Dov'è nascosta l'anima pura di Chagall? Contro le visioni buoniste

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Se si esce dallo schema interpretativo chagalliano che intreccia l’ebraismo chassidico e una certa idea etnico-religiosa della realtà fiabesca che trova nei fidanzatini volanti e in certe situazioni da mondo capovolto tipico della visione favolistica con gli animali che talvolta sembrano, come già nel contesto classico, personificarsi in esseri che percepiscono la natura come realtà senziente; ecco, uscendo dalla visione che ricorre forse ancor più nell’interpretazione dell’opera di Chagall che nella sua stessa idea dell’arte e del mondo, si rischierebbe peraltro di scoprire che questa è una visione di Chagall “buona”, o meglio buonista, perché sentimentale, dove il legame con la tradizione arcaica israelitica, biblica e tribale per così dire, si stempera. Negare questo è come voler ignorare che la pittura più nota di Chagall, che potremmo definire un realismo magico venato di romanticismo, era stata preceduta da una dimensione panica e lirica, e nondimeno aperta alla frantumazione del mondo portata dalle avanguardie, futurismo e cubismo anzitutto, ma anche la variegata ricerca dei linguaggi astratti. Da questo punto di vista, lo Chagall più fedele alla propria anima russa, quella contadina che non dimenticherà mai, si manifesta negli anni Dieci, quando la fedeltà etnica, o per così dire popolare, si misura col salto di qualità che lo spinge nel 1907 a lasciare Vitebsk, il “villaggio natio”, diretto a San Pietroburgo, dove da un lato stringerà rapporti con l’istituzione delle Belle Arti, con la forma classica insomma, ma dall’altro, l’incontro con Léon Bakst e poi l’approdo a Parigi nel 1911 attraverso la scoperta dell’arte moderna e d’avanguardia, danno l’avvio a una consenziente trasformazione del proprio talento. Il passaggio della frontiera verso Parigi avviene anche cambiando il proprio nome da Moishe Segal o Shagal in Chagall (adattandolo alla pronuncia francese, un segno chiarissimo della sua decisione di diventare un pittore occidentale).

Fu l’inizio di quella maturazione espressiva rispetto alla radice terragna che il giovanissimo Marc aveva manifestato nel disegno prima ancora di ogni formazione scolastica: egli sapeva cogliere al massimo della verità di segno e di forma la natura interna del reale, una intuizione dell’essenza delle cose, tipica dei visionari, secondo Henri Focillon, il quale sosteneva che non si trattava di uomini dotati di una visione fantasiosa o primitiva del reale, ma capaci di vedere le cose dall’interno, nel patrimonio genetico se vogliamo, trasferendosi all’interno della realtà stessa e riportandone alla luce dai fondali più abissali, come un palombaro, ciò che il mare ha ingoiato e nascosto. Chagall apparteneva a questa specie di artisti subacquei capaci di vedere e rintracciare a profondità immense quella sostanza delle cose che procura, quando ci viene mostrata, emozioni vertiginose. Era una sorta di radicamento alla terra, come nel mondo pastorale e contadino, che precede il modello socialista del prolet e dei kolchoz. Il modello dei soviet ha imposto un nuovo sovrano, lo Stato che chiede di mettere insieme il lavoro, gli strumenti e le finalità verso di esso orientate in modo collettivista, che prendeva il posto occupato per secoli dagli zar.

Chagall era un’anima selvatica, primitiva, anche leggera, capace di sognare con quella forza onirica che prima ancora che generare la sua pittura oggi conosciuta, insufflava nelle forme che uscivano dai suoi occhi e dalle sue mani questo spirito di libertà che appartiene all’uomo in quanto immagine del creatore; l’uomo come agricoltore e allevatore, legato al proprio campo e al villaggio, si rivela custode del creato, certo, ma è ancor prima egli stesso un frutto di quella somiglianza a Dio e come uomo che affonda le sue radici rimanendo ben saldo coi piedi nella terra sulla quale è in cammino, sempre nomade, questo suo vagabondare diventa mezzo di conoscenza e rivelazione della propria “diversità”, che come artista lo porterà fino in America. Chagall poco più che bambino disegna galline, animali da cortile, cani e maiali, ma anche uomini e donne che sembrano scaturire con grande naturalezza e verità dalla sua mano, come un frutto spontaneo della terra, dunque partecipe nella sua essenza del segreto della vita che appartiene al mondo arboreo e animale.

