La importancia del arte y su historia


Texto íntegro del encuentro 'La importancia del arte y su historia' de Federico Giannini, celebrado el 24 de enero de 2015 a las 18 horas en la Sala di Rappresentanza del Ayuntamiento de Carrara.

Hoy, a las 18.00 horas, en la Sala di Rappresentanza del Ayuntamiento de Carrara, se ha celebrado el encuentro La importancia del arte y su historia (La importancia del arte y de su historia), durante el cual nuestro Federico ha hablado al público presente en la sala sobre la utilidad del arte y de la historia del arte para la sociedad actual. Para quienes se perdieron el encuentro, publicamos a continuación el texto íntegro. Pincha aquí para descargar el PDF con las diapositivas proyectadas en la sala. ¡Feliz lectura!

La importancia del arte y su historia

Antes de empezar a hablar de la importancia del arte y su historia, me gustaría expresar mi debido agradecimiento a la Asamblea Permanente de Carrara y, en particular, a Manuel Dell’Amico, que tuvo la amabilidad de invitarme a celebrar este encuentro, este discurso que espero proporcione a la audiencia algunas pequeñas ideas sobre las que quizás reflexionar, debatir y compartir. Quiero dar las gracias al grupo de cultura de la Asamblea, que ha organizado el encuentro, y por supuesto a los participantes de la Asamblea Permanente que han acogido con interés esta propuesta. También quiero expresar públicamente mi apoyo a esta Asamblea y mi reconocimiento, de corazón, por el trabajo que está haciendo, y por el hecho de que está dando una gran muestra de civismo, demostrando a todo el país que un grupo, un gran grupo, de ciudadanos que están unidos, y que tienen el bien de su ciudad en el corazón, pueden realmente hacer mucho y pueden ser el principio para cambiar su suerte, de una manera cuidadosa y consciente. Me gustaría hacer hincapié en esto, en primer lugar, porque es lo que realmente siento hacia los ciudadanos que trabajan para intentar dar un futuro mejor al lugar en el que viven, y en segundo lugar, porque durante este encuentro podremos comprobar que la historia del arte y el amor por la propia ciudad, por el propio territorio, por el propio patrimonio artístico y cultural, van de la mano y están íntimamente ligados entre sí.

Así pues, sólo nos queda entrar en el meollo de los temas de nuestro encuentro. Empezaré por decirles que lo que quiero proponerles esta tarde es un viaje. Un viaje que abarca siglos de arte y obras de algunos de los más grandes artistas de la historia del arte. El objetivo de este viaje será responder a algunas preguntas que pueden parecer obvias y triviales, pero en un mundo y en un país en el que el arte y la cultura están cada vez más relegados a un segundo plano, siempre es justo y necesario reiterar las respuestas. Al final de nuestro viaje, comprenderemos, pues, para qué sirve la historia del arte, por qué estudiarla, por qué cultivar el amor por las obras de arte, por qué sumergirse en el arte visitando un edificio histórico, un museo, una iglesia: por qué, en definitiva, no debemos desinteresarnos por el arte, sino más bien por qué debemos defenderlo y protegerlo.

Antes de iniciar este viaje, sin embargo, me gustaría recordar a una persona, a quien dedico este discurso: Gordon Moran, un gran erudito e historiador del arte estadounidense que nos dejó en Nochebuena, hace exactamente un mes. Este recuerdo no pretende ser retórico, sino funcional al viaje que vamos a emprender. Probablemente muchos de ustedes no conozcan la historia humana y profesional de este gran hombre, a quien tuve el placer de conocer, de frecuentar, y con quien también tuve el placer, en varias ocasiones, de intercambiar opiniones, recibir consejos, aliento y aprecio en mi labor de divulgación de la historia del arte. Gordon Moran vino de Estados Unidos a Siena, él que se había graduado en la Universidad de Yale con una tesis sobre la historia del arte sienés, sobre Ambrogio Lorenzetti, el gran artista del siglo XIV, y llegó para demostrar una teoría suya: A saber, que el famosísimo fresco que representa a Guidoriccio da Fogliano en el asedio de Montemassi, que decora una de las paredes de la Sala del Mappamondo en el Palazzo Pubblico de Siena, no era, como se pensaba hasta entonces, obra de uno de los artistas más célebres de la historia del arte italiano, a saber, Simone Martini, sino que era obra de un pintor más modesto que vivió quizá incluso siglos más tarde, un pintor modesto cuyo nombre aún se desconocía en la época de los estudios de Moran, y de cuya identidad aún hoy no estamos seguros. Pues bien, Gordon Moran tuvo que enfrentarse a un entorno hostil, el de los académicos italianos, que no permitían que un erudito de ultramar intentara cuestionar teorías establecidas desde hacía siglos. Gordon Moran tuvo que sufrir el ostracismo de los académicos italianos, porque ni siquiera fue invitado a las conferencias sobre Simone Martini, tuvo que sufrir el desprecio, las ironías fáciles, y todo ello lo soportó con la elegancia y el estilo que correspondía a su figura de gran caballero, como hoy hay pocos. Sin embargo, Gordon Moran continuó su trabajo siempre con gran seriedad, y con pruebas difíciles de refutar: y finalmente, al cabo de unos años, sus teorías empezaron a convencer incluso a muchos estudiosos italianos, en primer lugar a Federico Zeri, uno de los historiadores del arte más famosos y respetados del siglo XX. Una parte de la crítica académica sigue sin creer en las teorías de Gordon Moran, pero muchos están convencidos de que este erudito estadounidense tiene razón, y los avances de los últimos años parecen confirmar las teorías de Gordon Moran: en otras palabras, el Guidoriccio da Fogliano no sería obra de Simone Martini. Podemos aprender una importante lección de la historia de Gordon Moran: a saber, que con tenacidad, con obstinación, con pasión, con cultura, sobre todo cuando estas cualidades se combinan con elegancia, refinamiento y respeto, es posible lograr grandes resultados y alcanzar metas que hasta entonces parecían insospechadas, y por ello siempre estaremos agradecidos a Gordon Moran. Y esto ya es, después de todo, una primera confirmación de que la historia del arte tiene una utilidad importante.

