Où se cache l'âme pure de Chagall ? Contre les visions bon enfant

Si l’on sort du schéma d’interprétation chagallien qui mêle le judaïsme hassidique et une certaine idée ethnico-religieuse de la réalité féerique que l’on retrouve dans les petits amis volants et dans certaines situations de monde à l’envers typiques de la vision féerique avec des animaux qui semblent parfois, comme dans le contexte classique, se personnifier dans des êtres qui perçoivent la nature comme une réalité sensible, on risque de découvrir qu’il s’agit d’un “bon” ou d’un “mauvais” monde, d’un “mauvais” monde ; Ici, en sortant de la vision qui revient peut-être encore plus dans l’interprétation de l’œuvre de Chagall que dans sa propre idée de l’art et du monde, on risquerait d’ailleurs de découvrir qu’il s’agit d’une “bonne” vision de Chagall, ou plutôt d’une vision goodiste, parce que sentimentale, où le lien avec la tradition archaïque israélite, biblique et tribale, pour ainsi dire, est dilué. Le nier revient à ignorer que la peinture la plus connue de Chagall, que l’on pourrait définir comme un réalisme magique teinté de romantisme, était précédée d’une dimension panique et lyrique, et qu’elle était néanmoins ouverte à l’éclatement du monde apporté par les avant-gardes, le futurisme et le cubisme surtout, mais aussi les recherches variées des langages abstraits. De ce point de vue, le Chagall le plus fidèle à son âme russe, l’âme paysanne qu’il n’oubliera jamais, se manifeste dans les années 1910, lorsque sa fidélité ethnique, ou pour ainsi dire populaire, se mesure au saut qualitatif qui le conduit en 1907 à quitter Vitebsk, le “village natal”, pour Saint-Pétersbourg, où il est né.Petersbourg, où d’une part il noue des relations avec l’institution des Beaux-Arts, avec la forme classique en somme, mais d’autre part, sa rencontre avec Léon Bakst puis son arrivée à Paris en 1911 à travers la découverte de l’art moderne et d’avant-garde, amorcent une transformation consensuelle de son talent. Le passage de la frontière vers Paris se fait également lorsqu’il change son nom de Moishe Segal ou Šagal en Chagall (en l’adaptant à la prononciation française, signe très clair de sa décision de devenir un peintre occidental).

C’est le début de cette maturation expressive à partir de la racine terrienne que le tout jeune Marc avait manifestée dans le dessin avant même toute scolarisation : il savait saisir au plus haut point la vérité du signe et de la forme, l’intériorité de la réalité, une intuition de l’essence des choses, typique des visionnaires, selon Henri Focillon, qui soutenait qu’il ne s’agissait pas d’hommes dotés d’une vision fantaisiste ou primitive de la réalité, mais capables de voir les choses de l’intérieur, dans le patrimoine génétique si l’on peut dire.De l’intérieur, dans leur patrimoine génétique si l’on veut, en se déplaçant à l’intérieur de la réalité elle-même et en faisant surgir des profondeurs abyssales, comme un plongeur, ce que la mer a englouti et caché. Chagall appartenait à cette espèce d’artistes sous-marins capables de voir et de tracer jusqu’à d’immenses profondeurs cette substance des choses qui provoque, lorsqu’on nous la montre, des émotions vertigineuses. C’est une sorte d’enracinement à la terre, comme dans le monde pastoral et paysan, qui a précédé le modèle socialiste du prolétariat et du kolkhoze. Le modèle des soviets a imposé un nouveau souverain, l’État, qui a exigé que le travail, les outils et les objectifs soient mis en commun de manière collectiviste, prenant la place occupée pendant des siècles par les tsars.

