Si salimos del esquema chagalliano de interpretación que entrelaza el judaísmo jasídico y una cierta idea étnico-religiosa de la realidad de cuento de hadas que se encuentra en los novios voladores y en ciertas situaciones del mundo al revés típicas de la visión de cuento de hadas con animales que a veces parecen, como en el contexto clásico, personificarse en seres que perciben la naturaleza como realidad sensible; Aquí, saliendo de la visión que se repite quizás aún más en la interpretación de la obra de Chagall que en su propia idea del arte y del mundo, se correría además el riesgo de descubrir que se trata de una visión “buenista”, o más bien buenista, de Chagall, porque es sentimental, donde el vínculo con la tradición arcaica israelita, bíblica y tribal, por así decirlo, se diluye. Negar esto es como ignorar que la pintura más conocida de Chagall, que podríamos definir como realismo mágico teñido de romanticismo, venía precedida de una dimensión pánica y lírica, y que sin embargo estaba abierta a la ruptura del mundo que trajeron las vanguardias, el Futurismo y el Cubismo sobre todo, pero también las variadas investigaciones de los lenguajes abstractos. Desde este punto de vista, el Chagall más fiel a su alma rusa, el alma campesina que nunca olvidaría, se manifiesta en la década de 1910, cuando su fidelidad étnica, o por así decirlo popular, se mide por el salto cualitativo que le lleva en 1907 a abandonar Vitebsk, la “aldea de su nacimiento”, con destino a San Petersburgo, donde nació., con destino a San Petersburgo, donde por una parte forjaría relaciones con la institución de Bellas Artes, con la forma clásica en definitiva, pero por otra, su encuentro con Léon Bakst y luego su llegada a París en 1911 a través del descubrimiento del arte moderno y vanguardista, iniciaron una transformación consensuada de su talento. El paso de la frontera a París también tuvo lugar cuando cambió su nombre de Moishe Segal o Šagal a Chagall (adaptándolo a la pronunciación francesa, señal muy clara de su decisión de convertirse en un pintor occidental).
Era el comienzo de esa maduración expresiva de raíz terrosa que el jovencísimo Marc había manifestado en el dibujo incluso antes de cualquier escolarización: Sabía captar al máximo la verdad del signo y formar la naturaleza interior de la realidad, una intuición de la esencia de las cosas, típica de los visionarios, según Henri Focillon, que sostenía que no se trataba de hombres dotados de una visión fantasiosa o primitiva de la realidad, sino capaces de ver las cosas desde dentro, en la herencia genética si se quiere.interior, en su herencia genética si se quiere, moviéndose dentro de la realidad misma y sacando a la luz desde las profundidades abisales, como un buzo, lo que el mar se ha tragado y ha ocultado. Chagall pertenecía a esta especie de artistas submarinos capaces de ver y rastrear hasta inmensas profundidades esa sustancia de las cosas que provoca, al mostrársenos, emociones vertiginosas. Fue una especie de arraigo a la tierra, como en el mundo pastoril y campesino, que precedió al modelo socialista del proletariado y el koljós. El modelo de los soviets impuso un nuevo soberano, el Estado, que exigía que el trabajo, las herramientas y los objetivos se pusieran en común de forma colectivista, ocupando el lugar que durante siglos habían ocupado los zares.
Chagall era un alma salvaje, primitiva, incluso desenfadada, capaz de soñar con esa fuerza onírica que, incluso antes de generar su pintura hoy conocida, insuflaba en las formas que surgían de sus ojos y de sus manos ese espíritu de libertad que pertenece al hombre como imagen del creador; el hombre como agricultor y criador, ligado a su campo y a su aldea, se revela como guardián de la creación, ciertamente, pero es como agricultor y ganadero, ligado a su campo y a su aldea, se revela custodio de la creación, ciertamente, pero él mismo es ante todo fruto de esa semejanza con Dios, y como hombre que hunde firmemente sus raíces en la tierra que pisa, siempre nómada, su vagabundeo se convierte en medio de conocimiento y revelación de su propia “diversidad”, que como artista le llevará hasta América. Poco más que un niño, Chagall dibuja gallinas, animales de corral, perros y cerdos, pero también hombres y mujeres que parecen brotar con gran naturalidad y verdad de su mano, como un fruto espontáneo de la tierra, participando así en su esencia del secreto de la vida que pertenece al mundo arbóreo y animal.