Por tanto, nuestro viaje puede comenzar, y este comienzo tiene lugar a pocos metros de aquí, de este lugar en el que nos encontramos ahora: nuestro viaje comienza en nuestra catedral, el Duomo de Carrara. Es aquí donde encontramos la primera obra que quiero ilustrar, a saber, la decoración del portal principal, el que encontramos en la fachada. Como sabéis, en aquella época, estamos entre los siglos XI y XII, es decir, no mucho después del año 1000, las personas que sabían leer y escribir no eran muchas, de hecho eran muy pocas, y además en aquella época todos los aspectos de la vida cotidiana estaban regulados por la religión cristiana. Así pues, surgió un problema: el de impartir algún tipo de educación a las masas que no sabían leer ni escribir, porque en cualquier caso era necesario asegurarse de que las masas aprendieran los preceptos del cristianismo, sus normas de comportamiento y, por supuesto, también sus historias. Una de las vías privilegiadas era, pues, hablar a través de imágenes, de símbolos, que enriquecían las obras concebidas para un vasto público: por eso cuando pasamos ante iglesias antiguas las vemos tan ricamente decoradas y llenas de figuras. Y es precisamente porque esas figuras tenían la función de hablar y enseñar, un poco como ocurre hoy con los libros: esas obras de arte eran los libros, en nuestro caso, de los carrarini del año 1000-1100. Y, en este sentido, el portal principal de la Catedral de Carrara es un interesante compendio de preceptos que debían regular la vida del cristiano: hoy necesitamos una guía que nos haga entender lo que significan, pero antaño la percepción de estos símbolos era mucho más inmediata, entre otras cosas porque daban un sentido de comunidad, y la gente, los carrarini del año 1000-1100, se reconocían en estos símbolos, en estos símbolos encontraban su propia identidad, para ellos estos símbolos eran un verdadero patrimonio lingüístico. Empezando por arriba, en la lectura de los símbolos del portal, tenemos por tanto un águila que sostiene un libro en sus garras, y a los lados tenemos un buey a la izquierda y un león a la derecha. Se trata de los animales del llamado “tetramorfo”, palabra griega que significa “de las cuatro formas”, y que representa el símbolo de los cuatro evangelistas, cada uno representado por un elemento, aunque este tetramorfo es un tanto atípico porque uno de los cuatro elementos tradicionales, a saber, el hombre alado, o el ángel, símbolo del evangelista Mateo, se sustituye aquí por el libro sostenido por el águila, probablemente en aras del equilibrio compositivo, porque el arte románico es un arte siempre consagrado a una fuerte armonía entre sus elementos. En aras de la exhaustividad, digamos que el buey representa a San Lucas, el águila a San Juan y el león a San Marcos. Este simbolismo deriva de un pasaje del libro del profeta Ezequiel, que describe una visión que, según se dice, tuvo el propio profeta: se dice que vio una nube con una criatura, el tetramorfo, compuesta por los cuatro elementos que hemos mencionado antes: hombre alado, águila, buey y león. Desde los inicios del cristianismo, los teólogos han asociado los símbolos a los evangelistas, cada uno aportando su propia interpretación, y simplificando la interpretación propuesta por San Jerónimo en el siglo IV d.C., podemos descubrir la razón de estos símbolos. El hombre alado simboliza a Mateo porque su Evangelio se abre con la genealogía de Jesús, por tanto una historia de hombres, el león es símbolo de San Marcos porque su Evangelio comienza con la predicación, en el desierto, de San Juan Bautista, definido como la “voz que clama en el desierto”, por tanto una voz tan fuerte como la de un león, El buey simboliza a San Lucas, porque el Evangelio que escribió comienza con un sacrificio realizado por San Zacarías, y el buey era un animal de sacrificio, y finalmente Juan simboliza al águila, porque el prólogo de su Evangelio contiene el famoso himno a la Palabra, visto como una especie de vuelo hacia Dios, como el de un águila.

