail des autres, je pense que la difficulté est de développer un langage original. Dans votre blog, vous comparez souvent les œuvres des artistes contemporains à celles des artistes des années 1970-1980. Pensez-vous qu’apprendre à être critique peut vous aider à être plus original ?
Je crois que le moment de formation de l’artiste ne doit pas lui apprendre quoi que ce soit, mais l’inciter à avoir un regard critique. La citation, c’est très bien, il est presque inévitable de citer le XXe siècle, mais cela doit devenir un pont pour aller plus loin, pas une forme de fétichisme, sinon, comme je l’ai dit, nous retombons dans l’“Ikea évolué” qui est bien pour meubler le salon, mais nous manquons des opportunités. Par exemple, j’ai cette ligne d’œuvres, Hidden Works, dans laquelle la citation est flagrante, même les artistes de l’œuvre sont cités plus haut. Mais la citation devient un pont pour aborder le présent, l’œuvre est cachée, dans un monde où tout est visible et où le contenu nous bombarde. Nous ne pouvons plus imaginer, attendre ou être surpris par quoi que ce soit. La citation est là pour tous, mais elle devient un pont vers le présent, au lieu d’être affichée sur Instagram, les œuvres sont cachées. De mon point de vue, la critique, au moment de la formation, devrait stimuler les artistes avant qu’ils ne se cristallisent dans des formes faibles. Après avoir fait la même chose pendant dix ans, comme Giulia Cenci par exemple, et que tout le monde vous connaît un type de travail, après il est difficile de changer, vous vous cristallisez dans cette forme là.
J’aimerais vous poser une autre question sur la relation entre l’“ancienne” génération, celle des artistes établis, et la nouvelle génération, peut-être encore en phase de formation. J’ai souvent remarqué, tant à l’université qu’en dehors, une attitude très apathique et égocentrique de la part de ceux qui auraient dû nous enseigner. Souvent, le fait de nous laisser “autonomes” s’accompagnait d’une absence progressive de participation et de soutien de la part des professeurs. Pensez-vous qu’il existe, de la part des artistes établis, une forme d’élitisme ?
Certainement de la part des artistes, mais aussi de la part des commissaires d’exposition. J’ai écrit un article il y a quelques années dans lequel je disais que ces gens (les artistes) en Italie ont eu tellement de mal à s’établir qu’ils ne veulent plus aider les autres ou dépenser de l’énergie pour les autres. Ils ont déjà vécu un traumatisme qui leur a fait dépenser beaucoup d’énergie. Concrètement, qui sont les formateurs ? Nous avons parlé de revoir la formation, mais qui travaille dans ces écoles ? Soit des gens qui ont été formés de la même manière et qui ne sont donc pas impartiaux, soit des artistes qui ont une vision très individualiste, basée sur le dopage des relations publiques.
Je voudrais faire un lien avec ce qui s’est passé à la Biennale du cinéma. J’imagine que vous avez entendu parler des manifestations contre le génocide qui ont exigé que l’institution et les participants prennent position et excluent certains acteurs du festival. Sans vous prononcer sur cette guerre, pensez-vous qu’il y a une attente différente envers les institutions, qui sont des lieux politiques, et envers les artistes ?
Selon moi, la seule chose qu’un artiste puisse faire pour Gaza, pour les problèmes du monde, où l’éthique et la morale sont bousculées, c’est de protéger en privé sa propre éthique et sa propre morale. Concrètement, c’est la seule chose que chacun d’entre nous peut faire : ne pas se comporter négativement dans notre dimension privée-publique. Bien sûr, les signes symboliques sont également utiles pour attirer l’attention du monde, les artistes et les institutions peuvent prendre position ; dans tous les cas, il est nécessaire d’évaluer chaque affaire au cas par cas.
La demande de prise de position peut parfois être gênante si l’on ne pense pas comme la majorité, pensez-vous que le besoin d’être politiquement correct peut devenir un obstacle à la provocation ?
Personnellement, je suis toujours très indépendant et je n’ai donc jamais subi de telles pressions, pas même de la part d’institutions. Il est certain qu’il faut éviter le refrain du stade, car il banalise le problème politique. La situation à Gaza, ainsi qu’en Ukraine, est une véritable furie. Je pense donc que la Biennale de Venise doit prendre position, elle ne peut pas faire comme si rien ne se passait. Aucun d’entre nous ne peut faire comme si de rien n’était. Il s’agit d’un point de vue symbolique. D’un point de vue concret, chacun peut bien travailler dans sa propre vie privée. Pour moi, les gens qui se préoccupent de Gaza et qui, en privé ou sur leur lieu de travail, aspirent, semblent hypocrites. Le monde de l’art a cette tendance : ils sont tous progressistes, mais sur leur lieu de travail, ils ont des attitudes terribles d’un point de vue éthique. Si ces personnes dirigeaient un pays, elles se comporteraient exactement comme des dictateurs. Pour donner un exemple : si quelqu’un est autorisé à faire du vélo et cause des dégâts mineurs, ce n’est pas moins grave que si quelqu’un conduit une voiture de Formule 1 et tue quelqu’un, c’est l’attitude qui est mauvaise, ce que vous pouvez faire, c’est bien conduire de toute façon.