Chagall était une âme sauvage, primitive, voire légère, capable de rêver avec cette force onirique qui, avant même de générer sa peinture connue aujourd’hui, insufflait dans les formes qui sortaient de ses yeux et de ses mains cet esprit de liberté qui appartient à l’homme en tant qu’image du créateur ; l’homme agriculteur et éleveur, lié à son champ et à son village, se révèle comme le gardien de la création, certes, mais il l’est aussi en tant que paysan et éleveur, lié à son champ et à son village. En tant qu’agriculteur et éleveur, lié à son champ et à son village, il se révèle gardien de la création, certes, mais il est avant tout le fruit de cette ressemblance à Dieu, et en tant qu’homme enraciné dans la terre qu’il foule, toujours nomade, son errance devient un moyen de connaissance et de révélation de sa propre “diversité”, qui, en tant qu’artiste, le mènera jusqu’en Amérique. A peine plus âgé qu’un enfant, Chagall dessine des poulets, des animaux de basse-cour, des chiens et des cochons, mais aussi des hommes et des femmes qui semblent jaillir avec beaucoup de naturel et de vérité de sa main, comme un fruit spontané de la terre, participant ainsi dans son essence au secret de la vie qui appartient au monde arboricole et animal.

L’unité du vivant revient chez Chagall jusqu’au dernier jour de son existence, et les scènes peintes ont pour toile de fond soit les façades des maisons du village, soit un bouquet de roses qui semble avoir la même fonction que certaines guirlandes des peintures religieuses que les Jésuites avaient promues en diffusant une iconographie baroque où le langage et les couleurs des fleurs pouvaient aussi constituer un cryptogramme secret des vérités théologiques dans lesquelles se reflétaient les fidèles. Ce qui émerge dans les peintures de Chagal de l’âge mûr, c’est-à-dire après la dernière guerre, c’est une forme de primordialité qui, à l’exclusion du brutalisme, nous communique la vérité qu’ont parfois les formes rocheuses préhistoriques. Depuis son enfance, Chagall porte en lui le démon de la légèreté qui le pousse à rêver, à voir dans la perte de la pesanteur le moyen même de rendre supportable une existence où chacun doit tenter de préserver son bien, une forme d’ironie légère qui ne veut pas ignorer les tragédies qui accompagnent l’existence. Oneiric Chagal, amoureux presque gitan qui trouve dans le violon et dans la danse un correspondant à sa manière biblique, pense que les parfums de Paris, ses tissus et le féminin qui en font la capitale du plaisir et du luxe, avec ses mille feux au début du XXe siècle, est un lieu qui s’apparente à une fête foraine, au fond à quelque chose d’aussi irréel que le paradis.

Il commence à en entendre parler dès ses vingt ans lorsqu’il décide d’aller vivre à Saint-Pétersbourg, tombant bientôt sous le charme du décorateur des Ballets russes, Léon Bakst, qui le met en contact avec les premiers signes de l’avant-garde européenne. À Paris, à partir de 1911, Chagall rencontre et fréquente des poètes, des artistes comme Modigliani, le monde des cabarets, des musiciens et des chanteurs ; c’est l’époque de la Belle Époque, mais l’expressionnisme et le cubisme ont déjà tiré leurs cartouches et Paris devient le théâtre du nouvel art dont les reflets se répercutent sur les autres villes européennes. Après quelques années, à la veille de la Grande Guerre, il retourne à Vitebsk via Berlin, mais le déclenchement du conflit l’empêche de revenir à Paris. Se consacrant au développement de ce qu’il a appris dans la capitale française, il reçoit, avec l’avènement de la révolution d’Octobre, quelques missions en tant que commissaire du gouvernement pour les Beaux-Arts ; bientôt, cependant, il entre en désaccord avec des artistes tout aussi doués, par exemple Malevič, qui, dans une opposition farouche à l’art figuratif, prône un abstractionnisme radical auquel il donne le nom de... le nom de suprématisme (mais une fois cette phase qualifiée de manière un peu simpliste d’abstraite - n’y a-t-il pas aussi une forme d’abstraction dans la figuration des icônes que Malevič regarde comme un prototype pour son idée de la peinture ? -, même pour le créateur du “ blanc sur blanc ” s’ouvre une phase de figuration-abstraction qui interprète définitivement dans la valeur architecturale de la couleur et des formes plastiques cette idée que l’icône avait sublimée dans la mystique du christianisme orthodoxe).