Estos cuatro símbolos, los símbolos de los evangelistas, son los más importantes del portal, y de hecho están en lo más alto, y son tan importantes porque los evangelios eran los libros en los que todo cristiano debía inspirarse, y la gente tenía que ir a la iglesia para escuchar la lectura e interpretación de estos textos. Luego que esto era sólo un propósito, y que en realidad los evangelios son los libros más tergiversados y mal interpretados de la historia, y que la propia Iglesia ha seguido muy poco su mensaje... digamos que esto no viene al caso, pero es importante saber que los evangelios tenían que ser, y si no me equivoco creo que deben seguir siendo, el libro en el que debían inspirarse los cristianos. Bajando, encontramos bajo el buey un asno y bajo el león un perro. El asno es el animal con el que Cristo entró en Jerusalén, por lo que es un símbolo de humildad, porque Cristo era humilde, y por lo tanto humilde debe ser también el cristiano, pero el asno es también el animal que ayuda al hombre en su trabajo en el campo, por lo que es un símbolo de trabajo. El perro, por su parte, es símbolo de fidelidad, otra característica que debe tener el cristiano, pero también de caza, por tanto otra actividad que en la época era fuente esencial de sustento para la comunidad local. Debajo de estos dos animales tenemos dos grifos, símbolo de Cristo, porque son animales de doble naturaleza, mitad león, por tanto animal de la tierra, y mitad águila, por tanto animal del cielo. Como Cristo, que según la religión cristiana es el hijo de Dios, por lo tanto habita en los cielos, pero se hizo hombre, y por eso bajó a la tierra, para salvar a la humanidad: por eso el grifo es un símbolo de Cristo. Por último, abajo, los dos leones con la boca abierta: simbolizan la lucha contra el pecado, ya que están a punto de devorar a los pecadores. Las plantas también desempeñan un papel fundamental: tenemos el acanto, el que vemos sobre el arquitrabe, símbolo de la inmortalidad, tenemos la palmera, símbolo del martirio y, por tanto, de la fe en Cristo, y estas plantas se entrelazan en espiral, para simbolizar el ciclo de la vida.

Como hemos visto, este portal contiene todo lo que debe ser un cristiano: atento a la lectura de los Evangelios en la iglesia, por tanto atento a su mensaje, humilde, fiel, trabajador, alejado del pecado, fuerte en la fe. Evidentemente, hoy en día, por una parte, hemos perdido la percepción de estas simbologías y, por otra, son nuestros valores universales, que se han ido formando a través de la historia y los acontecimientos, y no la Iglesia, los que tienen que mostrarnos el camino para vivir bien: la obra de arte sufre así una transformación de su significado. Así, si aquella obra de arte, en el año 1000-1100, encontraba su propia utilidad en comunicar a la gente cómo vivir bien, según la moral de la época, evidentemente, hoy ese significado ya no es actual porque la obra de arte ha adquirido otro significado, a saber, el de ser testigo de un tiempo histórico y hacernos comprender en qué valores creía antaño la gente y que creaban la identidad de una comunidad, de una sociedad. Y sabemos que conocer la historia es una de las mejores maneras de aprender de ella: el arte nos ayuda, pues, en este proceso de conocimiento de la historia.