La unidad de lo vivo retorna en Chagall hasta el último día de su existencia, y el telón de fondo de las escenas pintadas son las fachadas de las casas del pueblo o un ramo de rosas que parece tener la misma función que ciertas guirnaldas de las pinturas religiosas que los jesuitas habían promovido difundiendo una iconografía barroca en la que el lenguaje y los colores de las flores podían constituir también una cifra secreta de las verdades teológicas en las que se reflejaban los fieles. Lo que emerge en los cuadros de Chagal de la edad madura, es decir, después de la última guerra, es una forma de primordialidad que, excluyendo el brutalismo, nos comunica la verdad que a veces tienen las formas rocosas prehistóricas. Desde niño, Chagall lleva dentro el demonio de la ligereza que le impulsa a soñar, a ver en la pérdida de la gravedad la forma misma de hacer soportable una existencia en la que cada cual debe tratar de preservar su propio bien, una forma de ironía ligera que no quiere ignorar las tragedias que acompañan a la existencia. Oneiric Chagal, un amante casi gitano que encuentra en el violín y en la danza un corresponsal a su manera bíblica, piensa que los perfumes de París, sus telas y lo femenino que la convierten en la capital del placer y del lujo, con sus mil luces de principios del siglo XX, es un lugar que se asemeja a un parque de atracciones, en esencia a algo tan irreal como el paraíso.
Empezó a oír hablar de él a los veinte años, cuando decidió irse a vivir a San Petersburgo, y pronto acabó bajo el hechizo del escenógrafo del Ballet Ruso Léon Bakst, que le puso en contacto con los primeros signos de la vanguardia europea. En París, a partir de 1911, Chagall conoce y frecuenta a poetas, artistas como Modigliani, el mundo de los cabarets, músicos y cantantes; es la época de la Belle Époque, pero el Expresionismo y el Cubismo ya han disparado sus cartuchos y París se convierte en el teatro del nuevo arte cuyos reflejos afectan a otras ciudades europeas. Al cabo de unos años, en vísperas de la Gran Guerra, regresó a Vitebsk vía Berlín, pero el estallido del conflicto le impidió volver a París. Dedicándose al desarrollo de lo que había aprendido en la capital francesa, con la llegada de la Revolución de Octubre recibió algunos encargos como comisario gubernamental de Bellas Artes; pronto, sin embargo, cayó en desacuerdo con artistas igualmente dotados, por ejemplo Malevič, que en una enérgica oposición al arte figurativo abogaba por un abstraccionismo radical al que dio el nombre de el nombre de Suprematismo (pero una vez que esta fase, que se denomina de forma un tanto simplista abstracta -¿acaso no hay también una forma de abstracción en la figuración de los iconos que Malevič mira como prototipo para su idea de la pintura? -, incluso para el creador del “blanco sobre blanco” se abre una fase de figuración-abstracción que interpreta definitivamente en el valor arquitectónico del color y de las formas plásticas aquella idea que el icono había sublimado dentro de la mística del cristianismo ortodoxo).