Chagall n’est ni d’un tempérament ascétique, ni un interprète politique de la fonction que l’art doit jouer dans la société ; il croit seulement en sa propre capacité à voir les formes prendre vie dans la matière chromatique et la lumière. C’est ainsi que les développements qui ont ouvert la voie au soviétisme l’ont incité à s’éloigner de toutes les nominations institutionnelles, à quitter la scène publique et à s’enfermer dans un silence créatif (par exemple à Moscou, en tant que décorateur du Théâtre juif), désormais déterminé à retourner en Europe, à Paris, où l’art moderne jouit d’une liberté qui, dans le passé, n’a pas été si facile à atteindre.L’art moderne jouit d’une liberté qui, en Russie, en revanche, est sacrifiée à l’imposition à l’horizon d’un “réalisme” qui sacrifie les individus à la primauté de l’État et du gouvernement et certifie les mensonges idéologiques. L’iconographie de Chagall évolue ainsi de plus en plus dans une direction où l’élégance picturale, la réalité sublimée dans une vision édénique dans laquelle il veut se refléter comme si désormais seul un monde adouci et sauvé de ses tragédies pouvait représenter la dernière mission (dans la seconde moitié du XIXe siècle).dernière mission (dans la seconde moitié du XXe siècle, désormais loin de la Russie et de plus en plus enraciné dans sa seconde patrie, la France, il répète des scènes avec des roses, des arbres, des formes s’élevant vers le ciel et colorées de bleus et de verts, comme dans les douze lithographies consacrées à Nice et à la Côte d’Azur de 1967). Le contexte intérieur est le lieu où, pour Chagall, la vie et la communion prennent forme entre des individus sur lesquels s’opère un partage transfiguré de la foi religieuse en Dieu, qui est bien le Dieu juif, avec toute la symbolique israélite typique, mais dans un Occident qui s’identifie plus que jamais au christianisme de l’époque. Mais en ce qui concerne l’utilisation des symboles juifs, par exemple la Menorah, le candélabre à sept branches, ou le tallèd, le châle rituel porté par les hommes lors des festivités et de la prière du matin, nous le voyons entourer Jésus sur la croix dans la Crucifixion blanche, une œuvre clé de 1938, d’une densité expressive comme peu d’autres œuvres de Chagall, qui réinterprète un thème très étudié aujourd’hui, celui du Jésus juif. La fidélité au judaïsme d’un artiste qui se sentait désormais partie prenante de l’Occident chrétien est attestée par la présentation de la facture à payer à une société qui se souillait des crimes les plus terribles en transformant le Jésus juif en symbole sacrificiel de son peuple : au pied de la croix, nous voyons le candélabre juif et sur le crucifix, le tallèd.

L’exposition qui se tient depuis quelques semaines au Palazzo dei Diamanti de Ferrare, sous la direction de Francesca Villanti (jusqu’au 8 février), s’inscrit dans l’horizon qui a fait de Chagall un “témoin de son temps”. En effet, le caractère fort et romantique de Chagall lui a permis, dans un certain sens, de résister aux tentations idéologiques et politiques, comme l’écrit Vittorio Sgarbi dans la brève note d’ouverture. Si l’on pense aux tragédies et aux crimes que le totalitarisme a produits en Europe en un demi-siècle d’action (mais il faut dire qu’il est peut-être encore plus révoltant de voir les méfaits commis par les démocraties aujourd’hui), il n’est pas surprenant que Chagall se soit tenu à l’écart de la politique, même s’il n’a pas dédaigné ses flatteries lorsque c’était nécessaire.Parfois, ses flatteries et ses ordres, et je crois que c’est aussi dû à son adhésion convaincue à la religion israélite comme rempart dans la confrontation avec ce christianisme qui a formé l’Occident pendant deux millénaires. Et lorsqu’il déclare, comme s’il s’apprêtait à passer la douane, le bagage culturel de ses origines, Chagall ne peut s’empêcher de rappeler ce qu’il a apporté avec lui de Vitebsk : des animaux, des figures et des maisons de sa patrie, auxquels, ajoute-t-il, Paris a ensuite éclairé cet héritage personnel ; en disant cela, il revendique la vérité, mais c’est précisément cette vérité qui, d’une part, lui vaut l’admiration en tant que peintre et, d’autre part, l’admiration de l’opinion publique.En disant cela, il revendique la vérité, mais c’est précisément cette vérité qui, d’une part, lui vaut l’admiration en tant que peintre et, d’autre part, fait de lui le sténographe raté de l’âme qu’il avait commencé à devenir dès l’enfance dans ses dessins “primitifs” qui, il y a quelques décennies, à une rare occasion, ont été exposés dans une autre exposition anthologique italienne. La sécheresse vibrante de ces signes graphiques avait la puissance d’un fil électrique où le tungstène incandescent enflamme la vie des formes. Sgarbi écrit encore qu’en tant qu’exilé - Chagall le fut au moins deux fois, fuyant les tragédies du XXe siècle et trouvant aussi un accueil en Amérique - “il ne voyait pas, il se souvenait” ; mais on sait que se souvenir est la première admonestation divine adressée aux juifs : “Souviens-toi d’Israël”. Chagall en a fait un additif de la mémoire qui tient ensemble les matériaux de sa peinture et les formes qu’il a su centrifuger des avant-gardes qu’il connaissait, en en extrayant une nouvelle géométrie irrégulière et un nuage de formes libres ancrées dans l’histoire de l’art du XXe siècle et réinterprétées dans une confrontation ouverte avec des idées “modernes” parfois antagonistes entre elles. Ici, cette synthèse dans une nouvelle imagerie, qui lui est propre, est aussi une forme de cette pacification que Chagall invoquait pour l’homme et les communautés humaines.