Para familiarizarnos con este concepto, podemos tomar otro ejemplo, de nuevo muy cercano a nosotros. La iglesia que ves aquí en la foto es la iglesia de San Lazzaro, la encontrarás en la Aurelia que va a Sarzana, justo después de Fosdinovo. Es una iglesia que, viéndola así, podría no decir nada, porque es sobria, casi anónima, en definitiva, nunca diríamos que en su interior pudiera contener grandes obras maestras. En cambio, esta iglesia, que obviamente merece una visita, alberga una de las mayores obras maestras de la Liguria del siglo XVII: se trata de una pintura de Domenico Fiasella, que fue uno de los mayores artistas de la época, y que representa a San Lázaro pidiendo a la Virgen protección para la ciudad de Sarzana. Independientemente del altísimo valor artístico del cuadro, que en cualquier caso sería digno de atención, me gustaría que esta tarde nos centráramos en el contenido: en este cuadro hay... un santo, San Lázaro, que es el santo al que está dedicada la iglesia en la que se encuentra la obra, y este santo le pide a la Virgen que proteja la ciudad de Sarzana. En concreto, le pide que la proteja de la peste. En el cuadro, la amenaza que se cierne sobre Sarzana, que vemos al fondo y cuyo perfil reconocemos, está simbolizada por las nubes que ocultan los edificios de la ciudad. Estamos en 1616 y en aquella época la peste era un problema muy grave. La ciencia moderna, la ciencia tal y como la conocemos hoy, estaba naciendo precisamente en esos años, y como, como bien podemos imaginar, las grandes masas no percibían en absoluto el hecho de que la ciencia moderna estaba naciendo, la única manera de protegerse de la enfermedad, aparte de confiar en las curas entonces conocidas, era la creencia en hacer votos a un santo que mediara, por así decirlo, con la Virgen, para obtener protección. Curiosamente, el santo del que hablamos, San Lázaro, protector contra la peste, es un personaje puramente ficticio, ya que se trata del leproso que aparece en la parábola del rico contada por Jesús en los Evangelios, la que dice que existía este pobre leproso que cada día esperaba conseguir unas migajas de pan del banquete de este arrogante hombre rico, y luego sucede que un día este Lázaro muere y es recompensado con un lugar en el paraíso por el sufrimiento que soportó dignamente en vida, a diferencia del hombre rico que en cambio sería destinado al infierno. El rico, consciente de su destino, habría rogado a Abraham que enviara a Lázaro a sus hijos, a los hijos del rico, para decirles que no repitieran sus errores y que fueran caritativos con los pobres. Así pues, tenemos dicho personaje de ficción elevado a la categoría de santo, aunque no es raro que muchos de los santos que venera la Iglesia sean más figuras legendarias que reales... y patrón de las enfermedades, ya que él mismo, según la parábola, era un enfermo. En este caso, esta pintura nos dice algo muy peculiar, a saber, el hecho de que en la antigüedad los hombres, para encontrar alivio a sus angustias, acudían a entidades sobrenaturales para obtener beneficios, y el arte se consideraba, por tanto, el medio para obtenerlos, estos beneficios. También en este caso asistimos a una transformación de sentido: la obra, de ser un instrumento con una finalidad digamos “práctica”, porque fue pintada con vistas a obtener un beneficio, se convierte de nuevo en testimonio de una forma de vida, de una creencia, de la manera de pensar de una civilización. Y entonces no es cierto que todavía hoy haya quien crea que un cuadro puede protegernos de una enfermedad, y probablemente para esas personas el significado de la obra siga siendo ese, pero para la historia del arte se añade otro significado, que es el de contar la historia, contar lo que hemos sido, y por eso estudiamos la historia del arte y protegemos el patrimonio cultural para proteger nuestro pasado, para proteger lo que hemos sido y, obviamente, para proteger las etapas del camino que nos llevó a la formación de lo que hoy son nuestros valores universales.

Sin embargo, este no es el único propósito del arte, por supuesto. Porque el arte no sólo mira al pasado. El arte es también una forma de representar sueños, y no es seguro que estos sueños, en algún momento de un futuro más o menos lejano, puedan también convertirse en realidad. Y para entender cómo el arte puede representar un sueño que en el futuro podría estar destinado a convertirse en realidad, tenemos que retroceder más en el tiempo: nuestro viaje desde Italia se traslada a Francia, a una fecha precisa, 1893, y a un lugar preciso, Saint-Tropez. En Saint-Tropez encontramos a un pintor que acaba de cumplir treinta años: se llama Paul Signac, es uno de los más grandes artistas que trabajaron entre finales del siglo XIX y principios del XX, ya que podemos considerarlo, junto con Georges Seurat, el padre del puntillismo, y en este momento está pintando una obra a la que ha decidido dar un título muy fuerte y emblemático. El título, en italiano, es el siguiente: “Al tempo dell’anarchia. La edad de oro no está en el pasado, sino en el futuro”, y el cuadro es lo que se ve aquí. Signac, pintor anarquista militante, se vio obligado más tarde a cambiar el título: ya no “En el tiempo de la anarquía”, sino “En el tiempo de la armonía”. Esto se debió a que no eran tiempos fáciles para el anarquismo. Los anarquistas estaban mal vistos, sobre todo después de que un anarquista italiano, Sante Caserio, apuñalara y asesinara al presidente de la República Francesa, Marie-François Sadi Carnot, en Lyon el 24 de junio de 1894. Poco importa que Sante Caserio hubiera declarado que su acto no era contra la persona, sino contra el sistema que representaba, como escribió a su madre desde la cárcel. Le escribió: “si he cometido este acto mío es precisamente porque estaba cansado de ver un mundo tan infame”. En definitiva, era la misma idea que movería, unos años más tarde, a Gaetano Bresci, quien tras el asesinato del rey Umberto I declaró que no había querido matar a la persona, Umberto, sino que había querido matar al rey, al principio. Como decía, poco importa cuál fue la idea que movió la mano de Sante Caserio, porque en Francia había una represión muy fuerte contra los anarquistas, y dado el clima que se había creado, Signac prefirió cambiar el título de su obra. Pero no el contenido, por supuesto. Y el contenido de este cuadro, lo que este cuadro representa, no es otra cosa que una sociedad ideal en la que impera la anarquía: una especie de manifiesto político, por tanto, del que hablo en esta intervención también porque Carrara, en Italia, es la ciudad más representativa del movimiento anarquista. Lo que vemos en el cuadro es una sociedad en la que los hombres pueden vivir en armonía, una sociedad en la que no hay diferencias debidas al aspecto físico, al dinero o a la clase social, una sociedad en la que cada uno garantiza a su comunidad la contribución que es capaz de aportar, y en la que también hay mucho espacio para dedicarse a sus actividades favoritas, porque una sociedad en la que todos trabajan y en la que la riqueza se distribuye equitativamente, es también una sociedad en la que hay más tiempo libre para todos. He aquí, pues, el sentido del título del cuadro: la anarquía se convierte en sinónimo de armonía, porque en una sociedad en la que exista un sistema anárquico perfecto, las personas deben poder organizarse sin prevaricaciones debidas a cualquier forma de jerarquía, y rompiendo las barreras sociales. Así, vemos a la izquierda al hombre recogiendo un higo, autorretrato del pintor Paul Signac, que aquí aparece con su esposa, Berthe Roblès, dando una higuera a un niño. Hay un hombre leyendo, que simboliza la cultura, valor fundamental de esta sociedad idílica; hay hombres jugando a la petanca, que significan actividades lúdicas, pasatiempos. Hay dos personas enamoradas, porque el amor es fundamental en una sociedad, y si falta el amor, podemos decir que no hay vida, hay pintores, hay gente bañándose en el mar, hay una mujer recogiendo flores, en fin, cada uno se dedica a su actividad favorita. Y luego, de fondo, tenemos el trabajo, representado por agricultores en el campo descansando a la sombra de un árbol. Descansan porque las máquinas, que vemos más atrás, les permiten, según una visión optimista del progreso, hacer su trabajo en su lugar. En este cuadro, Signac ve con confianza el progreso tecnológico precisamente porque libera al hombre de las tareas más difíciles y arriesgadas: y el progreso significa también más riqueza a repartir equitativamente entre los que pertenecen a esta sociedad. Y si la riqueza se distribuye equitativamente, no hay abusos y todos pueden vivir más felices.