L’unità dei viventi torna in Chagall fino all’ultimo giorno della sua esistenza, e a far da sfondo alle scene dipinte è sia le facciate delle case del villaggio o un bouquet di rose che sembra avere la stessa funzione di certe ghirlande nei dipinti religiosi che i gesuiti avevano promosso diffondendo una iconografia barocca dove il linguaggio e i colori dei fiori poteva anche costituire un cifrario segreto delle verità teologiche nelle quali i fedeli si rispecchiavano. Ciò che emerge nei dipinti di Chagal dell’età matura, cioè dopo l’ultima guerra, è una forma di primordialità che, escludendo il brutalismo, ci comunica quella verità che hanno talvolta le forme rupestri preistoriche. Chagall ha in sé, fin da ragazzo, il demone della leggerezza che lo spinge a sognare, a vedere nella perdita di gravità la via stessa per rendere sopportabile un’esistenza dove ciascuno deve cercare di preservare il proprio bene, una forma di ironia lieve che non vuole ignorare le tragedie che accompagnano l’esistenza. Chagal onirico, amante quasi gitano che nel violino e nella danza trova un corrispettivo a suo modo biblico, pensa che i profumi di Parigi, le sue stoffe e il femminile che ne fanno la capitale del piacere e del lusso, con le sue mille luci d’inizio secolo, è un luogo del tutto simile a un lunapark, in sostanza a qualcosa di irreale come un paradiso.

Aveva cominciato a sentirne parlare non ancora ventenne quando decise di andare a vivere a San Pietroburgo finendo ben presto sotto la malleveria dello scenografo dei Balletti Russi Léon Bakst, che lo portò a contatto coi primi segnali dell’avanguardia europea. Dal 1911 Chagall a Parigi conosce e frequenta poeti, artisti come Modigliani, il mondo dei cabaret, musicisti e cantanti; è il momento della Belle Époque, ma espressionismo e cubismo hanno già sparato le loro cartucce e Parigi sta diventando il teatro dell’arte nuova i cui riflessi investono altre città europee. Dopo qualche anno, alla vigilia della Grande Guerra, rientra a Vitebsk passando da Berlino, ma lo scoppio del conflitto gli impedirà poi di ritornare a Parigi. Dedicandosi allo sviluppo di quanto ha appreso nella capitale francese, con il realizzarsi della Rivoluzione d’Ottobre riceverà qualche incarico come commissario governativo per le Belle Arti; ben presto, però, cadrà in disaccordo con artisti altrettanto dotati, per esempio Malevich, che in una strenua opposizione al figurativo propugnava un astrattismo radicale cui darà il nome di Suprematismo (ma superata questa fase, che un po’ semplicisticamente si è soliti chiamare astratta – non c’è forse una forma d’astrazione anche nella figurazione delle icone a cui Malevich guarda come prototipo della sua idea di pittura? –, anche per l’artefice del “bianco su bianco” si sta aprendo una fase di figurazione-astrazione che interpreta definitivamente nel valore architettonico del colore e delle forme plastiche quell’idea che l’icona aveva sublimato dentro la mistica del cristianesimo ortodosso).