L’exposition de Ferrare, très médiatisée bien au-delà de ses qualités esthétiques réelles, assez discutables malgré les plus de deux cents œuvres présentées, n’offre pas de grandes tensions en son sein. Les deux tiers des œuvres sont des gravures et des lithographies, et les peintures à l’huile datent pour la plupart du milieu du XXe siècle : dans l’ensemble, les œuvres exposées proviennent toutes de collections privées, ce qui pourrait signifier que leurs propriétaires ont également l’intention de vendre certaines d’entre elles. Mais on peut affirmer sans se tromper qu’aucune n’atteint le rang d’une œuvre qui a fait date comme La Crucifixion blanche. Paradoxalement, en jouant un peu sur les synonymes, on pourrait dire que l’exposition n’a pas tous les attributs d’une rétrospective, tout au plus peut-on la qualifier d’exposition anthologique avec un matériel de qualité très hétérogène rassemblé de manière désordonnée. très hétérogène recueilli avec des critères inégaux, ou en tout cas affecté par une monotonie iconographique qui n’apporte pas un réel élan vital (à certains égards, l’exposition Chagall en mosaïque qui se termine dans quelques jours, le 18 janvier, à la Mar de Ravenne, est plus cohérente et plus intéressante : Au milieu des années 1950, Chagall a eu la révélation de cet art en visitant les mosaïques byzantines de Ravenne, et a commencé à produire des œuvres, dont l’une est conservée dans la ville de Ravenne).

La série, celle-ci très belle et aussi très vue, des gravures consacrées aux Fables de La Fontaine, atteint une force picturale, si l’on peut dire, grâce à la technique très raffinée qui combine l’eau-forte et la pointe sèche, témoignant de la réalisation par Chagall d’un style très français. Mais ce qui nous aurait vraiment surpris, c’est de voir les esquisses que Chagall a exécutées au tout début du 20e siècle, que nous avons évoquées au début, où le jeune artiste représente, comme s’il gravait sur sa peau, le monde rural de Vitebsk. Un rendu si puissant de la réalité qui nous fait dire que peut-être tout le monde chalcographique que Chagall nous a laissé par la suite descend en plusieurs couches de la psychologie contenue dans ces premiers dessins qui nous disent déjà à l’époque où se cache l’âme pure du peintre ; on peut se demander si le tout jeune Moishe, en formation aux Beaux-Arts, encore loin de devenir Chagall, n’avait pas entendu parler de l’idée de l’art populaire que Tolstoï abordait à l’époque dans une brochure spécifique, “L’art du peuple”, que nous avons déjà mentionnée dans la brochure, “L’art du peuple”, que nous venons de publier.Et s’il n’avait pas combiné ces idées avec sa connaissance d’un certain type d’estampes populaires russes très répandues dans le peuple (certaines étaient même utilisées pour envelopper le poisson et la viande) appelées Lubok, qui racontaient des fables et des mythes bien connus de la tradition russe, aujourd’hui redécouverts et étudiés. Dans cette perspective, il convient donc d’étudier dans quelle mesure les idées de Tolstoï et les estampes populaires ont influencé l’évolution artistique d’un peintre qui n’était alors qu’un adolescent.

L'auteur de cet article: Maurizio Cecchetti

Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).

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