Muchos han descrito este cuadro como una utopía, y otros simplemente como una sociedad ideal: a través de este cuadro podemos comprender que el arte es un medio para dar forma a una idea, a un sueño, y para implicar al mayor número posible de personas en esta idea y en este sueño. Tanto más cuanto que la obra que se ve aquí está expuesta en un espacio público, a saber, el ayuntamiento de Montreuil, en Francia: y exponer una obra como ésta en un lugar que pertenece a todos los ciudadanos tiene un significado muy alto porque permite a todos conmoverse y reflexionar sobre la contribución que un artista ha hecho para mostrar lo que significa una sociedad feliz, libre y no violenta, y por tanto una contribución a un mundo mejor.

Acabo de utilizar una palabra, “emocionarse”, que es otro concepto importante para asociar a la historia del arte y a su utilidad. Sí, porque el primer acercamiento que uno tiene hacia una obra de arte es siempre emocional. Poco podemos hacer, el primer juicio que todos hacemos cuando nos acercamos a una obra de arte es, yo diría, un juicio estético, un juicio que deriva de la percepción que tenemos de esa obra, y por tanto deriva de la sugestión que el cuadro ejerce sobre nosotros, ya sea una sugestión positiva, porque la obra nos exalta, nos emociona, nos provoca, o simplemente porque nos parece estéticamente agradable, o una sugestión negativa, porque nos disgusta, nos entristece o nos horroriza. Y la belleza de este poder que el arte tiene sobre nosotros consiste en que estas emociones no son universales, porque un cuadro que tal vez me conmueve no tiene el mismo poder sobre otra persona, que probablemente no sentirá nada ante ese cuadro, y viceversa. Luego quizás hay cuadros que ejercen una fascinación sobre mucha gente, y uno de esos cuadros es el que ven detrás de mí, la Venus de Urbino, de Tiziano, una obra de 1538 que yo también me quedo siempre mirando cuando voy a los Uffizi, donde se conserva. La elegí porque es una obra que no sólo gusta a tanta gente, de una manera muy simplista, sino que ejerce una fascinación muy particular, porque es provocadora no sólo en su cuerpo, que se ofrece sin ocultar nada al observador, sino que es provocadora en su pose, en su gesto, en su expresión... Baste decir que un gran escritor como Guy de Maupassant dijo, con ocasión de uno de sus viajes a Italia, que en su opinión la mujer más bella que había encontrado en Florencia era la Venus de Tiziano. Lo que quiero decir, sin embargo, es que esta suposición puede tener sentido para Guy de Maupassant, pero puede no tenerlo para otra persona, del mismo modo que la Venus de Tiziano puede ejercer una fascinación sobre mí, pero no sobre otra persona: precisamente porque las emociones son algo profundamente íntimo y personal, y por su propia naturaleza las emociones no se pueden enjaular ni vender. Por eso no creo, y le digo a todo el mundo que no crea, a esos críticos de arte que montan todas sus exposiciones, la mayoría de las veces feas, mal organizadas, sin un hilo conductor lógico, sobre el supuesto de las emociones, sobre todo cuando quieren hacer creer que esas emociones deben oponerse al conocimiento. Personalmente, creo que no hay peor enfoque del arte que el de una exposición montada con la intención declarada de emocionar a todos sus visitantes. Porque las emociones son una cosa personalísima y ningún crítico puede emocionar por encargo con una exposición preconfeccionada con este fin: cuando esto ocurre, significa que hemos perdido también el gusto por las emociones propias y personales, y creo que no hay peor conformismo que el conformismo de las emociones. El arte tiene por tanto esa “utilidad”, entre comillas, ese poder: el de emocionarnos y hacernos ver que lo que sentimos ante una obra, un cuadro, una escultura, es algo totalmente nuestro, que nadie nos puede quitar, y que nadie nos puede decir cómo tenemos que vivir.