Chagall non è un temperamento ascetico e nemmeno un interprete politico della funzione che l’arte deve svolgere nella società; crede soltanto nella propria capacità di vedere le forme prendere vita nella materia cromatica e nella luce. Così gli sviluppi che aprono la strada al sovietismo lo spingono a prendere le distanze da ogni incarico istituzionale, lascia la scena pubblica e si chiude in un silenzio creativo (per esempio a Mosca, come scenografo del Teatro ebraico), deciso ormai a ritornare in Europa, a Parigi, dove l’arte moderna gode di una libertà che in Russia invece è sacrificata all’imporsi sull’orizzonte di un “realismo” che sacrifica gli individui al primato dello Stato e del Governo e certifica la menzogna ideologica. L’iconografia di Chagall così evolve sempre più in una direzione dove l’eleganza pittorica, la realtà sublimata dentro una visione edenica in cui vuole rispecchiarsi come se ormai soltanto un mondo addolcito e salvato dalle su tragedie potesse rappresentare l’ultima missione (nel secondo Novecento, ormai lontano dalla Russia e sempre più radicato nella sua seconda patria, la Francia, si ripetono scene con rose, alberi, forme che salgono verso il cielo e si colorano di azzurri e di verdi, come nelle dodici litografie dedicate a Nizza e alla Costa Azzurra del 1967). Il contesto interiore è quello dove per Chagall prendono forma la vita e la comunione fra individui sui quali agisce ormai una trasfigurata condivisione della fede religiosa nel Dio che è sì quello ebraico, con tutte le simbologie tipiche israelite, ma dentro un Occidente che s’identifica più che mai con cristianesimo all’epoca. Ma a proposito dell’uso dei simboli ebraici, per esempio la Menorah, il candelabro a sette braccia, oppure il tallèd, lo scialle rituale indossato dai maschi durante le festività e nella preghiera mattutina, lo vediamo cingere Gesù sulla croce nella Crocefissione bianca, opera chiave del 1938, di una densità espressiva tale come poche altre opere di Chagall, che rilegge un tema oggi molto studiato, quello del Gesù ebreo. La fedeltà all’ebraismo di un artista che si sente ormai anche parte dell’Occidente cristiano è testimoniata presentando il conto da scontare a una società che si stava macchiando del più terribile dei crimini trasformando il Gesù ebreo nel simbolo sacrificale del suo popolo: ai piedi della croce vediamo appunto il candelabro ebraico e sul crocefisso il tallèd.

La mostra in corso da varie settimane al Palazzo dei Diamanti di Ferrara, a cura di Francesca Villanti (fino all’8 febbraio) si colloca nell’orizzonte che ha fatto di Chagall un “testimone del suo tempo”. In effetti, il carattere forte e romantico, in un certo senso, di Chagall gli ha permesso, come scrive Vittorio Sgarbi nella breve nota iniziale, di resistere alle tentazioni ideologiche e politiche. Se pensiamo alle tragedie e ai delitti che i totalitarismi hanno prodotto in Europa in mezzo secolo di azione (ma bisogna dire che forse è ancor più disgustoso vedere le malefatte commesse dalle democrazie di oggi) non stupisce che Chagall si sia tenuto a distanza dalla politica pur non disdegnandone, all’occorrenza, le lusinghe e le commesse, e questo credo sia dipeso anche dalla sua convinta adesione alla religione israelita come baluardo nel confronto col Cristianesimo che si misura con quel cristianesimo che ha formato per due millenni l’Occidente. E quando dichiara, come se stesse per passare la dogana, il bagaglio culturale delle sue origini, Chagall non può fare a meno di ricordare che cosa si è portato dietro da Vitebsk: animali, figure e case della sua terra natia, a cui, aggiunge, che su quel patrimonio personale Parigi ha poi deposto sopra la luce; dicendo questo, sostiene il vero, ma è proprio questa verità che, da un lato, gli guadagna l’ammirazione come pittore, e dall’altro lo rende il mancato stenografo dell’anima che aveva cominciato a diventare da ragazzo nei suoi disegni “primigenii”, che alcuni decenni fa, rara occasione, vennero esposti in un’altra antologica italiana. La vibrante secchezza di quei segni grafici aveva la potenza di un filo elettrico dove il tungsteno incandescente accende la vita delle forme. Ancora Sgarbi scrive che in quanto esule – Chagall lo fu almeno due volte, fuggendo le tragedie del Novecento e trovando accoglienza anche in America – “egli non vedeva, ricordava”; ma noi sappiamo che ricordare è il primo ammonimento divino rivolto agli ebrei: “Ricorda Israele”. Chagall ne ha fatto un additivo della memoria che tiene insieme le materie della sua pittura e le forme che ha saputo centrifugare dalle avanguardie che ha conosciuto cavandone una nuova geometria irregolare e un coagulo di forme libere ancorate alla storia dell’arte novecentesca e rilette dentro un confronto aperto con idee “moderne” che talvolta sono state fra loro antagoniste. Ecco, anche questa sintesi in un immaginario nuovo, propriamente suo, è una forma di quella pacificazione che Chagall invocava per l’uomo e le comunità umane.