Chagall no es un temperamento ascético ni un intérprete político de la función que el arte debe desempeñar en la sociedad; sólo cree en su propia capacidad para ver las formas cobrar vida en la materia cromática y en la luz. Así, los acontecimientos que allanaron el camino al sovietismo le impulsaron a distanciarse de toda cita institucional, abandonó la escena pública y se encerró en un silencio creativo (por ejemplo, en Moscú, como escenógrafo del Teatro Judío), decidido ahora a regresar a Europa, a París, donde el arte moderno goza de una libertad que en el pasado no era tan fácil de alcanzar.El arte moderno goza de una libertad que en Rusia, en cambio, se sacrifica a la imposición en el horizonte de un “realismo” que sacrifica a los individuos a la primacía del Estado y del gobierno y certifica las mentiras ideológicas. La iconografía de Chagall evoluciona así cada vez más en una dirección en la que la elegancia pictórica, la realidad sublimada dentro de una visión edénica en la que quiere reflejarse como si a estas alturas sólo un mundo edulcorado y salvado de sus tragedias pudiera representar laúltima misión (en la segunda mitad del siglo XX, ya lejos de Rusia y cada vez más arraigado en su segunda patria, Francia, repite escenas con rosas, árboles, formas que se elevan hacia el cielo y se colorean de azules y verdes, como en las doce litografías dedicadas a Niza y a la Costa Azul de 1967). El contexto interior es donde, para Chagall, la vida y la comunión toman forma entre individuos sobre los que se transfigura un compartir de fe religiosa en el Dios, que es efectivamente el Dios judío, con todo el simbolismo típicamente israelita, pero dentro de un Occidente que se identifica más que nunca con el cristianismo de la época. Pero en cuanto al uso de símbolos judíos, por ejemplo la Menorah, el candelabro de siete brazos, o el tallèd, el chal ritual que llevan los hombres durante las fiestas y la oración de la mañana, lo vemos rodeando a Jesús en la cruz en la Crucifixión blanca, obra clave de 1938, de una densidad expresiva como pocas obras de Chagall, que reinterpreta un tema muy estudiado hoy, el del Jesús judío. La lealtad al judaísmo de un artista que ahora también se sentía parte del Occidente cristiano queda atestiguada al presentar la factura a pagar a una sociedad que se manchaba con el más terrible de los crímenes al transformar al Jesús judío en el símbolo sacrificial de su pueblo: al pie de la cruz vemos el candelabro judío y sobre el crucifijo el tallèd.
La exposición que desde hace varias semanas acoge el Palazzo dei Diamanti de Ferrara, comisariada por Francesca Villanti (hasta el 8 de febrero), se inscribe en el horizonte que hizo de Chagall un “testigo de su tiempo”. En efecto, el carácter fuerte y romántico de Chagall le permitió en cierto modo, como escribe Vittorio Sgarbi en la breve nota de apertura, resistir a las tentaciones ideológicas y políticas. Si pensamos en las tragedias y los crímenes que el totalitarismo ha producido en Europa en medio siglo de acción (pero hay que decir que quizá sea aún más repugnante ver las fechorías cometidas por las democracias actuales), no es de extrañar que Chagall se mantuviera alejado de la política, aunque no desdeñara sus halagos cuando era necesario.De vez en cuando, sus halagos y sus órdenes, y esto creo que se debía también a su adhesión convencida a la religión israelita como baluarte en el enfrentamiento con ese cristianismo que ha formado Occidente durante dos milenios. Y cuando declara, como si estuviera a punto de pasar por la aduana, el bagaje cultural de sus orígenes, Chagall no puede evitar recordar lo que trajo consigo de Vitebsk: animales, figuras y casas de su tierra natal, a lo que, añade, París iluminó entonces esa herencia personal; al decir esto, está afirmando la verdad, pero es precisamente esa verdad la que, por un lado, le granjea laadmiración como pintor, y por otra, le convierte en el taquígrafo fallido del alma en que había empezado a convertirse de niño en sus dibujos “primitivos”, que hace unas décadas, en una rara ocasión, se exhibieron en otra exposición antológica italiana. La vibrante sequedad de aquellos signos gráficos tenía la fuerza de un cable eléctrico donde el tungsteno incandescente enciende la vida de las formas. Sgarbi vuelve a escribir que como exiliado -Chagall lo fue al menos dos veces, huyendo de las tragedias del siglo XX y encontrando también acogida en América- “no veía, recordaba”; pero sabemos que recordar es la primera admonición divina dirigida a los judíos: “Acuérdate de Israel”. Chagall ha hecho de ello un aditivo de la memoria que mantiene unidos los materiales de su pintura y las formas que supo centrifugar de las vanguardias que conoció, extrayendo de ellas una nueva geometría irregular y un coágulo de formas libres ancladas en la historia del arte del siglo XX y reinterpretadas dentro de una abierta confrontación con ideas “modernas” que a veces han sido antagónicas entre sí. Aquí, esta síntesis en una nueva imaginería, propiamente suya, es también una forma de esa pacificación que Chagall invocaba para el hombre y las comunidades humanas.