Ahora me gustaría volver a los aspectos simbólicos de una obra de arte: si hasta ahora hemos visto obras de arte que intentan comunicar algo, obras de arte que fueron creadas para pedir gracia, obras de arte que son transposiciones de sueños e ideales, y obras que emocionan, ahora vemos una obra de arte que cuenta una historia, una historia que sucedió realmente, pero que también está contada a través de un punto de vista del autor que, con los expedientes que veremos, quiere comunicar valores a los observadores, valores en los que cree firmemente. Lo que ven aquí es la llamada Tavola Doria, llamada así porque en su día perteneció a la familia Doria de Génova. Es una copia del famoso cartón que Leonardo da Vinci hizo para preparar un fresco que iba a pintar en Florencia, en el Salone dei Cinquecento del Palazzo Vecchio. Ahora bien, no sabemos realmente si la Tavola Doria fue realizada por el propio Leonardo o si se trata de una copia realizada por algún otro artista, el debate sigue abierto... pero dejemos de lado por ahora las cuestiones de atribución para concentrarnos en la importancia de esta obra. En 1503, la República de Florencia, que había derrocado a los Médicis poco menos de diez años antes, tuvo la idea de decorar lo que entonces era la Sala del Maggior Consiglio, hoy conocida como el Salone dei Cinquecento, con frescos que representaban escenas de las batallas en las que los florentinos habían derrotado a sus enemigos y, por tanto, batallas gracias a las cuales los florentinos habían aumentado su poder y su prestigio. Así, la República decidió confiar a Leonardo da Vinci la realización de la Batalla de Anghiari, y a Miguel Ángel, un año más tarde, la realización de la Batalla de Cascina: fue un gran momento en la historia del arte, porque dos de los más grandes artistas de la época, y de toda la historia, se encontraron trabajando en el mismo ambiente, y sobre temas similares. Ninguno de los dos completó luego su tarea, por diversos motivos, e incluso los cartones originales se han perdido, por lo que sólo conocemos las obras de los dos artistas a través de copias, aunque como he dicho antes, en el caso de la Tavola Doria se supone que fue el propio Leonardo quien la pintó.

Como ya se ha dicho, Leonardo tuvo que pintar el fresco que debía representar la Batalla de Anghiari. La batalla tuvo lugar el 29 de junio de 1440, en este pequeño pueblo, Anghiari, cerca de Arezzo, y enfrentó a los florentinos por un lado y a los milaneses por otro: estos últimos, los milaneses, tenían el objetivo de extender los dominios del Ducado de Milán hacia el centro de Italia, y los florentinos defendían obviamente sus intereses contra el avance de los milaneses. Al final de una jornada muy difícil, Florencia consiguió derrotar a Milán, y esta derrota infligió un duro golpe a los milaneses que, al cabo de unos meses, decidieron abandonar sus planes expansionistas contra Toscana.

Leonardo representa un momento crucial de la batalla, a saber, la lucha por el estandarte, es decir, el estandarte de los milaneses que los florentinos intentan conquistar... y lo consiguen, aunque no vemos muy bien el estandarte porque está cubierto por las figuras de los personajes que luchan y se disputan por él. En la parte superior vemos a cuatro personajes: el del centro, con el gorro rojo, es Niccolò Piccinino, el comandante del ejército milanés. Era natural de Perugia y era el llamado capitán de fortuna, es decir, un condottiero que no luchaba por su país, sino por el Estado que le ofrecía un puesto de mando a cambio de una retribución, en esencia un mercenario que vendía sus servicios al mejor postor. En aquella época, Piccinino trabajaba para el Ducado de Milán. El de la izquierda, a su lado, es su hijo, Francesco Piccinino, también mercenario como su padre, mientras que las figuras que vemos a la derecha son Pietro Giampaolo Orsini, comandante de los florentinos, y Ludovico Scarampo Mezzarota, comandante de las tropas del Estado Pontificio, que en aquella época era aliado de los florentinos.