Je suis tout à fait d’accord avec ce que vous dites, et en même temps je me pose la question suivante : que se passe-t-il lorsque les personnes qui "craignent"en privé sont les mêmes que celles qui jouent un rôle institutionnel et doivent donc faire preuve d’inclusivité ? L’un de vos articles de blog réfléchit précisément à l’instrumentalisation de la diversité, peut-être au détriment de la qualité du travail.
Le problème est toujours le même : un système qui ne différencie pas ne peut pas indiquer la valeur et la qualité d’une œuvre, et donc pour faire quelque chose d’intéressant, vous vous attachez à la carte d’identité des artistes. Les commissaires, pour attirer le public, se rabattent sur des questions qui sont, à mon avis, fondamentales. Cela dit, si l’exposition est ennuyeuse et banale, c’est parce que nous avons mal travaillé ces 15-20 dernières années et que les artistes de qualité se sont entre-temps consacrés à d’autres choses. C’est aussi pour cela qu’il faut repartir de zéro. Les meilleurs éléments sont partis parce que le système fonctionnait mal. Avec l’Académie Luca Rossi, je peux trouver des talents cachés, les former et les ramener au centre, mais c’est un travail difficile.
Pouvez-vous nous expliquer comment vous travaillez ? Qu’est-ce que la qualité, selon vous, et qu’est-ce qui vous semble intéressant aujourd’hui ?
A mon avis, aujourd’hui, tout d’abord, l’artiste doit prendre les rênes, repenser les lieux et les relations publiques, c’est-à-dire repenser comment montrer son travail et à qui. Ensuite, il y a pour moi trois voies de la qualité, que j’ai définies au fil des années. La première voie est celle de l’“alter-modernité”, qui consiste à résister à la dégénérescence de notre époque et à éviter les réseaux étouffants. Ce sont des œuvres qui tentent de résister aux problèmes de la contemporanéité. La deuxième voie est celle de la “post-vérité”, qui consiste à créer une réalité plus intéressante que la vérité, comme le flash mob. Aujourd’hui, ce qui se trouve sur le piédestal a peu de pouvoir, parce que tout le monde est déjà sous les feux de la rampe et parce que la réalité est beaucoup plus forte que n’importe quelle fiction. Pour attirer l’attention, il faut créer quelque chose qui semble réel mais qui ne l’est pas, et c’est pour cela qu’il se démarque du courant dominant. Enfin, la troisième voie, c’est un certain type de peinture qui peut encore créer un moment de réflexion, de décompression, qui peut être utile et intéressant.
Pourquoi la peinture, qui est souvent considérée comme traditionnelle, presque dépassée ? C’est une position qui va à l’encontre des nouveaux moyens d’expression.
La peinture est la troisième voie eh, les deux premières sont bien meilleures ! Mais comme c’est un médium qui se perd dans la nuit des temps, elle est capable de créer une bulle qui peut encore être intéressante. Pas toute la peinture, quelques types et quelques peintres. En tant qu’outil historique, elle peut encore nous faire réfléchir.
Il s’agit davantage d’une curiosité de ma part : quels sont les trois artistes que vous aimez ou qui vous intéressent le plus en ce moment ?
J’aime beaucoup Santiago Sierra, Tino Sehgal et Martin Creed, tous des artistes des années 1990, Tino Sehgal étant un peu plus récent. J’aime certains projets du collectif américain MSCHF, né en 2019. Ils font un travail que je trouve intéressant, parfois ils vont trop loin dans le merchandising. J’aime aussi quelque chose de Maurizio Cattelan, par exemple Banana(Comedian, 2019) parce qu’il exprime une vision cohérente. Le discours n’est pas tant “ j’aime ”, “ je n’aime pas ” que d’évaluer si un artiste a une attitude en point de mire. Il est certain que la banane de Cattelan exprime parfaitement son attitude. J’aime aussi beaucoup certaines œuvres de Damien Hirst, en particulier celles du début des années 1990. Parmi les jeunes artistes, Dahn Vo m’intrigue.
Penser à Damien Hirst me fait penser à des artistes dont les œuvres dépassent les limites de la moralité. Marco Evaristti dans son œuvre Helena met en scène 10 mixeurs, contenant des poissons rouges vivants, qui peuvent être activés par le public. Pensez-vous qu’il soit encore utile d’exploiter certaines limites de la sensibilité ?
Cela me semble absurde, mais cela dépend de l’objectif. La provocation doit devenir un outil pour aller ailleurs. Connaissez-vous Aníbal Lopez ? C’est un artiste sud-américain qui est mort jeune. Lors d’une exposition, il a présenté un porcelet avec un arc, avec lequel on pouvait interagir. Finalement, le porcelet a été emmené à l’abattoir et est devenu de la viande de porc pour les mêmes personnes qui avaient joué avec lui. C’est intéressant parce qu’Aníbal résume dans l’exposition ce qui se passe dans la réalité. La provocation est intéressante parce qu’il n’y a pas de violence directe sur l’animal, mais on recrée ce qui se passe tous les jours dans les abattoirs. Prendre des petits poissons et les fouetter me semble un peu une fin en soi.
J’ai eu la même impression même si l’intention d’Evaristti est de tester les limites du public.
Marina Abramović a réalisé une performance dans le même sens. Elle était dans une pièce avec différents objets et les gens pouvaient lui faire ce qu’ils voulaient. Personnellement, je n’aurais pas rendu les mixeurs actifs, mais ce sont les choix des artistes. Il s’agit d’un champ frontalier.
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