La exposición de Ferrara, muy publicitada más allá de sus cualidades estéticas reales, bastante discutibles a pesar de las más de doscientas obras expuestas, no ofrece en sí misma ninguna gran sacudida de tensión. Dos tercios de las obras son grabados y litografías, y los óleos están fechados en su mayoría a partir de mediados del siglo XX: en conjunto, las obras expuestas proceden todas de colecciones privadas, lo que podría significar que existe también la intención por parte de los propietarios de vender algunas de las obras expuestas. Pero podemos afirmar sin equivocarnos que ninguna alcanza el rango de una obra de época como La Crucifixión Blanca. Paradójicamente, jugando un poco con los “sinónimos”, podríamos decir que la exposición no tiene todas las trazas de una retrospectiva, a lo sumo puede calificarse de exposición antológica con material de calidad muy heterogénea reunido de forma deslavazada. muy heterogéneo recogido con criterios desiguales, o en todo caso afectado por una monotonía iconográfica que no aporta verdadero élan vital (en algunos aspectos, la exposición Chagall en mosaico que se clausura dentro de unos días, el 18 de enero, en el Mar de Rávena, es más coherente e interesante: A mediados de los años 50, Chagall tuvo la revelación de este arte cuando visitó los mosaicos bizantinos de Rávena, y comenzó a realizar obras, una de las cuales se conserva en la ciudad de Rávena).
La serie, ésta realmente bella y también muy vista, de grabados dedicados a las Fábulas de La Fontaine, alcanza una fuerza pictórica, por así decirlo, gracias a la técnica muy depurada que combina el aguafuerte y la punta seca, lo que atestigua la consecución por parte de Chagall de un estilo muy francés. Sin embargo, lo que realmente nos habría sorprendido habría sido ver los bocetos que Chagall ejecutó a principios del siglo XX, y que hemos mencionado al principio, donde el joven artista retrata, como si lo grabara en su piel, el mundo rural de Vitebsk. Una representación tan poderosa de la realidad que nos lleva a decir que tal vez todo el mundo calcográfico que Chagall nos dejó después desciende en varias capas de la psicología contenida en esos primeros dibujos que nos dicen ya entonces dónde se esconde el alma pura del pintor; cabe preguntarse si el jovencísimo Moishe, formándose en Bellas Artes, lejos aún de convertirse en Chagall, no había oído hablar de la idea del arte popular que Tolstoi abordó en su momento en un folleto específico, “El mundo del pueblo”, que ya hemos mencionado en el folleto.en su momento en un folleto específico, páginas famosas que fueron muy leídas incluso fuera de Rusia, que el gran escritor publicó en 1897; y si no hubiera combinado esas ideas con su conocimiento de cierto tipo de grabados populares rusos que estaban muy extendidos entre el pueblo (algunos se utilizaban incluso para envolver pescado y carne) llamados Lubok, que contaban conocidas fábulas y mitos de la tradición rusa, ahora redescubiertos y estudiados. Dada esta posibilidad, habría que estudiar hasta qué punto las ideas de Tolstoi y los grabados populares afectaron al crecimiento artístico de un pintor que por entonces era poco más que un adolescente.
El autor de este artículo: Maurizio Cecchetti
Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).
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