Me gustaría que nos centráramos en las expresiones de estos personajes. Fíjense en el grito de Niccolò Piccinino, un grito que le hace feroz y brutal y que casi le deforma la cara, y vean también la mirada malvada, casi bestial, de su hijo Francesco, que también huye intentando llevarse el estandarte. Y aún más furiosa es la lucha de los dos personajes que luchan furiosamente bajo los caballos: su furia ciega hace que ni siquiera les importe el peligro que corren al estar bajo las patas de los caballos. El de arriba está luchando con las manos desnudas, vemos que sólo está a punto de atravesar los ojos de su adversario con los dedos: para entender por qué es así, conviene conocer un detalle de la historia. Así pues, debemos saber que Niccolò Piccinino, cuando fue a la guerra, llevaba consigo una chusma que las fuentes históricas describen como un grupo de soldados rudos, animales y rezagados que saqueaban las aldeas que encontraban a su paso, robaban y violaban. Aquí, a medida que esta chusma se acercaba a los lugares de batalla, ocurría que reclutaban a todos los hombres que encontraban por el camino, hombres que en su mayoría eran campesinos o en todo caso gente pobre que era contratada con la única promesa de compartir el botín de una eventual victoria, y esta gente, con la esperanza de aumentar ligeramente su estatus económico, se unieron a este horrible ejército, y la mayoría de las veces no sólo eran personas sin ninguna experiencia o entrenamiento militar, sino que incluso eran personas que iban a la batalla sin armas, porque no las tenían, y de hecho luchaban con sus propias manos: de ahí la razón de este detalle que Leonardo incluye en su obra. Pero en la obra de Leonardo hay también otra expresión digna de mención, la de los dos caballos: parecen temerosos, realmente asustados, y no importa que un caballo pertenezca a los milaneses y el otro a los florentinos. Ambos tienen miedo de la lucha feroz de los hombres.

En aquella época, a principios del siglo XVI, una época en la que nuestra península estaba asolada por las llamadas “Guerras Italianas”, la guerra formaba parte de la realidad cotidiana, se vivía como parte de la vida diaria, pero a pesar de ello, Leonardo tuvo el valor con este cuadro de denunciar la atrocidad, la brutalidad y la estupidez de la guerra, a través de las expresiones y las poses de los hombres que en la guerra se ven privados de su dignidad como seres humanos, pero también en las expresiones de los caballos: son expresiones de condena, los caballos tienen miedo, mostrando que los animales también rechazan la guerra, y demuestran ser muy superiores a los seres humanos en este caso. No se trata de una interpretación inventada en el aire o sesgada con fines ideológicos, porque Leonardo da Vinci sí estaba en contra de la guerra: en su Tratado de pintura, al sugerir cómo componer escenas de batallas, Leonardo da Vinci da esta definición de la guerra: “la más bestial locura”. Para Leonardo, la guerra es una “locura muy bestial”, alejada por tanto de la razón, y que hace que los seres humanos se parezcan más a las bestias que a los hombres, e incluso los hace inferiores a las bestias, como se desprende de la lectura de las figuras del cuadro. De este modo, el arte se convierte a la vez en una forma de relatar un acontecimiento que sucedió realmente, la batalla de Anghiari, y en un medio de transmitir una idea, la de la aversión a la guerra, y por lo tanto en una obra que, a pesar de haber sido creada hace quinientos años, sigue teniendo una actualidad muy fuerte y apremiante.

Nuestro viaje termina en Florencia, y termina ante la que para muchos es la máxima expresión del arte de todos los tiempos, una de las obras más famosas de la historia pero también una de las más maltratadas y trivializadas: el David de Miguel Ángel. Y en esta máxima expresión del arte también hay mucho de Carrara, porque el David de Miguel Ángel fue realizado con mármol extraído de nuestras montañas. Una obra que hoy admiramos tanto por la excepcional habilidad técnica con la que Miguel Ángel la ejecutó, porque consiguió esculpirla a partir de un bloque de mármol muy difícil, ya desbastado, ante el que se habían rendido otros grandes artistas a los que se había encargado la obra, como Agostino di Duccio y Antonio Rossellino, como por su inconmensurable belleza, por esta representación ideal del cuerpo humano: baste decir que, en 1564, durante la oración celebrada con motivo de los funerales de Miguel Ángel, uno de los mayores intelectuales de la época, Benedetto Varchi, dijo que el David de Miguel Ángel había superado a todas las esculturas de la antigua Roma. Para comprender el significado de esta frase, de este elogio, hay que recordar que en aquella época, en el siglo XVI, las obras de la antigua Roma se consideraban el modelo supremo del arte, como las obras de perfección jamás alcanzada, que los artistas sólo podían imitar.