La mostra di Ferrara, molto pubblicizzata, ben oltre le sue effettive qualità estetiche, abbastanza discutibili nonostante le oltre duecento opere esposte, non offre grandi sbalzi di tensione al proprio interno. Due terzi delle opere sono incisioni e litografie, e le opere a olio sono per lo più datate dalla metà in avanti del Novecento: nell’insieme i materiali esposti sono tutti di collezione privata. Ma possiamo dire senza sbagliare che nessuna raggiunge il rango di un’opera epocale come La Crocefissione bianca. Paradossalmente, giocando un po’ coi “sinonimi”, potremmo dire che la mostra non ha tutti i crismi di una retrospettiva, tutt’al più la si può definire un’antologica con materiali di qualità molto eterogenea raccolti con criteri disomogenei, o comunque affetta da una monotonia iconografica che non procura veri élan vital (per certi aspetti risulta più coerente e interessante la rassegna Chagall in mosaico che si chiude fra pochi giorni, il 18 gennaio, al Mar di Ravenna: alla metà degli anni Cinquanta, Chagall ebbe la rivelazione di quest’arte facendo visita ai mosaici bizantini ravennati, e cominciò a produrre opere di cui una è proprio conservata nella città romagnola).

La serie, questa davvero bellissima e peraltro anche molto vista, delle incisioni dedicate alle Favole di La Fontaine, raggiunge una forza per così dire pittorica grazie alla raffinatissima tecnica che somma acquaforte e puntasecca, testimoniando il raggiungimento in Chagall di uno stile molto francese. Ciò che invece ci avrebbe davvero preso in contropiede sarebbe stato veder esposti i disegnini che Chagall esegui ai primissimi del Novecento, cui abbiamo accennato all’inizio, dove il giovane artista ritrae, come se incidesse sulla propria pelle, il mondo rurale di Vitebsk. Una resa talmente potente della realtà che ci spinge a dire che forse tutto il mondo calcografico che Chagall ci ha lasciato dopo discende a vari strati dalla psicologia contenuta in quei primi disegni che dicono fin da allora dove si cela l’anima pura del pittore; ci si può domandare se il giovanissimo Moishe formandosi alle Belle Arti, ancora lontano da trasformarsi in Chagall, non avesse sentito parlare dell’idea di arte popolare che Tolstoj affrontava all’epoca in un volumetto specifico, pagine famose e molto lette anche fuori dalla Russia, che il grande scrittore pubblicò nel 1897; e se non avesse unito a quelle idee la conoscenza di un certo tipo di stampe popolari russe molto diffuse fra la gente (alcune venivano usate addirittura per avvolgerci il pesce e le carni) chiamate Lubok, che raccontavano favole e miti molto conosciuti della tradizione russa, oggi riscoperte e studiate. Di fronte a questa possibilità, si dovrebbe dunque studiare fino a che punto le idee di Tolstoj e le stampe popolari abbiano inciso sulla crescita artistica di un pittore a quel tempo poco più che adolescente.

L'autore di questo articolo: Maurizio Cecchetti

Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).