Pues bien, Miguel Ángel realizó su David entre 1501 y 1504. Recordábamos antes que los Médicis, los señores que habían gobernado de facto Florencia durante décadas, habían sido expulsados de la ciudad: estamos en 1494 para ser exactos, y los florentinos habían proclamado la República. Miguel Ángel, que era un republicano convencido, uno de los más fervientes republicanos de Florencia, no podía echarse atrás en la tarea de crear una obra que debía tener un altísimo valor simbólico: representar, es decir, los valores de la República de Florencia. Conocemos la historia del rey David, personaje bíblico que, con el poder de la astucia y con sólo una honda, había matado a Goliat, el enorme jefe de los filisteos que amenazaba a los judíos. El David de Miguel Ángel es, por tanto, el símbolo de una lucha que, aunque empiece desde abajo, aunque parta de una posición muy desfavorecida y aunque cuente con poco a su disposición, puede derribar a un enemigo mucho más fuerte y poderoso. El David de Miguel Ángel es un símbolo de la libertad que derroca a la tiranía, es un símbolo de la libertad que desafía a los matones y opresores y logra vencerlos, es un símbolo de la justicia, la honradez y en esencia de las buenas virtudes que triunfan sobre la iniquidad, la deshonestidad y la injusticia. Estos son los sentimientos que debe inspirar el David, estos son los significados de una obra que, despojada de su ropaje de significación religiosa, se convierte en cambio en una obra de la más alta significación civil: valor, justicia, libertad. La utilidad de la historia del arte reside, pues, en este caso, en su capacidad para compartir estos importantes valores universales. Y ello a pesar de la banalización que ha sufrido el David, que ahora vemos por todas partes, incluso en reproducciones baratas que abarrotan hasta los supermercados. Y esto se debe precisamente a que la actitud de muchas personas ante la historia del arte suele ser de adoración acrítica: muchos hacen cola ante los museos no para obtener valor de las obras de arte, sino para decir “yo estuve allí”, para verlas y, en algunos casos, simplemente para adorarlas.... para adorar esa obra de arte concreta que ven por todas partes, en libros, camisetas, lápices, paquetes de pasta, en fin, donde quieran, a menudo sin entender siquiera lo que tienen delante. Hace unos días, en un artículo publicado en Repubblica, el director de los Uffizi, Antonio Natali, hablando de los grandes maestros del Renacimiento florentino cuyas obras se conservan en los Uffizi, escribía estas palabras: “si queremos ser herederos de esos grandes padres, no nos limitemos a venerar sus reliquias, intentemos, si acaso, emular algunas de sus virtudes; la inventiva, por ejemplo, la falta de escrúpulos y la cultura”. Y para eso debe servir la historia del arte: para darnos ejemplo a todos, para emocionar, para transmitir valores, para contar el pasado, para representar un ideal. Y por eso una ciudad que no protege su cultura sino que, por el contrario, la envilece y la mortifica -y creo que Carrara es un claro y contundente ejemplo de ello- es una ciudad que se insulta a sí misma, es una ciudad que ofende a sus ciudadanos, es una ciudad que comete un enorme agravio contra las generaciones que la precedieron, y es una ciudad que roba el futuro a las generaciones venideras. Si una ciudad no protege su cultura y su patrimonio artístico, es un poco como tirar un trozo de sí misma, y creo que no hay mejor ejemplo, por desgracia, que nuestra Carrara, que confía su cultura a la empresa municipal de eliminación de residuos: creo que esta especie de metáfora involuntaria es la más adecuada para mostrar la consideración que Carrara tiene por el arte y la cultura. Y una ciudad que maltrata sus testimonios artísticos es una ciudad que evidentemente reduce la posibilidad de que sus ciudadanos se formen su propio sentido cívico, de que piensen por sí mismos, de que vivan en un lugar donde no haya desigualdades, donde haya concordia y respeto mutuo entre los ciudadanos, donde no haya prevaricación: porque para eso está el arte, ya que los valores universales compartidos por el arte, de los que tanto hemos hablado a lo largo de esta charla, pretenden precisamente hacer de nosotros personas que piensen por sí mismas y actúen en consecuencia. La palabra “política” deriva del griego “polis”, que significa “ciudad”, por lo que política significa literalmente “cuidar de la ciudad”, de modo que si queremos una política que cuide de sus ciudadanos y una política que sea capaz de desempeñar su tarea de forma ejemplar y encomiable, nosotros mismos debemos cuidar de nuestra ciudad, empezando por nuestro patrimonio cultural y artístico, que como hemos dicho es un testimonio histórico de lo que nos legaron nuestros antepasados, un conjunto de valores que compartir y seguir en el presente, y una forma de mirar hacia el futuro. Una vez que nos damos cuenta, pues, de lo importante que es la historia del arte, no podemos sino estar de acuerdo con un importante crítico de arte francés, que vivió en el siglo XVIII, y que se llamaba Étienne La Font de Saint-Yenne: este crítico de arte, en 1754, en una de sus obras, se hacía una pregunta retórica, que sin embargo, en mi opinión, resume lo que es el sentido del arte, y de la historia del arte. La pregunta es: “¿No está usted de acuerdo en que la pintura se inventó tanto para el placer como para la utilidad?”. No creo que sea exagerado decir que podemos estar realmente de acuerdo con él. Gracias a todos.


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